民族團(tuán)結(jié)的旗幟永遠(yuǎn)不會(huì)落下
——舞劇《情深誼長(zhǎng)》賞析

■ 張帆 黃巍

早在1965年，中央民族大學(xué)（當(dāng)時(shí)還是中央民族學(xué)院）就編創(chuàng)了彝族舞劇《涼山巨變》。作為反映50年代涼山地區(qū)解放的作品，這部舞劇取得了巨大的成功。56年以后，由中央民族大學(xué)彝族舞蹈家沙呷阿依教授創(chuàng)作，講述20世紀(jì)30年代彝海結(jié)盟的革命現(xiàn)實(shí)題材舞劇《情深誼長(zhǎng)》，在建黨100 周年之際于中央民族歌舞團(tuán)民族劇院成功上演，讓這段歷史佳話(huà)得以重現(xiàn)于舞臺(tái)。

舞劇《情深誼長(zhǎng)》以彝族首領(lǐng)果基小葉丹和果基夫人的視角展開(kāi)，為我們講述了20世紀(jì)30年代發(fā)生在西南邊境涼山地區(qū)的一個(gè)波瀾壯闊的歷史事件：1935年紅軍長(zhǎng)征橫渡金沙江，進(jìn)入涼山彝族地區(qū)后，宣傳并執(zhí)行黨的民族政策，為白色恐怖籠罩下的彝族人民帶去了曙光，進(jìn)而彝族首領(lǐng)果基小葉丹做出了與司令員劉伯承歃血為盟的歷史抉擇，成立了第一支彝族革命武裝——中國(guó)夷（彝）民紅軍沽雞支隊(duì)，并被授予“中國(guó)夷（彝）民紅軍沽雞支隊(duì)”隊(duì)旗。紅軍在果基小葉丹的護(hù)送下順利通過(guò)了彝區(qū)，后者卻被國(guó)民黨反動(dòng)派殺害。從此，果基夫人與彝族人民便開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)八年的艱難守護(hù)，既是為了保住這面旗幟，更為了信守諾言。

一、兼具戲劇性的舞蹈編創(chuàng)手法

舞劇一開(kāi)始為我們呈現(xiàn)出了一幅葉芝詩(shī)歌般的畫(huà)面——在帷幕前，蒼老的果基夫人將那面紅旗緊緊挨著顳颥，惆悵滿(mǎn)懷，思緒萬(wàn)千。隨著音樂(lè)響起，火塘中的紅光一閃，她抬起頭，發(fā)現(xiàn)她的丈夫——青年時(shí)代的果基小葉丹，以及二十年前的自己，出現(xiàn)在了火塘邊。此處采用了蒙太奇的手法，將時(shí)空進(jìn)行轉(zhuǎn)換。果基小葉丹與果基夫人的雙人舞，就像童話(huà)中的男女主人公一樣，洋溢著愛(ài)情永恒的美好，因?yàn)檫@一天正是果基小葉丹頭一次擔(dān)任族長(zhǎng)舉行火把節(jié)的日子。許多少女身穿節(jié)日盛裝、手持黃傘，青年人束著高高的天菩薩發(fā)髻，開(kāi)始了一段浪漫唯美的群舞。

編導(dǎo)在編排這段極具彝族風(fēng)格的群舞時(shí)，并沒(méi)有忘記推動(dòng)舞劇敘事結(jié)構(gòu)向前發(fā)展，我們看見(jiàn)，在舞臺(tái)分幕的后面，劉伯承帶領(lǐng)的紅軍開(kāi)始星羅棋布地穿過(guò)。與紅軍這種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式相比，國(guó)民黨軍的進(jìn)入則顯得粗暴，音樂(lè)和色彩驟停驟起。原本舞臺(tái)背景中那些圓潤(rùn)、雕工精美的銀流蘇變成了彝族建筑中鋒利鐮刀型的屋檐，燈光將身穿黑色披風(fēng)的反派人物的巨大影子投放到帷幕上。

舞劇主要人物的出場(chǎng)在這時(shí)已經(jīng)完成，顯示了極為老到的戲劇手段。這與早期所謂的俄羅斯形式主義和布拉格學(xué)派方式是一脈相承的——他們?cè)趹騽『捅硌菅芯考皯騽?shí)踐中引入了一些具有持續(xù)重要性的關(guān)鍵概念，包括前景化和展示等基本手段——即人物的出場(chǎng)并不立馬預(yù)示其擔(dān)任的戲劇結(jié)構(gòu)角色。

從這里開(kāi)始，舞劇由投射視角開(kāi)始轉(zhuǎn)入內(nèi)在視角，視角的焦點(diǎn)也從果基夫人轉(zhuǎn)移到了舞劇的真正主角——果基小葉丹身上。接下來(lái)，出現(xiàn)了一段十分精彩的三人舞蹈，這段舞蹈讓人想起了艾夫曼的《卡拉馬佐夫兄弟》，運(yùn)用意識(shí)流手法，艾夫曼將人類(lèi)欲望化身的德米特里和極端理性的宗教大法官的化身伊萬(wàn)，變成了煎熬那位年輕的修士阿列克塞內(nèi)心的兩股力量。在《情深誼長(zhǎng)》中，舞臺(tái)同樣再現(xiàn)了代表光明的劉伯承和代表黑暗的國(guó)民黨反動(dòng)派在果基小葉丹腦海里的沖突。舞臺(tái)用光影切割出一個(gè)等腰三角形，果基小葉丹站立在頂點(diǎn)上，劉伯承和反派兩人從等腰三角形的兩個(gè)底角進(jìn)入，慢慢形成一列，躲在被遮擋本體的果基小葉丹身后。最開(kāi)始，果基小葉丹處于旗鼓相當(dāng)?shù)墓饷骱秃诎档拇負(fù)碇校缓笏麄兎謩e從左右兩邊層層包圍著他，注視著他，伺機(jī)想要吞噬他。果基小葉丹的內(nèi)心充滿(mǎn)掙扎、反抗和斗爭(zhēng)，他決定與那些黑暗同行，將部落首領(lǐng)的罪惡負(fù)載身上，帶領(lǐng)族人們陷入陳舊的狂歡中。但是他突然在一陣光明中清醒過(guò)來(lái)，關(guān)上那些欲望之窗。盡管這一舞段富有一定的層次感和戲劇張力，但處理果基小葉丹的思想轉(zhuǎn)變卻稍顯突兀。

上半場(chǎng)隨著果基小葉丹和劉伯承的歃血為盟而結(jié)束。如果說(shuō)，上半場(chǎng)的舞蹈偏重于敘事和哲理，幕與幕之間的推進(jìn)十分緊湊，那么，下半場(chǎng)的舞蹈就完全屬于抒情段落而顯得較為緩慢了。為了保護(hù)那面旗幟，果基小葉丹和彝族小孩先后被國(guó)民黨反派殺害，仿佛將果基夫人囚禁在痛苦的鳥(niǎo)籠里。黃傘在這里第二次出現(xiàn)，與第一次出現(xiàn)時(shí)的歡快形成了鮮明的對(duì)比。同時(shí)舞臺(tái)上傳來(lái)了彝族民歌《古嫫阿芝》的曲子，那是一首婉轉(zhuǎn)哀怨的樂(lè)章，是對(duì)逝去親人的呼喚，就像肖邦彈奏起了為死去的鋼琴伴侶作的《小夜曲》，就像晚年的蘇軾用蒼老的聲音在吟誦《江城子》?！豆沛瓢⒅ァ返那{(diào)越來(lái)越高，期間伴隨著變調(diào)，好像一個(gè)悲痛欲絕的人在如訴如泣，直到歌曲的最后一個(gè)音符響起。盡管音樂(lè)本質(zhì)上不如視覺(jué)對(duì)象具有參照性，但音樂(lè)是從主體性和人際協(xié)調(diào)的共同認(rèn)知及身體基礎(chǔ)進(jìn)化而來(lái)的，是時(shí)間協(xié)調(diào)和表達(dá)的先決條件。這段音樂(lè)采用鋼琴、大提琴、雙簧管、小提琴等西方樂(lè)器，與馬布、口弦、月琴、羊皮鼓、嗶嚕等彝族民族樂(lè)器交替演奏。果基夫人抑制住了內(nèi)心痛苦，穿上了一套華麗的盛裝，其中包括一件綴滿(mǎn)銀飾的大氅和一頂鳳冠霞佩般的頭飾。這似乎在暗示，她一方面決定繼承丈夫的遺志，信守諾言，保護(hù)那面隊(duì)旗；另一方面，她決定接受任何覬覦這面旗幟的人所發(fā)出的挑戰(zhàn)。舞臺(tái)的群舞這時(shí)也從優(yōu)雅的傘舞變換成激昂的刀舞。那一刻，我們能從果基夫人身上看出花木蘭的影子，身后傳來(lái)彝族勇士們和畢摩們用彝語(yǔ)發(fā)出的砍殺聲。

挽歌結(jié)束以后，整個(gè)舞劇又出現(xiàn)了一個(gè)類(lèi)似的場(chǎng)景，即彝族小孩的犧牲。果基夫人把旗幟縫在披氈中，遞給了小孩，為了保護(hù)旗幟免于被國(guó)民黨反派搜去，小孩成為了第二個(gè)犧牲者。純白圣潔的羊毛披氈一層層覆蓋著小孩的遺體，似一只蛹的模樣，此時(shí)導(dǎo)演將自己早期作品《五彩云霞》的披氈舞再現(xiàn)于舞臺(tái)，演員們手持披氈輕盈地在小孩身旁飄舞，寓意孩子靈魂的飛升。銀鎖從天而降，然后消失，以小孩的重生暗示了彝族人民的重生，是他們的堅(jiān)守和勇氣打碎了捆綁在身上的枷鎖，而這一幕將整部舞劇推到了意義的高潮。在這里，我們只是吹毛求疵般地提出一個(gè)小小的建議，在短短的三十分鐘內(nèi)，兩位主要人物以同樣的方式死去（被國(guó)民黨反派殺害），兩個(gè)意象交織在一起，使得兩者中的任何一人的悲劇都不再那么新鮮，從而削弱了藝術(shù)的表達(dá)力。

舞劇的最后一幕，果基夫人將守護(hù)了八年的旗幟交給了人民政府。此時(shí)帷幕垂下，無(wú)言地訴說(shuō)著其中的艱辛與苦難。逝去的果基小葉丹和彝族小孩走了出來(lái)，他們回想起族人往他們棺槨上撒下的美酒，想起了美麗的村寨和群山起伏的春天，那些逝去的英靈陪伴他們堅(jiān)定地向前，生死相隔的兩層空間在此處匯集。族人為他們披上披氈，是對(duì)英雄的禮贊；舞臺(tái)的遠(yuǎn)處，紅軍們也向他們敬軍禮。群像式的場(chǎng)景無(wú)聲地歌頌了彝族人民信守諾言、與紅軍共同反抗黑暗勢(shì)力、構(gòu)建民族團(tuán)結(jié)的偉大精神。

二、民族符號(hào)的舞臺(tái)表達(dá)

隨著蘇珊·朗格將符號(hào)學(xué)引入舞蹈中，格雷馬斯開(kāi)創(chuàng)了民族符號(hào)學(xué)這一分支，無(wú)論國(guó)內(nèi)國(guó)外，將舞蹈與民俗符號(hào)聯(lián)系起來(lái)便成為一種流行的評(píng)價(jià)、研究舞蹈作品的方式。舞蹈作為一種符號(hào)進(jìn)行研究，雖然是同繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑等藝術(shù)視為語(yǔ)言的提法最初作為概念的隱喻應(yīng)用而來(lái)的，但這種理解將舞蹈和一般藝術(shù)置于通過(guò)系統(tǒng)交流的概念之下，此概念可以被稱(chēng)為廣義的語(yǔ)言系統(tǒng)。雅各布森說(shuō)：“在廣義系統(tǒng)中，能指必然可感知，所指必然可翻譯?！盵1]這表明舞臺(tái)符號(hào)不僅是對(duì)元符號(hào)的一種模擬，更是一種轉(zhuǎn)譯。舞劇產(chǎn)生的地域環(huán)境是滋養(yǎng)文化符號(hào)的土壤，舞劇表現(xiàn)的歷史是延續(xù)文化符號(hào)的紐帶，舞劇通過(guò)典型的文化符號(hào)在舞臺(tái)表演中重建，事實(shí)上正是一種更廣泛的“翻譯”。在中國(guó)，雖然沒(méi)有誕生“符號(hào)學(xué)”這一學(xué)科，但是兩千多年前為《毛詩(shī)序》編撰詩(shī)歌的孔子發(fā)出“圣人立像以盡意”的感嘆，是較西方雅各布森、福柯、德里達(dá)等人更早地在本體論上對(duì)符號(hào)這一特征下了一個(gè)定義。

作為一名彝族舞蹈家，沙呷阿依對(duì)彝族民俗符號(hào)舞臺(tái)化充滿(mǎn)了敏銳的目光和獨(dú)特的見(jiàn)解。事實(shí)上，一部中國(guó)少數(shù)民族舞蹈創(chuàng)作史，正是一部不斷提取各種符號(hào)并將其移植進(jìn)舞蹈創(chuàng)作的歷史。因此，回顧她的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)沙呷阿依通過(guò)從彝族文化母體提取元素，并將它們放進(jìn)自己藝術(shù)的坩堝器皿里進(jìn)行了淬煉，在創(chuàng)作出許多十分優(yōu)秀的舞蹈作品的同時(shí)，各種豐富的彝族舞蹈符號(hào)也最終在舞臺(tái)上成型。在早期作品《五彩云霞》中，她將彝族披氈進(jìn)行象征化處理，讓演員分別手持綁在飛蛾翅翎一樣的木棍上紅、黃、藍(lán)、綠、紫的五色披氈，用來(lái)模擬波譎云詭、色彩斑斕的朝霞；在《石林情深》中，她選擇了比較經(jīng)典的“阿詩(shī)瑪”石雕和彝族彈撥樂(lè)器“大三弦”，并根據(jù)阿詩(shī)瑪石像的靜態(tài)姿勢(shì)，將其轉(zhuǎn)化為舞蹈演員在舞臺(tái)上的動(dòng)態(tài)造型；而在《阿咪子》中，由于她非常了解彝族人民日常生活中的習(xí)俗和文化儀式，因而生動(dòng)地創(chuàng)作了一個(gè)在河邊洗頭的彝族少女形象，少女梳頭、綰發(fā)、裹巾，展現(xiàn)了田園生活中活潑、淳樸和美好的一面。相比早期較為單一的視角，沙呷阿依對(duì)于通過(guò)符號(hào)詮釋彝族文化的手段愈發(fā)多元化，而這種探索突出地表現(xiàn)在《情深誼長(zhǎng)》這部舞劇中。

比如，“火把節(jié)”這一幕里，短刀舞和黃傘舞都是彝族火把節(jié)儀式中不可分割的一部分。實(shí)際上短刀作為男子成年儀式的禮物，黃傘作為青年女子尋找愛(ài)情的象征，這些符號(hào)在彝族傳統(tǒng)舞蹈文化中存在動(dòng)態(tài)語(yǔ)義。因此，從男子短刀舞和女子黃傘舞中仍然能看到一些古老舞蹈的影子。這種節(jié)日在許多少數(shù)民族中充當(dāng)了愛(ài)情之樹(shù)萌發(fā)的土壤。“黃”作為彝族人民最崇拜的顏色之一，與他們的另一個(gè)民俗符號(hào)“油紙傘”的結(jié)合，向我們展現(xiàn)了彝族村落那田園牧歌式的生活場(chǎng)景和節(jié)日氛圍。

在彝族文化符號(hào)系統(tǒng)中，“黃”“紅”“黑”是特殊的顏色。黑色表示高雅和莊重；紅色象征激情和勇敢；黃色代表美麗和光明。而黃色備受尊崇就與彝族信仰五行、崇拜火的行為感知有關(guān)。在舞臺(tái)儀式中，彝族少女手持黃傘，跟隨著火把跳躍和旋轉(zhuǎn)，就像在半空中捻轉(zhuǎn)著一個(gè)黃色的大陀螺，同時(shí)黃傘舞段隱喻性地重復(fù)了以圓形移動(dòng)的整體調(diào)度，這似乎同為原始宗教的遺留部分，可以與藏族和蒙古族舉行薩滿(mǎn)儀式中的軍舞相媲美。

趙毅衡在《符號(hào)學(xué)原理和推演》一書(shū)中提出，“一些符號(hào)被組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)組合中，并且符號(hào)組合被理解具有同一時(shí)間和意義的向度即為文本”，“符號(hào)表達(dá)釋放意義以吸引符號(hào)解釋?zhuān)?hào)解釋通過(guò)追求意義接近符號(hào)表達(dá)”[2]。因此舞劇作為一種文本，它也是圖像、色彩、聲音、動(dòng)作等符號(hào)的組合。相較于其他單一的藝術(shù)形式，舞劇所呈現(xiàn)的符號(hào)是紛繁復(fù)雜的，在所有符號(hào)群中，動(dòng)作符號(hào)是舞蹈作為系統(tǒng)表征形式以及組織和呈現(xiàn)這種表征形式的核心。

毫無(wú)疑問(wèn)，舞劇《情深誼長(zhǎng)》的導(dǎo)演沙呷阿依對(duì)彝族文化特別是彝族舞蹈理解的深度和廣度是獨(dú)一無(wú)二的。整部舞劇出現(xiàn)了許多代表彝族風(fēng)格的符號(hào)，比如男人們戴著飾有英雄結(jié)的帽子，女人們則頭戴瓦頂帽、背著木桶在美麗的彝海邊背水，令我們仿佛身處半個(gè)多世紀(jì)前的大涼山。除此以外，還能看見(jiàn)編舞者對(duì)彝族舞蹈元素的提取，就像蒙古族、朝鮮族等許多民族一樣，彝族也被認(rèn)為是一個(gè)能歌善舞的民族。但可以說(shuō)沒(méi)有人能像舞劇編導(dǎo)一樣如此清楚地向我們說(shuō)明什么是彝族舞蹈，以及如何從中提取某些動(dòng)作元素以便于在舞臺(tái)上生動(dòng)地體現(xiàn)其特點(diǎn)。就像呼和格日勒對(duì)于婦女?dāng)D奶，崔善美對(duì)于敲打長(zhǎng)鼓的觀察、提煉和總結(jié)一樣，沙呷阿依無(wú)疑在彝族舞蹈?jìng)鞒兄袚?dān)當(dāng)了同樣的角色。在這部舞劇中，我們看見(jiàn)了許多起源于大涼山地區(qū)的彝族舞蹈符號(hào)。比如從河邊的少女們“步態(tài)”“擺腿”和“蕩裙”中提取的“背水舞”，從祭祀中彝族勇士們的“劈法”“格擋”和“身轉(zhuǎn)”中提取的“刀舞”，以及從彝族人民“披氈舞”“瓦子黑舞”中改編和繼承的動(dòng)作元素，無(wú)疑都宣告了沙呷阿依為民族民間舞蹈體系的建立所做的貢獻(xiàn)。因?yàn)槊褡逦璧竿ǔ１蛔鳛橐粋€(gè)民族的符號(hào)，它比其他舞蹈形式(如芭蕾舞、現(xiàn)代舞或街舞)更類(lèi)似于語(yǔ)言，但比啞劇(可被視為具象舞蹈的一種極端形式)更具傳統(tǒng)性。

此外，《情深誼長(zhǎng)》的成功，可說(shuō)與“銀”這一符號(hào)的成功運(yùn)用密不可分。彝族古老集體觀念中可以禳災(zāi)祛病的“銀”，在舞臺(tái)再現(xiàn)中融合，在表達(dá)中象征，超越了彝族人民意識(shí)的內(nèi)在組成部分，并獲得彰顯，對(duì)一名普通觀眾來(lái)說(shuō)產(chǎn)生了致命的魔力。比如舞臺(tái)背景以彝族銀飾和建筑特征為主題，向我們構(gòu)建了極具民族特色和神秘感的世界；果基夫人在最盛大的節(jié)日中穿著綴滿(mǎn)銀牌的胸飾，而彝族小孩所擁有的那把銀質(zhì)長(zhǎng)命鎖也同他的死亡一起消失；舞劇中那代表悲歡離合、跌宕起伏人世的銀叉和體現(xiàn)彝族人民生命與復(fù)命輪回、延綿不斷生死觀的銀鏨花冠等等。我們幾乎可以肯定，當(dāng)一個(gè)觀眾欣賞完這部舞劇，走出劇院，會(huì)模模糊糊產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)——誤以為眼前的城市是一座冰冷的金屬之城，而這正因?yàn)樗麆倓倧摹般y”壁輝煌的奇妙世界中離開(kāi)。

相較于1965年創(chuàng)作的《涼山巨變》，2021年創(chuàng)作的《情深誼長(zhǎng)》在題材上似乎顯得較為久遠(yuǎn)了一點(diǎn)。事實(shí)上，這部舞劇以其高超的藝術(shù)性和深刻的思想性為我們探討了一條創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)主義題材民族舞蹈的道路，就像劉青弋在《現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作與中國(guó)當(dāng)代舞建設(shè)》一文中所寫(xiě)：“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作不僅僅是一個(gè)創(chuàng)作題材選擇的問(wèn)題，而是關(guān)乎中國(guó)當(dāng)代舞蹈文化建設(shè)是否真正具有‘當(dāng)代性’的問(wèn)題，是否具有文化影響力的問(wèn)題，甚至是否具有存在價(jià)值的問(wèn)題，也關(guān)乎是否能夠建立起民族舞蹈的當(dāng)代形象和文化自信，自立于世界舞蹈文化之林的問(wèn)題。因此，我們要倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，重建現(xiàn)實(shí)主義精神，賦予舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作濃厚的人文精神，讓中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作站在時(shí)代潮流的中心場(chǎng)域，承擔(dān)起關(guān)懷生命的社會(huì)責(zé)任。”[3]由此可見(jiàn)，民族題材和現(xiàn)實(shí)題材從來(lái)不是簡(jiǎn)單地指向一個(gè)時(shí)間范圍、一種表現(xiàn)內(nèi)容，更不是僅僅指向藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，而是一個(gè)具有語(yǔ)境背景的概念，是一種創(chuàng)作上的要求，是一種明確的創(chuàng)作導(dǎo)向。此外，民族舞劇作為一項(xiàng)重要的藝術(shù)載體，一直以其鮮明的民族特色而受到人民群眾的歡迎。因此，作為一部?jī)?yōu)秀的作品，彝族革命現(xiàn)實(shí)題材舞劇《情深誼長(zhǎng)》無(wú)疑為當(dāng)下的民族舞劇創(chuàng)作提供了借鑒，也同時(shí)向我們展現(xiàn)了其長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。

舞劇的最后一幕，劉伯承和果基小葉丹在拱橋下緊緊地四手相握，舞臺(tái)的遠(yuǎn)處，一邊是紅軍們向他們敬出了軍禮，一邊是彝族人民昂首迎接嶄新的生活。這幅群像式的場(chǎng)景無(wú)聲地歌頌了彝族人民信守諾言、與紅軍共同反抗黑暗勢(shì)力、構(gòu)建民族團(tuán)結(jié)的偉大精神。對(duì)于編導(dǎo)而言，舞臺(tái)的一邊是她魂?duì)繅?mèng)繞的彝族文化，另一邊是她心向往之的藝術(shù)殿堂，由于這部成功的舞劇，也同樣宣告她已在藝術(shù)與思想之間架起了一座屬于她自己的橋梁，祝賀她。

注釋?zhuān)?/p>

[1]王新朋：《雅各布森六因素新論》，成都：四川大學(xué)出版社，2013年，第171 頁(yè)

[2]趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理和推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，第14 頁(yè)

[3]劉青弋：《現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作與中國(guó)當(dāng)代舞建設(shè)》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》，2020年第4 期，第4 頁(yè)