高淳目連戲、高腔、陽腔與高淳水文化之變遷

■ 倪建平

作為中國戲劇的“活化石”——高淳目連戲在高淳已有七百多年歷史。近日，南京市高淳區文化館排練了目連戲小段《龍女試節》，在唱段和演出形式上進行新的挖掘。

20世紀80年代初，高淳區文化館對高淳陽腔目連戲進行了整理，經過普查又找到了目連戲的正宗傳人韓體鈞、劉功茂等六名藝人。90年代，這些老藝人相繼辭世，高淳的目連戲正式宣告絕跡。作為曾經遍及城鄉、婦孺皆知的“百戲之祖”已離開我們數十年了，即使那些殘存于百姓口頭上的俗語也與我們漸行漸遠。

至今，高淳老一輩人形容受苦受難，謂之“拿劉氏”，即目連之母劉青提被捉進地獄受苦。高淳人詛咒人家猝死，就說“你家要唱三本目連戲”。嘲笑不懂裝懂的胡來是“焦先生直駝子——駝子直了，人死了”。若有親鄰對自己做了壞事卻又不知是誰，就說“王媽媽罵雞——不是上三家，就是下四家”。罵人也有用“吊死鬼，淹煞鬼”來罵的……這些原本都是從目連戲里引出的老俗語。說明目連戲在當時高淳民間的影響之深。七百多年來唱目連戲是老高淳人民生活中密不可分的一部分。

能否讓目連戲以一種純藝術的形式回歸，或部分回歸呢？最近，南京市高淳區文旅局、高淳區文化館不懈努力搶救了這一珍貴的非物質文化遺產，又做了部分挖掘工作，排演了目連戲《龍女試節》和《叫花子打灘》等段落，在群眾中引起強烈反響。新排目連戲經過修改、加工后全新亮相，方言對白更流暢，民歌小調做過門拓展了民歌小調的受眾，遠去的高淳目連戲再現風采。

一、高淳目連戲的發生與地方文化語境

目連戲是以目連為主線的故事。目連，即釋迦牟尼的大弟子目犍連。據西晉竺法護所譯的《佛說盂蘭盆經》所載，目連的母親吝嗇無比，僧人求乞到門前，她從來舍不得施舍一些飯食。由于這一罪行，死后脫胎為焰口餓鬼，受無盡地獄之苦。目連通過神通看到母親受罪非常難過，想把母親救出來。可是，即便使出渾身的神通，仍然無濟于事。目連向釋迦摩尼求救。釋迦牟尼叫他在7月15日向僧人大放布施，為母贖罪。母親因此得到了解脫。

這個故事本意是號召大家向僧人布施。由于其中有救母的情節，符合中國人提倡的孝道，所以被人重視，在中國廣為流傳，并在宋朝時產生了《目連救母》這樣的劇目。宋室南下，《目連救母》就成了南戲一個經久不衰的劇目。元朝的《行孝道目連救母》進一步發揮了中國人的“孝道”思想，加入了超度先祖、拔濟孤魂等內容，就更加中國化了。到了清代目連戲更加地方化，形成了各種以地方方言為主的聲腔、劇種和不同時值的版本有連續唱三天的，也有唱“兩頭紅”的。由于目連戲中有封建迷信內容，新中國成立后就不再演了。

目連戲演的內容是目連救母的故事，它是表現人、神、鬼并演給人、神、鬼共看的一種宗教劇，它又叫“太平戲”或“平安神戲”。由于目連戲演出前都有祭祀活動，所以又稱為香火戲。目連戲由于誕生時間比昆曲還早（昆曲誕生于明代嘉靖年間）被稱作百戲之祖。目連戲分為正目連、花目連。正目連共有五本：一是大佛登殿；二是傅榮逼債，傅榮游天；三是殺狗開葷、拷打益利；四是挑經取經、觀察戲連；五是目連救母、大破血湖。花目連分倒精忠和順精忠兩部，其主要劇情是岳飛抗金，秦檜東窗密謀、風波亭屈死岳飛、瘋僧怒打秦檜等。

高淳的《目連救母》是宋高宗南渡后流傳到長江以南的江、浙、徽一帶，屬北方雜劇。目連戲最早傳世劇本為明鄭自珍（安徽黃山祁門人）于萬歷十年（1582年）成書的《目連救母勸善戲文》，共三卷一百零四折（有四折無字）。高淳地區所流行的兩個傳世版本目連戲，一為清代傳抄本《陽腔本目連救母》一百一十出，一為《超輪本目連救母》一百零五出（現保存在江蘇省戲劇學校）。大體與鄭本相似，但情節有出入。超輪本是高淳縣古柏鄉的僧人超輪手抄于民國二十八年（1939年）的目連戲一百零八折抄本。這里要說明的是，高淳本與鄭本并不是先后關系。從張國基的《高淳目連戲考探從與鄭自珍〈勸善記〉比較談起》[1]來看，它們是互為影響、互為補充的。也就是說在鄭本之前高淳已經有目連戲的演出了。

從兩者比較來看，高淳本比鄭本更顯得原始，高淳目連戲的演出與儺巫、道場、法事有著密切的關系，鄭本沒有。高淳本在語言上也比鄭本顯得更古老，如鄭本用“元旦上壽”、高淳本用“新年拜壽”；鄭本用“和尚下山”“尼姑下山”，高淳本用“梳妝”“女思春”“男思春”等。這種詞語上的不同比比皆是。高淳本中還有許多情節是鄭本沒有的，如“罵雞”“九殿”等幾十處。高淳本的演出中還有許多插科打諢的段子，更具有宋雜劇的滑稽調笑色彩。

解放前高淳地區每逢陰歷七月十五便是“圓滿盂蘭會”，俗稱鬼節，有請道士“放焰火”做道場、燒紙錢、撒飯、超度野鬼之風。各地還有唱三天目連戲的齋孤之習。是月，鄉民家中，設祭燒紙請祖宗。解放后，高淳目連戲已無戲班，退化為坐唱；每逢元宵節期間或娶親時，只要設酒飯煙茶款待，藝人們便應邀前去演唱，不另取其他報酬。前者，當地群眾又稱之為“坐堂戲”；后者則稱為“送房戲”。直到1957年，高淳目連戲高腔僅存的三位藝人——已屆花甲之年的孔祥銀、徐家炳和徐家清，曾應高淳縣文教科和江蘇省戲曲學校之邀，用半年時間，口述、演唱了一批高淳目連戲高腔的劇本和曲牌，做了可貴的收集與搶救。現在，高淳民俗在陰歷七月十五還保留了請祖宗習慣。聽目連戲在高淳人民生活習俗中尚余音繞梁。

高淳目連戲的發生、特色與高淳地區的水文化語境有關。高淳地處吳頭楚尾，整體地勢是東高西低。高淳所謂地勢高是相對于太湖水面的，東面越過高淳東壩、固城是一路向低的太湖水域；西面是原丹陽大澤后形成的石臼湖與固城湖和安徽朗溪、宣城的水域。高淳就夾在這兩個湖之間的高阜上。高淳古淳溪鎮原也有好幾座山崗地勢較高，如學山、老鎮山、栗山，還有獅子山、牛頭山、陳家山等。高淳的諸山崗是茅山余脈的尾端。

“高淳”這個地名的意思有多種說法，一種認為是合“高阜”與“淳溪”而成，另一種說法是“地高民樸”的解釋。這兩種說法中都反映了高淳地勢高與水有關系。《中華人民共和國地名詞典》說：“北宋設高淳鎮，為高淳得名之始。”南宋詩人范成大的詩歌《高淳道中》：“路入高淳麥更深，草泥沾潤馬骎骎，雨歸隴首云凝黛，日漏山腰石滲金。老柳不春花自蔓，古祠無壁樹空陰，一簞定屬前村店，袞袞炊煙起竹林。”范成大是南宋“中興四大詩人”之一，他和陸游、楊萬里齊名。他的《范石湖集》里有寫高淳的詩歌十多首。他的詩中提到了高淳以及高淳周邊的一連串地名，如鄧步（今定埠）、南塘、金牛洞（今貍橋神仙洞）、行寺、袞山、花山、貍橋、水陽、銀林、東壩、高淳等。由此可見，“高淳”地名的出現，最遲不晚于南宋初。

高淳地處吳頭楚尾，戰國時期楚王廟建在高淳固城。所以高淳這個地區巫風一直很盛。據清光緒《高淳縣志》記載：“胥河，吳王闔閭伐楚，伍員開之，以通松道。”另據安徽省《郎溪縣志》記載，胥溪河，古名胥河。此河一段是江蘇高淳與安徽郎溪兩縣的界河，上自高淳固城湖口，下至溧陽朱家橋，全長30 公里。經溧陽、宜興過太湖至蘇州。也就是說周景王十七年（公元前527年），伍子胥之父兄被楚平王殺害，為報父兄之仇，伍子胥過昭關（今含山境內）、出固城（今高淳固城鎮），翻過吳楚交界的伍牙山（今郎溪境內）投奔吳國。

公元前506年。吳王闔閭伐楚，使伍員為行人，鑿胥溪河以運糧，燒固城宮殿，月余煙不滅，城被毀。宋代水利學家單鍔在其所著《吳中水利書》中說：“自春秋時，吳王闔閭用伍子胥之謀伐楚，始創此河，以為漕運，春冬載二百石舟，而東則通太湖，西則入長江，自后相傳，未始有廢。”從近年在固城出土的編鐘、陶器等文物來看也證明了這一點。

高淳的位置使高淳占據了兩湖夾一山的地勢。遠古時期的長江到了安徽蕪湖附近，江水分成兩個方向，除主要沿現今長江水道向東北流向南京外，部分江水沿青弋江、姑溪向東流入蘇皖南部洼地。經長江來水不斷沖刷、漫浸，形成古丹陽湖，從而在蘇皖南部形成了兩大水系——西側的古丹陽湖水系和東側的太湖水系。它們被南北向的茅山和天目山余脈隔開，西高東低，相差五六米左右。隨時間推移，每當皖南山洪及長江洪水來臨，古丹陽湖水系支流向東侵蝕；兩股水體在茅山余脈的西南丘陵地帶即今天的高淳固城、東壩形成分水嶺。伍子胥率部開通了胥河，兩水溝通，在皖南雨季時常發生河流襲奪現象，導致長江及古丹陽湖汛期洪水東流入太湖。切割沖刷加深了河槽，逐漸形成古長江汛期的泄洪通道——原始中江。古中江的分水嶺段的固城湖以東稱為下江。以西則連接石臼湖、固城湖和大片皖南水域。胥河西端北側的古固城，憑借其水上運輸橋頭堡的便捷之地利。自秦置溧陽縣直至隋開皇十一年（591年）析出溧水縣，為溧陽縣治所在地。當時溧陽縣轄今溧陽、溧水、高淳三縣城，固城雖偏居一隅，卻成為當時的全縣政治、經濟、文化中心。

連接胥河的水道有銀林堰，位于南京市高淳區城東五十里處，因其在固城湖東側，故名東壩。五代南唐、胥溪一直全程通航，為高淳、溧陽地區帶來了繁榮。但此河上下水位高低懸殊，落差很大，水流湍急。南唐以后，海平面降低，長江來水減少，胥溪河道淤淺，曾經遭遇數次斷航。

據史料記載，唐末五代時期，不得不增筑堰水壩來維持航運。唐昭宗景福二年（893年），為解宣州之圍，楊行密安排部將臺蒙從宜興、溧陽這邊運糧增援，船隊進入胥河受阻，便在高淳東壩至溧陽河口這段近五十里的河道上分段筑了五道土壩，史稱“魯陽五堰”，即銀林堰、（東壩）分水堰、苦李堰、何家堰和余家堰，用來節制水位、錮水通航、改善河水湍急狀況，讓船只得以挽拽越堰而過，調運兵員糧餉增援宣州。《新唐書》之《昭宗本紀》記載了此事。五堰控制了水，但又帶來了麻煩。因而宜興、溧陽等地有“東壩一殃，宜興、溧陽一片汪洋”的民謠流傳。

宋政和七年至宣和七年間（1117－1125年），曾多次開挖銀林到河口的古胥河段，致使太湖流域遭受兩次大水災。因此，朝廷又命恢復五堰之一的銀林堰筑成土壩——因古時多銀杏樹所以稱銀林東壩。這樣丹陽湖、石臼湖、固城湖上游來水不再東流經太湖入海，太湖地區亦從此免受水害，東壩因此聞名。

后來胥溪水位越來越低，盡管又“添置低堰十一道”，仍難以航行。江西、安徽商販的木排由宣州、歙縣進江浙，因當時長江風浪大、險情多，大多從胥溪行舟。但胥溪堰多，下游往上往往要撥船翻壩。

明太祖朱元璋定都南京后，考慮到蘇浙漕運經東壩行走，可避長江風險，并可引丹陽湖之水繞鐘山而行，以增金陵王氣，遂于洪武二十五年（1392年）重開胥溪，將東壩命名廣通鎮，在此設巡檢司、稅課司、茶引所，并于銀林堰舊址造石閘節制水流，啟閉以通船只，名廣通閘。同時在固城湖、石臼湖開挖深泓，以保低水位時漕運暢通。后又命崇山侯李新在溧水胭脂崗鑿山通道，引丹陽湖水會匯淮河進入長江，溧水的著名景點“天生橋” 就是當時開山引渠時留下的一個“爛尾工程”。

蘇浙漕運皆由太湖經荊溪、胥溪，過廣通閘，入固城湖、石臼湖、胭脂河、秦淮河至金陵。皖南漕運也可經水陽江、石臼湖、胭脂河、秦淮河到金陵。不管是蘇浙漕運還是皖南漕運都要經過高淳，所以高淳就成了東、西、南、北的一個重要交通樞紐和貨物集散地，特別是糧運。

由于商賈云集，白帆穿梭交通繁忙，明初疏浚胥河建造石閘后，航船上溯直入長江，可達皖贛湖廣等地，下行駛入太湖、錢塘江，可抵蘇、錫、常及浙、閩等地，既可避免江濤風險，又可縮短百公里航程。因此，廣通鎮便成為交通樞紐，有“七省通衢”之稱。

明建文四年（1402年），明朝都城北遷。江浙漕船也改由鎮江西津渡過長江，經揚州瓜洲渡，再入京杭大運河北運，胥溪和廣通閘失去重要地位，但南京的“二京府”的地位尚存。

明永樂元年（1403年），為治理蘇浙水患，東壩改石閘為土壩。明正統六年（1441年），江水暴漲，東壩決口，水陽江流域的洪水東流，使蘇、錫、常一帶復受水害。國稅無所出。明正德七年（1512年），又在原壩基上加高三丈，自此古中江“三湖”（固城湖、丹陽湖、石臼湖）之水不復東流。

明嘉靖三十五年（1556年），又在壩東十里處建下壩，為東壩升水護壩。東壩也成了名副其實的阻擋中江水東流之壩。

據《光緒年縣志》，“高淳地勢于徽宣為水尾，于蘇常為口頭，而廣通鎮一河則咽喉也，明初，建閘于廣通鎮，水可通泄，民皆圍湖屯田，安享樂利，因蘇常水患未已，改閘筑壩至正德間，壩被水決，后將壩筑高三丈又于下壩重筑一壩，滴水無泄，摸流泛溢，以致渰沒田十萬五千畝，虛糧八千五百石，百姓包賠日久蕩產”。而當時政府不顧百姓的疾苦。“總之壩必不可開，糧之必不可補。”由于水位增高，造成西部高淳、宣城、當涂諸縣大批圩田沉沒，高淳當時繁華的一字街也沉入湖底，民眾苦不堪言。

道光二十九年（1849年），大雨連降，山洪暴發。東壩被宣城金寶圩民掘潰，造成了蘇淞常鎮地區巨浸。道光三十年，經下游四府奏請，改土壩為石壩，壩身用花崗石砌成，壩高六丈余，并立碑永禁侵占壩基。

古高淳地區的水運優勢帶來商貿興盛，時至明末，廣通鎮（東壩）已成為蕪湖、無錫兩大米市之間糧食的集散地，因有東壩壩頭所阻，大貨船到壩過駁困難，有的便轉手買賣。其時，胥河中船楫如梭，東壩西面，貨船排隊出去三里之遠，檣帆林立壩上行旅摩肩接踵，鎮上相繼出現糧食、茶葉、桐油、黃煙、竹木等商市。

水運交通的發達也帶來了水上交通事故的頻發。翻船沉船的事情時有發生。那么超度亡靈、祈求太平的文化習俗也隨之發達起來。高淳水系的特殊性使高淳地區的有關水的勞作也比周邊地區多。作壩、翻壩、撐船、撥船、扛包。作壩、翻壩需要眾多的人力。作壩需要夯實基礎，眾民工用抬扛牽繩提起“螃蟹敦”（方言：夯石），夯筑圩堤，于是產生了夯歌。

翻壩、撥船更是需要眾人用牽繩、絞索和著號子將船翻過高高的圩堤、水壩，于是這就產生了許多高亢激昂的撥船號子，還有裝卸號子、龍船號子、船歌等。

這里河網密布，筑圩、撥船是高淳人民的常態。所以高淳的民歌、號子也比周邊地區的多。加上高淳特殊的方言（高淳方言中保留著很多古音，現在很多用詞與發音還能在元曲中找到），號子都高亢嘹亮，民歌都婉轉動聽。號子、民歌都有一唱眾和的特色，這反映了勞動人民在勞動時的協作精神。這些都是高淳特殊的地理環境產生的獨特的文化。

高淳自古就有“出門山歌進門戲”的習俗，除了以上這些勞動號子外還有很多的秧歌：耙田有耙田歌，栽秧有栽秧歌，放牛有對牛歌，洗衣有洗衣歌；正月里有送春曲，婚喪嫁娶蓋大屋都有各自專門的歌。至今有記錄的老曲有三百多首。有始于明代永樂年間的《藍絲帶》《開東壩》《烏金記》，還有稍晚的《長毛造反》等[2]。高淳送春至今還在流行，每逢臘月開始到正月結束，期間就有送春的民間藝人走街串巷，敲著鑼鼓，唱著見之歌、喜歡歌。送春常用的調有長調、短調等。見之歌的許多歌詞都是隨見隨編的，充分反映了民間藝人的機智。高淳民歌《五月栽秧》已成為具有代表性的與《好一朵茉莉花》齊名的蘇南民歌經典，廣為傳唱。

由于東壩“七省通衢”以及上江連接下江的分水嶺的重要性，使得高淳東壩的名氣比高淳還響。至清代，無錫、蕪湖米市相繼興起，東壩鎮便成為蘇南糧油主要集散地之一。其時，東壩有張福順、曹正寬、湯義昌、童義盛四家知名糧行，曾領過江寧府繡有龍鳳圖案的老帖，即行帖。進入民國初期，糧食市場日益繁榮，交易的糧食滿街皆是，琳瑯滿目。運糧船從東壩壩頭停泊到梓潼閣（鐘英閣），長達15 公里。每到夜晚，船上燈火點點，宛如巨龍潛伏河中。這時的東壩鎮，掛牌的糧行有30 家，最多時達57 家，糧行盛極一時，東壩秈米名揚蘇、浙。數以百計的糧食挑販，穿梭于河邊、壩頭掌秤、斛量成交。最盛時，年過載量約80000噸左右[3]。

“一業興，百業旺”。糧食生意的興隆，吸引著豪商大賈以及手工業者等四方來客，促進了商業繁榮。

歷史上的東壩三天兩頭有戲唱。夜晚，壩頭上下，帆檣林立，燈火一片，清末高淳籍解元王嘉賓曾留下“六朝金粉無愁曲，十里銀林不夜天”的佳句。東壩二三十里地外的農人，經常趕來看大戲。在廣通橋北岸，至今還保存著東岳廟古戲樓（建于明龍慶二年1568年）。很多戲班要去下游唱戲，當地民眾幫他們免費撥船、送行頭，但要他們免費給“菩薩”唱戲。此后過往戲班在東壩免費唱戲就成了一個傳統。

高淳特殊的水文地理位置，形成了地區內南北方水上貨物的集散地，也使南方和北方的各種娛樂活動在高淳這個不大的地方應運而生。如大馬燈、小馬燈、踩高蹺、跑云、抬龍、獅子燈、打蓮葙、跳五猖、打鬼司、打八怪、菩薩踏水、跳羊泗、頂臺閣、疊羅漢、打水滸、抬龍、凌云車、桃花籃、賽龍舟等等。近年尤以東壩大馬燈最受百姓的歡迎。“東嘶海月馬蹄疾，壩鎖江潮燈影長，馬如龍五花八駿，燈襯月一刻千金。”筆者在周邊縣市做了調研，沒有一個地方有高淳這樣如此多而雜的民間文化活動（高淳周邊地區沒有大馬燈）。

高淳戲曲的興起大約從元代開始，元朝不設科舉，大批南渡的漢族文人閑得無聊就常與當地僧、道一起吟詩作畫，吹簫撥弦，學唱戲曲。元末明初，目連戲或在高淳這樣一個水文化語境中己經落住腳了。從文獻看，解放初高淳曾發掘出《白兔記》等劇本，與皖南在50年代所發現的《高文舉還魂記》《王十朋荊釵記》都是宋元時期南戲南度留下的遺產[4]。

高淳目連戲大約起源元末明初是有它的發生條件與發展基礎的，許多發掘佐證了這一推測。正如藝術史家丹納所說：“我們隔著幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮盡的歌聲，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲。藝術家才成其為偉大。”高淳號子、高淳秧歌、高淳的民俗活動，都成為高淳目連戲高腔產生的基石與和聲。

時過境遷，新中國成立后，為溝通太湖、秦淮河和水陽江流域水路，又興建下壩船閘工程，拆除了胥溪上的封口壩和下壩。特別是改革開放后大型鐵駁船已經不適合在窄而淺的古航道上行駛，而且公路與鐵道運輸也大大提升了效率，高淳這個古代水路東西交通樞紐漸漸失去了它的作用。

二、精神與信仰，酒神精神與悲劇

高淳目連戲的主要作用是驅邪消災、酬謝神祇、超度亡靈、祭神禱佛、還愿敬神。這與古代高淳人民的苦難分不開。高淳是皖南水系連接下江的洪水走廊，高淳的水患常與皖南地區降水持續的時間、江河水位有關。

據1988年版的《高淳縣志》記截，自明朝到1980年，高淳因洪澇潰堤、民舍蕩沒、魚穿樹梢、船過于市、尸散水濱的大災有四十多起。圩田浸沒的大水也有五十八起。這六百多年間平均每五年就有一次水患，加上臺風、龍卷風、水上交通帶來的事故等時有發生，高淳人民對水的憂患更為深重[5]。

高淳目連戲，也稱“太平戲”，一般為八九月間為酬謝大地之神、祈愿五谷豐登的“唱秋戲”或“青苗戲”，以及含有祭神、助興聯誼親朋之意的“盂蘭會”“血盆會”“觀音會”“元寶會”“燈油會”等。高淳人民在沉重的現實生活中，在戲劇藝術的虛擬狀態中獲得一種片刻的忘我，如醉酒般擺脫苦難的陰影。

換句話說，“戲里有，世里有”。將人生在舞臺這個小天地里濃縮、再現，用舞臺行為來反映社會、反映意識中的現實。為了生存，人們更需要用藝術的“謊言”去掩蓋那些可怕的真理。人生不如意十有八九，苦難對于勞苦大眾來說就是不可改變的事實。那么，“逢場作戲”“拿手好戲”“唱獨角戲”“重頭戲”“壓臺戲”“唱戲佬帶徒弟——幕后指點”“唱戲的瘋子、看戲的呆子”等，用戲劇行為引申出某種生活概念，揭示著生活真理，直視人生的悲劇就不可避免地成了生活的調味品。總之看戲、唱戲都是面對“謊言”，真實就是當下的苦難，用虛擬的人生歡樂來回避真實的人生痛苦，這是民間藝術的主要特征，也是人生悲劇后的酒神精神的撫慰。這樣說來，在民間藝術中不管是喜劇性的還是悲劇性的，其本質都是悲劇性的。

高淳目連戲的發生是高淳地區悲劇性的歷史所賦予的。高淳地區的水上災難比周邊地區多而深重，因此，高淳地區的巫風和高淳人民對戲劇的熱情也比周邊地區更盛，其歷史也更悠久。高淳人喜歡看戲、演戲，幾百年來已成為地方習俗，而且戲的形式多樣。目連戲是高淳最早的地方戲，謂之“高腔”。后來高淳目連戲與徽戲結合，又形成了“陽腔”。這個“陽腔”既不是“青陽腔”也不是“弋陽腔”，而是在高淳“高腔”基礎上的一個變調。“高腔”就是“高腔”，“陽腔”就是“陽腔”[6]。后來徽戲與京戲結合形成了“徽京”，也就是被稱為“龍王戲”的京劇，也在高淳流行。還有河南、湖北人傳入“鏜鏜班”，花鼓戲在清末也流行于高淳。民國時期“灘簧”在高淳更吃香，也就是錫劇。但目連戲在高淳卻經久不衰，因為目連戲的班子深藏于民，他們平時務農，或各做各業，演出時聚集赴演，各鄉都有世家傳承。

據《溧水縣戲曲資料匯編》：“明弘治四年（1491年）拆縣西南境另置高淳縣。”“入明以后溧水逐漸形成兩個中心，一是以縣城為主的經濟文化中心，一是以縣南一百里的高淳鎮為經濟文化中心。”只是當時的高淳在行政區劃上不叫高淳而叫溧水，從《溧水縣戲曲資料匯編》看：“清末，(京劇)高淳‘春福班’亦名‘陳福班’班主陳培珍，高淳人，成員大多是高淳縣人，以文戲為主。班內近60 人，行當較齊，箱底也不錯。各地在邀不到‘孫彪班’時常請該班到場。”(注：‘孫彪班’安徽當涂人的)溧水沒有自己的戲班子。抗日戰爭前，溧水洪藍鎮的嚴福曾組建過一個京劇班，是買高淳某班的箱底，班里有洪藍鎮上出名的京劇票友殷俊良父子三人[7]。洪藍鎮緊靠高淳漆橋鎮，這說明高淳到清末時至少有兩個以上比較正規的戲班。溧水古老的戲臺也大多集中在靠高淳附近的周邊，如拓塘、洪蘭、烏山鄉、和鳳地區。

從戲樓的比較看，高淳地區自元代起便有了規模性的戲劇活動。戲樓是一定歷史時期的產物，是群眾的一處文化活動場所，然而它所體現出來的影響卻是可以超越歷史的，在文化史上占據了重要位置。它的興盛與發展，對長江中下游的文化和社會生活習俗及戲曲的流行與發展產生了積極影響。

據《高淳縣志》記載，劉家隴萬壽臺戲樓是高淳最早的古戲樓，始建于元代延祐年間（公元1314年至1320年），原為祠山殿的附屬建筑，清乾隆十四年擴建[8]，2006年已被列為省級文物保護單位。東壩東岳廟戲樓，倡修于明隆慶二年（1568年）還有吳祠觀樂臺戲樓、滄溪三元觀戲樓，都為省文物保護單位。高淳現存古戲樓三十多座，基本建于明清時期。

除了固定的戲樓以外，高淳縣各鄉在農閑時還會搭建花臺唱戲。高淳最為著名的花臺是薛城花臺，位于薛城十村祠山廟前，是農歷三月十八廟會前搭起的社戲中規模最大、藝術性較高的舞臺。史載該戲臺自清康熙年間起建，持續至今已有三百余年歷史。花臺不是一般農村唱戲的草臺，規模要比草臺大多了，是一座背靠水、面朝廟，臨時搭起來的演戲舞臺。要經能工巧匠仿照宮殿形式，用紙扎、彩繪泥塑人物繪畫而成，裝扮形似古建風格。整個臺型的左右兩側、臺口額枋都分為五架彩屏，并有彩塑戲劇歷史人物典故。臺形挑檐翹角、絢麗璀璨，體現了獨特的文化傳承。花臺在會場舉辦前搭臺，會場過后即拆。古代高淳人民對于唱戲可謂靡資不計。

花臺期間不僅演戲，還出菩薩。就是把“五猖”“大王”“祠山”等菩薩抬著周游薛城壩各個村莊，每到一村，村民須燒香、鳴炮，用“三牲”祭祀菩薩，熱鬧非凡。

高淳境內不僅保留有許多古戲樓，而且還保存了清代戲曲界的戲祖——老郎神像（今存高淳博物館）。這位戲祖老郎神，一稱梨園神，又稱快活三郎，道教稱翼宿星君，即唐玄宗李隆基。他被奉為戲曲界的保護神，執政期間大興梨園并親自為宮廷樂工舞女們作曲，是兼演員、作曲、指揮、導演于一身的文藝全才。戲班都會在后臺神龕上供奉其牌位或神像。演員們在后臺化好妝出場前，都得叩拜戲祖，以求勿忘臺詞、卡殼。因為唱錯東家就扣錢。所以戲班到哪，就將戲祖神帶到哪。舊時稱老郎神有督察戲班之說，梨園弟子尤為崇奉。

災難的深重也使得超度亡靈的廟宇和從事法事的增多。與周邊地方比較，高淳的廟宇道觀特別多。高淳縣在唐宋時期就有佛教活動，境內相繼建凈行寺、禪林寺、保圣寺、彰教寺、新化寺、龍華寺、劉莊寺、正覺寺、永鎮庵等佛廟。民國初年高淳有較大的佛廟十四座。1949年高淳解放前夕，全縣進行佛教活動的大小場所計一百多處。直到現今，民間仍有少數嫗婦茹素、信佛，做佛事活動。

高淳道教的興起歷史悠久，在群眾中的影響尤深。道教在高淳有“全真”和“正一”之分。全真道士歷來以買子為徒傳衣缽，與佛教僧不同之處是可留發、留姓，除做齋事茹素穿道服，平時可吃葷著便服。主持者稱“法師”，嚴守教規，熟讀道經，會畫神符，操作管弦、打擊、法螺等樂器。以幫喪戶做道場等齋事活動及信徒捐贈所得金額置田出租維持生計。正一道士俗稱“山人”，可婚配生子繼承衣缽，常為喪戶看風水、領葬、安土、做齋事或以法劍“驅邪治妖”之類收取酬金。

有文獻說高淳目連戲起源于道士腔，有一定的道理。高淳目連戲開場時先有道士作法，開場先要“埋嘴”——把公雞頭手鉸下來埋于曠野，立五猖神位，演出幾天香火不斷，靈官報臺。演出中間還有“走神路”“吐火”“上高”等神奇的“武場”。直到今天，高淳很多村里面只保留了“走神路”頂菩薩傀儡、跳五猖等祭拜儀式。可見宗教對高淳目連戲的影響。

以上這些田間考察都說明了高淳古代戲劇的生態環境，民間藝術以求生、趨利、避害三種功利傾向，顯示了老百姓用自創的特殊的文化方式表達自然需要的一般狀況。其中起支撐和規范作用的是作為集體性、歷史性的民間文化觀念，也包含原始崇拜觀念和社會意識，是個體意識與集體意識的融合、審美意識與功利意識的統一。這些特性對民間藝術的思想內涵、語義結構、功能效用、價值判斷和表現形式等，都有著決定性的影響。

中國民間審美哲學是注重精神功利性的“美學”。在民間文藝中，訴諸著強力的感官刺激或其他感覺方式的空間形象被賦予一種特別的形式意義。它克服現實原型的有限性而成為生活中寄托理想的“虛空間”，藝術中假想的征服世界。年年的水患給老百姓帶來了深重的災難，從而用藝術替代、滿足老百姓未遂的現實意愿。比如目連戲中對鬼的闡述、恐懼與管控表達了民眾普遍的愿望。個體的苦難與理性生活的壓迫，使人們在狂歡當中的個體融入到群體里面并且能夠充分地張揚抒發主體情感，這個時候個體就暫時地忘卻并放縱自己。用高亢激昂的山歌與號子，用玩世不恭地插科打諢，戲謔調侃與野性的挑逗，解構痛苦，享受現世生活。

尼采說酒神狀態是“整個情緒系統激動亢奮”，是“情緒的總激發和總釋放”，象征情緒的放縱。在酒神狀態中，藝術“作為驅向放縱之迫力”支配著人。不過，酒神情緒并非一般情緒，而是一種具有形而上深度的悲劇性情緒。

民間藝術的文化功能即所謂“變通”，在于通過審美創造和創造性的視覺形象，使主體沉浸在想象、聯想和期待之中，將心理審美和現實相聯系，調解所遭遇的矛盾，從而恢復心理平衡，喚起有利于社會實踐的飽滿熱情和高昂斗志。

集體意識與個體意識相融合的特性，顯示了民間文化觀念作用于主體的歷史過程和現實過程。目連戲的演出需求是集體意識，性質是社會化的；至于腔調、節奏、語言、舞美等，則根據當下需要在傳統的價值體系和構架中選擇、組織、甄別，在程式符號的環節上留下一定的特性因素。所以高淳目連戲的濫觴是有源之水，它具有原創性、原始性的特征。它流變幾百年，不可避免地受周邊及其他地區的影響。

三、青陽腔、弋陽腔與高腔、陽腔的關系

如果不談徽州、蘇州的關系就無法了解高淳在連接徽州與蘇州水路上的重要性。歷史上徽州與蘇州的行政區合多分少：元朝同屬于江南行省，明朝同屬于直隸，清初同為江南省；直至康熙六年，安徽建省，安慶、徽州分屬安徽。由于地域的原因，徽州人認同為江南人，有時也認同為吳人。明代成化年后徽商開始興盛，徽商的經營范圍是以茶葉、木材、大米、鹽為主，還有棉布業、瓷器、漁業等主要活動。經營范圍有揚州、蘇州、杭州、上海等廣大江南地區。

龍燈高在《江南市場史——11 至19世紀的變遷》中指出：中心城市的地理轉移，深刻地反映了江南市場的發展……至明清，雖然人們都以蘇杭并稱，但以區域城市中心的等級而論，杭州已退居其次。運抵杭州的貨船，必裝卸運至蘇州才開封出售，然后再轉發杭州。杭州的絲織品也“以吳閶為繡市”，杭州的商品糧，亦主要通過蘇州的米市分銷而至。蘇州在明清時代不是嚴格意義上的一級行政區治所，但在地理位置上居于江南復興之地。江南市場的蓬勃發展使蘇州成為這個區域的中心城市。杭州的絲織品、湖州的絲、松江的棉布，都運至蘇州加工和出售。蘇州是絲棉及其絲織品的最大的加工中心，是江南最大的米市。依靠運河的蘇州是傳統時代的中心城市的典型，并發展到了極致。運河可以說在交通運輸上典型代表了中國傳統市場的面貌及發展水平。

經濟的發達勢必帶來文化的昌盛浙江海鹽、余姚產生了海鹽腔、余姚腔；江蘇蘇州昆山產生了昆山腔；弋陽腔是南宋末年興起于浙江的南戲也就是“永嘉戲”經信江傳入江西，在弋陽地區結合當地方言和民間音樂以及地域民俗相融合、滋生出的一種全新的地方腔調。由此形成了中國戲曲發展史上的“四大聲腔”。

高淳是古中江連接徽州與蘇州的水路上直線距離最近的，也是這條水路的橋頭堡。特殊的地理位置也帶來了豐富的文化資源。使高淳地區在接受古戲曲的行腔上比較早，并一定程度上形成了自己的特色。高淳目連戲與以上幾大聲腔比較起來各有相似與不同的地方，它的來源大概有三種說法：分別是青陽腔說、弋陽腔說、道士腔說。下面就三種說法談談筆者的認識。

明代嘉靖、萬歷年間，皖南一帶產生了徽州腔、青陽腔、太平腔、四平腔等多種聲腔。這些聲腔興起后，很快風靡各地，如徽州腔和青陽腔被稱為“天下時尚南北徽池雅調”。明末清初，亂彈聲腔傳入徽州一帶，與徽州地方聲腔及民間音樂結合，在安慶府的石牌、樅陽、桐城等地形成撥子。撥子與四平腔脫胎而來的吹腔逐漸融合，形成二黃腔。二黃腔又與湖北西皮形成皮黃合奏，奠定了徽劇的基礎。徽戲聲腔的發展過程中，尤以吹腔、撥子為其主要聲腔。吹腔系統中滾的抑揚頓挫形成滾調，腔滾集合形成了戲曲演唱形式的雛形。

高淳與青陽相去不遠，約160 公里。在徽劇形成時期高淳已經有地方戲的演出活動，并有固有的劇種“高淳目連戲”和固有的聲腔系統，高腔和撥子。“撥子”是徽劇各聲腔中具有較完整的板式結構的一種聲腔。它的特點是高亢激越、蒼勁豪邁，適宜于表現富有激情的題材和人物悲愴、深沉的感情。撥子有成套的板式，如導板、回龍、流水、疊板、散板等，表現力很強。而“撥子”當時就有出于高淳的說法，因為高淳地處徽劇形成的中心地區。《華東戲曲劇種介紹》中徽劇老藝術家：“高撥子”出于應天府高淳縣。該縣為石臼湖、丹陽湖所繞，湖中漁民喜歡唱歌，撐船時隨撥隨唱，顧名“撥子”，出于高淳，所以叫“高撥子”[9]。現在高淳方言中稱小船叫“駁子”，大輪船稱“鐵駁子”，船翻壩稱“拔船”，在高淳不管是撐船還是撥船都有歌。“高撥子”應該是高淳的原創。

高淳陽腔目連戲的“陽腔”應該是清末才出現的說法。在老人的口語中大多只說“目連戲”，偶爾才說“陽腔目連戲”。筆者認為“陽腔目連戲”是水陽、建平（今朗溪縣）一帶流傳的腔調，一定程度上受青陽腔的影響。

高淳方言中“陽腔”“弋陽腔”發音相似。而且高淳方言中有“陽腔北調”一詞。這個詞常用于對發音怪里怪氣的某種形容，或者是對宣城金保圩、水陽一帶發音的形容（高淳地處吳頭楚尾，方言以吳語為主，夾雜著一些北方中古音）。超輪的養子吳俠說，目連戲的某些角色的白口，要講大官圩土活，超輪是高淳薛城鄉人，養子吳俠是淳溪鎮人（筆者年輕時曾向吳俠老人討教過拳藝），都為高淳圩區人。高淳地界不大卻在老百姓中分成了山鄉與圩區，山鄉與圩區的鄉音與風俗也不盡相同，且背地里相互嘲笑。從五十年代記錄的高淳目連戲傳人來看，山鄉的目連戲傳人多，圩區的傳人相對少。高淳目連戲應該是起源于高淳山鄉，即東壩、固城一帶，后流傳至全縣直到皖南地區。清以后又受徽劇影響，圩區的聲腔發生了變化，形成“陽腔”。高淳山鄉連接下江，即溧陽、宜興、無錫、蘇州；高淳圩區連接徽州，水路與徽州的聯系更為密切。陽腔應該就是受青陽、水陽、湖陽一帶的影響，而非弋陽腔。盡管高淳高腔與弋陽高腔有很多相似的地方，但也有不同。高淳高腔與青陽腔也有許多相似與不同的地方。這不奇怪，因為它們的源頭都是南戲南渡。筆者認為高淳目連戲應該比弋陽高腔目連戲起源更早，甚至比鄭本更早。但問題是，余姚腔、弋陽腔目連戲都受鄭本的影響，或者直接來源于鄭本。從比較來看高淳本反更接近余姚腔。曹聚仁在《徽腔》一文中寫道：“據行家的說法：徽路子純樸粗獷，京路子美麗靈巧。徽戲中，各路的演法也不相同，皖南有皖南的路子，高淳有高淳的路子，金華徽班（也就是我幼年所看的徽班）也有他們的特殊風格，只有里下河的路子和京班差不多（即是說：京戲是從這一路演變開去的）。安徽徽劇團所演的乃是皖南路子，依照高淳的路子稍有修改，古色古香，純樸動人。”所以，“青陽腔說”不準確，至少不完全，或應該是互為影響。

高淳陽腔也不會是弋陽腔，理由有三：一是從地理環境上看，青弋江流經水陽江匯入高淳石臼湖。而江西弋陽屬信江水系，匯入鄱陽湖入長江。兩水系間沒有直接的通航。

弋陽腔以弋陽為中心，主要在江西省內的貴溪、萬年、樂平、鄱陽、浮梁、上饒等一些地區傳承延續，明代前中期曾流布于安徽、江蘇、浙江、福建、廣東、湖南、湖北、云南、貴州及北京等地。弋陽腔屬于南戲范疇，是在南戲的基礎上形成和發展起來的劇種。祝允明《猥談》：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇，今遂遍滿四方，輾轉改益。”也就是說南戲，也就是當時稱為“永嘉戲”是先從溫州向四周傳開的。

弋陽腔形成之前高淳地區是否已用“變文”的唱詠形式來演繹佛經故事，或者“目連救母”的戲已經形成？因為高淳目連戲在腔調上還保留著南戲曲牌的填詞方式，但格律上又不那么嚴格，仍保留宣敘調的口語化的自由方式，演出時甚至演員可以臨場發揮，應該是一種未成熟的、更古老的形式。

二是從形成時期先后關系上看。上文寫道，在徽劇形成之前高淳已經有陽腔目連戲了。高淳現今保存得最早的戲樓為元延祐元年（1314年）的劉家隴戲樓。而弋陽縣現今保存得最早的戲樓為灣里鄉西李村李氏祠堂內的戲臺，建于明宣德二年（1427年）。高淳劉家隴戲樓比它早了一百多年，規模也比弋陽縣灣里鄉西李氏祠堂內的戲臺大。可見高淳在元末明初已經形成了戲劇文化規模。高淳地區的戲劇文化應該比江西弋陽地區發端早，但隨水文的變遷衰弱得也早。

三是從兩地戲劇規模比較來看。高淳現有保存的古戲臺有三十多座。且高淳一些地區素有每年搭花臺唱大戲的習慣。薛城花臺每逢農歷三月十八日搭臺演戲，以二月初二開旗為定。戲臺古樸、奇特、絢麗、壯觀，能吸引本縣及鄰近的蘇、皖、浙各地成千上萬群眾趕來觀賞。

弋陽縣古戲臺有五十座。保存完好的有十一座，為明清建筑[10]。

從人口比較，高淳縣與弋陽縣人口相差不大。

洪武二十四年（1391年），弋陽戶數19718 戶，人口51653 人[11]。

明弘治十五年（1521年），高淳全縣12515 戶，67463 人。

清順治六年（1649年），弋陽縣人口僅有11801 人，人口銳減五分之四[12]。

清康熙六年（1667年），高淳11360 戶，59579 人。

清末民初弋陽縣人口有增長。高淳縣由于水文的變化流動人口的減少，加上地處蘇皖交界的邊區，相對封閉，使高淳地區民俗文化后來沒有發展。

相對原始封閉的高淳民俗文化反而形成了它較為穩定的、淳樸而粗獷的原始風貌。江蘇劇種研究資料匯集《1957年高淳挖掘目連戲情況報告》231 頁載說：“目連戲有東路西路兩種，西路腔清槌……流行在安徽南陵、江西弋陽一帶，我縣唱的是東路腔，屬嘈槌。”所謂嘈槌主要以大鼓、鐃鈸擊節，末句詞組及整句的人聲幫和，起著伴奏作用，調少腔簡，節奏緊，速度快。與“清槌”伴奏使用堂鼓、大鑼、大鼓不同，而且“清槌”節奏較緩，腔多而華麗，有“清槌慢板”之說。這樣說來高淳目連戲腔也有別于青陽腔和弋陽腔。

高淳雖然是徽劇流行的中心地區，在徽劇時期流行過程中，也夾雜了這種淳樸而粗獷的風格，因而高淳徽劇在表演和唱腔方面，形成了自己的特色，在徽劇藝術中自成一派。

50年代末至60年代初安徽省徽劇團研究室音樂組錄音、記譜、整理、編輯的《徽劇音樂資料匯編》《徽劇資料匯編》[13]記載“吹腔、撥子、皮黃部分，收集了當時尚健全的安徽、江蘇、浙江等地的徽劇老藝人的唱腔，江蘇藝人唱段共36 段，其中高淳藝人馬榮福、周木模、陳方正的唱段為21 段，占總數的60%，而馬榮福一人唱段就有16 段之多。其余八位江蘇藝人，最多的為4 段，最少的僅1 段。”這說明高淳戲曲藝人對徽戲的影響，徽戲是集中繼承和吸收了前代與同代許多優秀戲曲藝術，經過許多變化而成長起來的，因此它在劇目唱腔及表演藝術各方面，不僅傳承豐富，而且流派眾多，有不同時期、不同路子和不同風格的微戲。

解放后仍然健在的老藝人馬榮福可以作為高淳徽劇藝術特色的代表。《南京戲曲資料匯編》中的《南京市高淳縣戲曲資料匯編》（初稿）中說：“馬榮福（1889—1963)，原名馬春身，本縣漆橋舟村人，自幼就喜歡唱戲，拜師學藝后，邊學邊登臺演出。他嗓音洪亮，唱腔圓潤。擅長演小生，《黃鶴樓》《蘆花蕩》《九龍山》《白水關》《攔江救主》是他的拿手戲。四十年代初，他組織‘馬榮福班’，經常在高淳、溧水、宣城、郎溪、廣德一帶演出，影響很大。”實際上馬榮福是個一專多能的演員，上述《徽戲音樂資料匯編》收入他的十六個唱段中，包括《淤泥河》《徐策跑城》《孫士林討封》《七星燈》《忠孝全》《二進宮》《男綁子》《溪皇莊》《二度梅》《龍虎斗》《白玉帶》等十一個劇目，包括小生、老生、二花臉、凈、小丑、青衣、花旦等行當。他傳授給安徽省徽劇團章其祥的《淤泥河》一直是該團的保留劇目。章其祥是該團的主要演員，后任副團長。專家們評論，章學馬學得像，該劇的撥子唱得高亢悲涼，保留了真正的徽撥子韻味。

從以上比較看來，陽腔就是高腔。高淳高腔這種聲腔的形成可能是多方面的。筆者認為比較有說服力的是道士腔加高淳腔形成了所謂的高淳高腔。高淳目連戲從開始到結束都離不開道士的道場。道士腔為道士做道場、法事時演唱目連戲所用聲腔，或者唱目連戲時應用了道士做道場時唱詠的聲調，與約在南宋末年傳到高淳北方雜劇結合形成了特殊的聲腔。有需求就有市場，因此高腔在高淳這塊特殊的土壤上扎根下來，在流傳過程中，又不斷吸收了“諸宮調”、佛教音樂，運用了一些地方戲曲聲腔和當地民歌、小調、號子。如高淳“石夯號子”的某些唱腔就與陽腔“鎖南枝”音調特別相似，還有“石夯合腔”與陽腔“寸寸好”音調幾乎完全相同。這種例子在高淳目連戲的唱腔中俯拾皆是。至于高腔中尾字襯腔音調：｜6·5 3……｜，以及其移位｜2·16．—｜，在高淳民歌中更是隨處可見[14]。目連戲曲牌中，不僅融合了高淳民歌、號子的音調，而且與高淳的民歌小調有著密切的關系，如目連戲曲調中的“春調”就是高淳的“頌春”調。這里不一一展開討論，專業人士或可作為一個課題深入挖掘，其意義深遠。

除了聲腔的特別之外，高淳目連戲在與其他目連本相同的場次的對比中，高淳本仍有自己的發揮創造。如第一本“掛號”場，寫金童玉女下凡迎接傅相升天前，往閻羅殿掛號，高淳本與弋陽腔本不同之處是增加魁星下凡點元、圣母下凡送子的情節。另外還有些場次也有與眾不同的處理。在各地演出的目連戲中，都有“白馬馱金”一場，髙淳本的“白馬馱金”增添了“囑馬”場。諸如此類的變化，高淳本中比比皆是。尤其是一些雜戲和插科打諢的運用，更加體現了江蘇本地民情鄉俗的特色。

高淳目連戲有它的原創性與歷史性。高淳目連戲的高腔是南戲宮調與道士腔加高淳民歌形成的地方戲曲腔控，后又受安徽水陽、太平一帶腔調的影響形成了陽腔。陽腔它既不是青陽腔也不是弋陽腔，是高淳高腔的一個變種，一如青陽腔中吹腔加撥子形成了徽劇這個變種一樣。

四、高淳目連戲的特色

高淳目連戲的聲腔也像各地高腔一樣，為“一唱眾和”“鑼鼓擊節”“不被管弦”，角色行當有生、旦、外、貼、丑、凈、末七人。被稱為“古南戲遺響、活化石”的福建梨園戲——莆仙戲，也是七種角色行當，俗稱“七子班”“七角班”。而南戲聲腔之一的昆山腔，經改革發展，表演藝術迅速提高，角色行當到清初乾隆年間已經有十二個了，稱為十二角色。由此看來，高淳高腔的角色行當分類，與明代中期以前的南戲基本一致，與發展興盛以后的昆劇有較大的差別。

曲牌與唱詞：高淳目連戲音樂屬曲牌體音樂，其表現方法為曲牌聯綴、“雜白混唱以曲代言”用流水板迅念滾調。滾調的形成與發展豐富了戲劇的音樂性。緊打慢唱，交織流水板的速度更快，節奏更急促，因而它具有滾唱的特點。這種散文體的滾調在陽腔中運用較多，但單獨插用的卻很少。還是常與韻文體滾調同時出現在一只曲牌內相連而用，具有充分抒發角色思想感情，又容易讓觀眾聽懂的作用。

就高淳目連戲的腔調特色來看，一是用當地方言，二是把五、七詩當曲子唱，這是后來徽劇中少見的。中國戲曲史家錢南揚教授在《戲文概論》中指出：“余姚腔這種特點（指把五、七詩當曲子唱），后來在青陽腔中似乎沒有傳承下來。然而現在流行江蘇的高淳陽腔目連戲中卻屢見。”

現在高淳高腔的部分唱詞，基本是長短句，曲牌各有其個性與功能，豐富多彩。由于近幾十年來不再演出，因此很多曲牌已失傳。幾經挖掘整理記錄出唱腔179 支，其中有20 多支同名不同名的曲牌計140 支。曲牌的運用有三種形式來表現戲劇內容和人物性格：一是一折戲只用一支曲牌，有時加上引子或尾聲；二是一折二曲；三是一折多曲，并組合成套。總之曲牌運用自由，無嚴格規范。

調式：高淳目連戲的調式是南曲傳統眾多曲牌，五聲音階各調落音均有。其中結束在角“3”音上的最多，約占現有曲牌的一半；結束在商“2”音的20 多支；結束在羽“6”音的也有20 多支；結束在徵“5”音的近10 支；結束在宮“1”音的僅幾支，也有同一曲牌而落音不同的。在同調式的曲牌里，有些曲牌還有共同的主旋律，這些曲牌不僅調式相同，而且調性、旋法、結構都接近，同屬一個腔調系統。有些曲牌中運用轉調，有的還改變調式，因而形成具有新的表現功能的曲調和色彩變化。

板式：可分為有眼板、無眼板、散板三類。有眼板的板式主要是一眼板2/4 拍，無眼板只有1/4 拍。散板的板有二：一是散板式，二是緊打慢唱。有的曲牌為綜合板式，如“梧葉兒犯諸曲，均有1/4、2/4 及散板。除曲牌的各種板式外，藝人還根據表情、表演、擊板等情況命名一些板式，如“哭板”“快板”“催板”“連板”“起板”“正板”“閃板”“念板”等。

滾調：高淳高腔中“滾”和“雜白混唱”的現象同時存在。“滾”是曲牌唱起來的基礎，“滾白”“滾唱”，乃至形成“滾調”。高淳高腔用“大開口”，當地人說“一聲唱高腔，小茶壺吊腰上”，可見十分費力氣。直到坐唱時期，高淳高腔樂隊仍無管弦樂器，還是四五個人，用小鑼、小鼓、小鈸等打擊樂器伴奏。這種形式如《張協狀元》所說“廝鑼響賢們雅靜”“后行腳色（樂隊），力齊鼓兒”“酬酢仗歌謠”的情況完全一樣。

“詩求板”是高淳目連戲的一個特色，它在戲中出現比青陽腔多，從唱腔音樂看與“七言詩”關系密切。它的唱詞語言結構多用散體，但也有韻文七言句，鼓師跨板緊打（不用板鼓），節奏大約比“催板”（流水板）緊一倍，多用于表現激動、悲憤、苦悲等情緒。唱腔可慢可快，依唱詞語言情緒盡情發揮，既善抒情又能敘事。旋律都是五聲音價，曲調基本結構都是上下句，兩句落音相同，唱腔的骨干音也相同。相異之處是板式的不同。雖然如此，但使我們清楚地看到兩曲卻是同一音樂材料以不同形式變奏的結果，在變奏中突出節拍、節奏的作用。從板腔體音樂來看，板式變化是以原板（一板一眼）為基礎，變化發展出各種板式。“詩求板”當是在“七言詩”一板一眼的基礎上衍變派生出來的“緊打慢唱”板式。“詩求板”的產生，不但豐富了高淳陽腔滾調的板式，同時促進了加滾的發展。

幫腔、器樂和音樂特點：有濃厚的宗教色彩，注入了佛教道教的音樂因素。在有些唱腔上，能感到像念佛誦經的音調，形式近于佛教音樂的梵白。道腔白“念咒腔”在高淳目連戲的求詩板中，具有上述兩種形式。

儺巫與武場：高淳目連戲中的儺巫表演也是區別于其他地區目連戲的一大特色。高淳目連戲的整個演出過程都貫穿著神事，這與徽班目連戲不同；雖然高淳地處蘇皖交界，但語言、鄉風與皖南卻有很大的不同。高淳目連戲中的祭祀活動中佛道超度亡靈，通過演戲敬神、酬神而達到驅邪消災、祈求平安降福的目的。

據老人回憶說，目連戲演出時充滿著恐怖與神奇。五方神圣捉拿“吊死鬼”都是頭戴儺面，手持刀叉斧鉞，從陰暗的后臺上場，口吐焰火。小孩嚇得不敢抬頭，眾鬼嚇得從臺上躥入觀眾區，五猖緊追其后，眾鬼趕跑，天下太平。成年的觀眾哄堂大笑。這種類似現代戲劇間離效果的表演形式，使觀眾處于一種戲劇性的若即若離的狀態。這種藝術形式不是讓觀眾進入瘋魔的幻境，而是達到一種情感的釋放。

五方神圣另一個重要角色還有地方神張渤。張渤，西漢宣帝時人。其事跡因大禹化熊治水而知名。道教稱他為仙女所生，佛教則稱其師事寶林禪師。渤祠原稱橫山張公廟，唐天寶中改橫山為祠山。所以在高淳張渤的牌位上供奉是祠山大帝。因為是水神也就成了高淳一帶地方神。現在高淳磚墻、鳳山、定埠、青山諸鄉鎮每年在祠山大帝紀念日時還有頂傀儡、跳五猖的習俗。

另外，高淳目連戲中隨劇情的發展還有許多“武場”表演，這里的“武場”不是武術，而是有點像功夫的雜耍。有“疊羅漢”“頂臺閣”“打水滸”“上高”等。現在在高淳民俗表演中還能看到。“上高”是高淳方言，即“爬竿”（桿）。在高淳方言中桿又稱“高子”。“爬竿”源于漢之“尋植”。唐宋均有此節目。唐劉晏“樓前百戲競爭新，唯有長竿妙如神”。爬竿在劇中目的是登高察鬼，表演十分驚險，難度很大，現在高淳已無傳人。

筆者將高淳目連戲與弋陽本和青陽本對比看來，各有同多異少的情況。相比較，全國這幾個本子基礎都是這樣，就宮調與曲牌來看，它們都有淵源關系，又各有創造與發展。高淳目連戲相對原始，它在保留中增加了當地民間文藝的許多成分，同時也吸收了周邊地區的腔控。由于水文環境的變化，清末民初的發展滯后了，所以高淳目連戲成熟中還保留著粗陋的成分，成為梨園中的一朵奇葩，它的稀缺性和歷史性也使它更具有文獻性。正是這份粗陋反倒揭示了中國戲曲發生、發展的生態，同時也反映了文化發展與經濟水平的關系；正是這份粗陋與原始，使它顯得彌足珍貴。

今天重排目連戲使我們重新認識到，它能具備歷經幾百年不衰的魅力是有群眾基礎的；它藝術中的精華很多是直接來源于生活的。通過對它的回顧與發掘使我們文藝工作者清楚地認識到，只有植根于民間、植根于傳統，我們的文藝才能綠葉成蔭，潤澤眾生。

注釋：

[1]張國基：《香火·目連與高腔戲》，江蘇：南京出版社，2005年2月版，第217 頁

[2]《高淳縣志》，1988年6 版，第241 頁

[3]《江蘇名鎮志》，江蘇：江蘇古籍出版社，1993年版，第52 頁

[4]刁均寧：《我所知道的高淳·里下河的戲曲活動》，《南京戲曲資料匯編》第四輯，第69 頁

[5]《高淳縣志》，1988年6 版，第125～138頁

[6]黃文虎，張國基著：《高淳高腔及其探考》，《南京戲曲資料匯編》第五輯，第1 頁

[7]《溧水縣戲曲資料匯編》，《南京戲曲資料匯編》第二輯，南京戲曲志編輯室編，第252 頁

[8]《高淳縣志》，1988年6 版，第685 頁

[9]張國基，黃文虎：《高淳地區的徽劇》，《南京戲曲資料匯編》第四輯，第50 頁

[10]《弋陽腔韻，傳承古老文化的十一座古戲臺》來源于網絡上饒旅游官方號，網址：https：//www.sohu.com/a/283944959_685118

[11]《淺淡贛文化》來源于網絡360doc.com個人圖書館讀攝館，網址：http：//www.360doc.com/content/15/1112/09/27968452_512507827.shtml

[12]《淺淡贛文化》來源于網絡360doc·com個人圖書館讀攝館，網址：http：//www.360doc.com/content/15/1112/09/27968452_512507827.shtml

[13]張國基，黃文虎：《高淳地區的徽劇》，《南京戲曲資料匯編》第四輯，第57 頁

[14]張國基：《香火、目連與高腔戲》，江蘇：南京出版社，2005年2月版，第335 頁