說不盡的方力鈞

健鈞

“云”很早就已經成為方力鈞主要的視覺語匯之一——甚至早于“水”這一主題。

在中國當代藝術史上，方力鈞不僅是中國藝術發展重要節點上最有標志性的藝術家之一，而且也為中國當代藝術贏得世界性的聲譽作出了重大貢獻。他于20世紀90年代初推出的“光頭潑皮”系列作品，開創了中國蔚為大觀的“玩世現實主義”藝術思潮，深刻影響著70后、80后甚至90后新生代藝術家。從參加威尼斯雙年展、登上美國《時代》周刊雜志封面再到作品被法國蓬皮杜文化藝術中心收藏，方力鈞為中國當代藝術創造了一連串的“第一次”。

2023年3月4日，方力鈞的“塵光”展在澳門藝術博物館舉辦，包括筆者在內，共有300多位藝術界人士出席了這一重要學術活動。活動結束后，我就開始思考如何撰寫方力鈞的文章。因為寫他的文章汗牛充棟，再加上那本《像野狗一樣生存》的書發行量太大了，使得后來者很難寫出有新鮮感或體現新價值感的文章來。思來又想去，筆者找到了一個深入討論方力鈞的恰當入口，可以通過他來探觸中國當代藝術空間句法與觀看方式革命性轉型的實質內容，進而，方力鈞藝術的獨特價值及其與中國當代藝術視覺認知之間的隱秘通道也將躍入您的眼簾。

方力鈞所創造的一系列“光頭潑皮”形象的作品，成為其經典的語符。

方力鈞繪制的“云”圖

關于方力鈞，中外藝術批評界已經累積了相當數量的評論文章與藝術史論述。人們從各種不同的角度談論他，時代轉折的角度、生存感覺的角度、思想史的角度……這表明，從藝術史、文化史到思想史，方力鈞所提供的視覺文本已經成為當代中國文化研究繞不開的重要文獻。“說不盡的方力鈞”已經成為中國當代藝術界的一個重要現象。

在方力鈞的藝術語匯中，人們討論最多的是“光頭”和“水”。而在筆者看來，最適用于將方力鈞還原為一種視覺藝術來進行“內部研究”的楔子或母題則是“云”。

法國當代視覺理論家與藝術史家于貝爾·達米施《云的理論：為了建立一種新的繪畫史》為我們提供了一整套理論工具，借此我們可以深入探究方力鈞藝術的空間句法及其在中國當代藝術空間變革與視覺轉型進程中的意義與價值。

基于上述想法，我將方力鈞的作品稱為“云”的作品并將“云”的形態學作為討論的起點。

方力鈞繪制過許多“云”圖，但都不如他所繪制的“光頭潑皮”和“水的漩渦”那樣引人關注。在與批評家們的對談中，方力鈞多次回顧過“光頭”與“水”這兩個視覺語匯同時誕生的事實與過程，在這些回憶性的文字里，很少發現“云”這個繪畫主題的蹤影。然而，這一事實并不能被批評家們當成借口，從而忽略對“云”圖像的闡釋。

的確，相對于“光頭”肖像和“水”的意象，云的圖像太過于輕盈和單調，太不容易主題化了。即使這樣，只要我們將眼睛牢牢盯住這一主題，我們便可以發現，“云”很早就已經成為方力鈞主要的視覺語匯之一——甚至早于“水”這一主題。早在方力鈞油畫《系列一》與油畫《系列二》之前作于1988—1990年的作品中，“云”就已經開始出現了。綜觀20多年的藝術歷程，方力鈞至少繪制過4種形態的云圖。

第一種形態的云圖從時間上看是最早出現的，可以稱為“烘托的云”。粗略地看，烘托的云主要繪制時間為從20世紀80年代末至1993年，主要代表作品為早期油畫《無題》和其成名作油畫《系列一》與油畫《系列二》。如果說，早期油畫《無題》中的“云”尚帶有寫實主義的藝術痕跡，那么，在油畫《系列一》與油畫《系列二》中，方力鈞已經開始走上了探索“云”在繪畫句法構造中可能產生獨特作用的藝術之路。

作為一種繪畫語匯，“烘托的云”起到了雙重作用：一是簡化背景并突出“光頭潑皮”以形成視覺沖擊力；二是初步形成平視（光頭潑皮）與仰視（“云”）這雙重視點的交織效果。這雖然并不引人注目，但也正是非常關鍵的一步，因為，這里蘊含著方力鈞通過“云”來校正與突破傳統透視原則的初始意識。第二種形態是“托舉的云”，主要出現在方力鈞1993年威尼斯雙年展參展作品所開創的艷俗風格彩色系列作品當中，同時還包括一些以嬰兒為題材的作品。“托舉的云”在色彩關系上固然通過冷暖色調的對比來強化反諷的藝術效果，與此同時，它還在視覺上起到了豐富視點的視覺作用，能夠將“云”的遠與歡騰的人群和艷麗的鮮花的近形成一種對比關系。而在嬰兒為視覺主體語匯的作品中，“托舉的云”則突出了嬰兒孤立無援的渺小感與無助感，其中同樣有著雙重透視所形成的近遠交織的視覺感受。第3種“云”圖可以稱為“遮擋的云”，主要出現在21世紀初的前幾年，以創作于2004年至2006年的巨幅油畫《2004—2006》（400cm×3500cm）為代表。“遮擋的云”在畫面視覺上的特征為厚實、凝重而廣袤，它們覆蓋并遮擋著那些孩童般臉龐和成人樣眼神的怪誕肖像。這些從厚重云海中不經意露出來的光頭人像有的仰視、有的平視、有的俯視、有的凝視……再與翻騰不定的“云”層相呼應，構成了方力鈞幾近成熟的“云”的作品。

方力鈞最為成熟的“云”的作品體現為“疊映的云”。按方力鈞本人的描述，“疊映的云”從視覺上講是一種多元與復合的視覺感知方式，它之所以能夠改變“慣性的透視方式”，就在于他通過對“云”的多種視角處理與視點把控，讓云圖呈現出全然不同于普通觀看方式的復合視角，從而導致每個觀看人“身體位置和視點都被分裂”。

從“烘托的云”中的俯仰自得、到“托舉的云”中前景與近景的并舉，再到“遮擋的云”中混沌云層與人物視線的綜合處理，最后發展到“疊映的云”中的復合視角與觀看者“身體位置和視點”整體裂變，這4種形態構成了方力鈞藝術空間句法發展進程的4個階段，而貫穿其中的紅線就是對“單一透視原則”的反抗。

方力鈞繪制過許多“云”圖，但都不如他所繪制的“光頭潑皮”和“水的漩渦”那樣引人關注。

2018年1月27日，四川省成都市，市民參觀畫展，在方力鈞畫作前拍照。

對單一透視原則的反抗

“對單一透視原則的反抗”是當代著名透視學專家和藝術史家于貝爾·達米施“云的理論”的核心觀念。所謂“云的理論”是達米施在分析文藝復興時期意大利藝術家科雷喬繪制于帕爾瑪（Parma）兩所修道院的兩幅穹頂濕壁畫（Fresco）《圣約翰在帕特默斯的基督顯靈幻象》和《圣母降臨》 時所提出的藝術史命題。作為西方知名的透視學家，達米施著有《透視的起源》，同時，大英百科全書“透視”詞條，也是由他所撰寫的。而作為文藝復興藝術史學者，《云的理論》正是達米施最有影響的成名之作。

在文藝復興繪畫史中，科雷喬是一個相當獨特的藝術家，被藝術批評家李格爾稱為第一位“巴洛克畫家”。其原因在于，科雷喬在巴洛克風格盛行一百多年前就已經在上述兩幅大型濕壁畫中發現了“光線的魔力”并致力于表現一種獨特的形式：“一種自由的、無界定的深度的呈現，強調的是它作為物體或人體的光源及其空間性。”事實上，與科雷喬不同，15世紀文藝復興時期其他藝術家普遍嚴格遵循佛羅倫薩建筑大師布魯內萊斯基所倡導的線性空間透視法則。為了深入討論科雷喬對這種線性空間“單一透視原則”的逆反，達米施敏銳地抓住了兩個帕爾瑪修道院濕壁畫中的“云”這個具有重要啟示性意義的楔子和入口。

與達米施筆下的科雷喬相似，“云”不僅是方力鈞的繪畫語言中幾個關鍵的、他最喜愛的語匯之一，而且也同樣起到了讓方力鈞擺脫“單一的透視原則束縛”并進而形成新型空間句法的作用。尤其是在“疊映的云”這一圖像形態當中，方力鈞利用“云”這一視覺語匯對畫面中的人、水、鮮花、蝴蝶、昆蟲、飛禽等“進行任意的調配”，尤其是讓“分離或混合在云層里的人物就不再受萬有引力的影響”，從而沖破了“單一的透視原則”，并進而用一種復合視角及“任意縮短、變位、變形、頓挫、拉近”的手法進行自由的創造與表現。

在筆者與方力鈞的對談中，他把最為20世紀中國人所認可并熟悉的透視原則和視覺習性稱為“視覺的低門檻”。與許多人的觀點不同，方力鈞所提出的“視覺低門檻”不僅包括西方文藝復興時期成形的“焦點透視”，同時也包括中國傳統的“散點透視”。他說：“過去或者是散點透視，或者是西洋的焦點透視。無論是散點透視還是焦點透視，都還只是局限于看，是看的不同方式。這種看的方式，因為源遠流長，都形成慣性了。既然知道了散點透視和焦點透視，我們現在就完全可以把它們混合起來使用，就不再限于散點和焦點了。”

按方力鈞自己的說法，他很早就想表現“水”，但一直受到霍克尼游泳池題材系列作品的困擾。

他用自己的“云”作為例子進行了具體闡釋：“這個《云彩》會有一些東西，我利用慣性，每一個局部都是順著慣性走的，但它最終會達到，你必須停止‘看的方式，你必須回到‘想的狀態上，因為它不再按照慣性走了，在慣性到一定程度后，它擰了一下，不再是慣性的透視方法了，這時候你必須停止，再按照慣性就走不下去了。”方力鈞意識到只有終止這兩種視覺慣性，只有敲碎這兩道“視覺的低門檻”，才能建立起一種全新的視覺機制與觀看方式：“這種東西在初期的時候，就是局部按照慣性走，好像是按照你的預期來的，這是一個通常的視覺的低門檻，讓你按照通常的視覺方式進來，進來以后在里面再添加一些有別于你的慣性思維的東西，這時候它才發生作用。有的藝術品是用完全不同于你的習慣的方式，強加給你。”

在20世紀中國藝術史上，許多人將“焦點透視”與“散點透視”對立起來形成一種二元對立。說到新的藝術創造，在許多人心目中，往往意指的是對源自西方文藝復興的“焦點透視”的反抗并向中國傳統“散點透視”方式的回歸。但方力鈞的看法來自自己作為當代中國人的視覺經驗和自覺思考，他同時將“焦點透視”和“散點透視”二者都作為固定僵化了的陳舊視覺習慣進行超越，這不僅顯示出他獨特的藝術感知能力和思考能力，而且正是在這一點上他有力地將自己與達米施筆下的科雷喬的貢獻區分開來。

在闡述對“焦點透視”和“散點透視”這兩道“視覺低門檻”的突破過程中，方力鈞用了“擰”這個動詞，這是一個非常形象而貼切的詞匯——視覺的“擰轉”正是方力鈞邁向全新藝術敘事句法的基本目標。

在接受采訪過程中，方力鈞多次談到他在創作“光頭潑皮”時四處從朋友手中收集照片并將其作為素材進行運用。“一般一件作品中間，我所搜集的基本材料信息是80—100張照片，然后在這里面再選擇、再搭配再去處理。有時候，我的這些圖片可能選擇得會更多，幾百張之類，慢慢地匯總，直到我所需要的作品的方方面面都已經好了，都已經有了，然后我才開始。”他一件作品不僅需要較長的創作周期，而且需要很長的準備時間和大量的攝影資料。然而，問題的關鍵不僅在于方力鈞是否運用攝影圖像，而在于這些照片如何運用，或者說，方力鈞如何在攝影藝術與繪畫藝術之間的“落差”當中尋找到創作靈感與獨特的表現方式。

從視覺機制講，攝影產生與發展的基礎是西方傳統單一視點透視原則的觀看方式。這樣看，攝影其實以“機械、化學和工業形式”的方式強化并鞏固了一種人工而天然的透視方式與視覺認知。方力鈞在繪制“云”圖的過程中，之所以要提出跨越“視覺的低門檻”，就是因為不滿足于人們所習慣的這種攝影式視覺機制的主導狀況。基于這一原因，方力鈞對照片的運用完全不同于傳統寫實主義畫家的素材積累，就像他們過去用速寫或素描來收集素材那樣。不僅如此，方力鈞對攝影與其他傳統視覺藝術之間的“落差”有著深刻的領悟與體會。4種形態的“云”圖表明，方力鈞對照片的重視與大量運用有著更為隱秘而深遠的藝術史考慮——跨出“視覺的低門檻”并在自己的作品中完成對“單一的透視原則”的“視覺擰轉”。

視覺的“擰轉”

從全球化視角，我們可以發現，方力鈞的這一努力與世界范圍內的當代藝術與視覺文化的發展取向是相一致的。英國當代藝術家大衛·霍克尼就是其中最為敏銳也最有代表性的一個——只不過，他喜歡采用一種后現代色彩更為明顯的藝術手段“拼貼”來實現他所希望達到的“多重透視”的視覺效果。“拼貼本身就是一種繪畫形式。我一直覺得它是20世紀偉大而深刻的發明。將一層時間疊于另一層時間之上，不是嗎？”在創作于1986年的名作《梨花盛開的公路》中，霍克尼從幾十個不同的視角用寶麗萊相機拍攝了幾十張不同的照片，然后把它們拼貼成一幅作品。在這件作品中，他不僅讓“一層時間疊于另一層時間之上”，更重要的是讓幾十個不同的視點共時性地同時存在于一個空間當中。這樣，一種復合視角或多重視點的觀看效果就產生了。這并不正是方力鈞在“疊映的云”中所呈現出來的視覺效果嗎？方力鈞在畫游泳的人的“水”系列時受到過霍克尼游泳池系列作品的“反向影響”或“逆影響”。按方力鈞自己的說法，他很早就想表現水，但一直受到霍克尼游泳池題材系列作品的困擾，“水的系列醞釀周期有3年左右。當時有一個因素耽誤了畫水，就是我在這個時候看到了大衛·霍克尼的畫”。即使沒有影響與被影響的關系，我們還是可以發現方力鈞與霍克尼在改變單一透視原則這一事關當代視覺機制的核心問題上所具有的相同抱負及所作出的重大貢獻。

依達米施的說法，“無論是以膠片形式還是以數碼形式，攝影圖像都不是對現實的復制，它也沒有模仿現實。而且我覺得，如果將它定義為‘錯覺性的也沒有任何意義。所以，它確實構成了一個獨特的人類學研究客體”。對于攝影這個“獨特的人類學研究客體”，方力鈞無疑像霍克尼一樣投入了大量的關注目光與心血。當然，與霍克尼不同，方力鈞并沒有直接運用“圖像拼貼”的表現手段，而是在“云”的圖像系列中不動聲色地用傳統繪畫技巧來突破傳統的固化視覺機制，從而形成一種“多重透視”的視覺效果。

從科雷喬那里萌芽，經過巴洛克藝術的繁榮，到塞尚開啟的現代主義藝術原則，再到霍克尼形式多樣的大規模“拼貼”，西方繪畫史不斷豐富著視覺文化的透視原則與空間句法。達米施將這一進程概括為與傳統透視法則的“決裂”和“不斷破壞”：“所謂的透視法則提供了空間幾何化的構造因素以及如何把它們組織起來的原則，但是繪畫從布魯內萊斯基引發的革命性舉動一直到塞尚帶來的決裂，至少在部分上，接受了對它制定的法則的不斷破壞。”當歷史走到20世紀90年代的中國，以方力鈞為代表的中國當代藝術家掀起的視覺藝術革命同樣可以視為對傳統透視法則的“決裂”或“破壞”。

從這個層面上可以說，在20世紀晚期中國當代藝術史進程中，方力鈞“云”的作品及“方力鈞式透視”不僅為我們帶入了一種與傳統視覺機制與觀看方式判然有別的“自由觀看”狀態，而且還為處于現代化進程焦慮中的人們暗示，甚至帶來了一種久違了的輕松自如感。

近年來，方力鈞的藝術創作從媒介到形態都發生著很大的變化。依他“野狗”般不顧一切崇尚自由的天性，“云”的作品系列也許會走向終結，但方力鈞與他同時代的其他藝術家一起為“擰轉”中國當代藝術視覺機制與觀看方式所贏得的藝術史成效并不會消逝，方力鈞式透視與方力鈞式的表達方式與生存感覺還將在他綜合材料與多媒介藝術實踐中繼續綿延……

（責編：馬南迪）