破土而生，向陽而逝
——基于“鄉土社會”理念簡評《隱入塵煙》

◎毋振宇

(暨南大學，廣東 廣州 510632)

李?，B編劇并執導的電影《隱入塵煙》在第72 屆柏林國際電影節上大放異彩?？杀涞氖袌霾]有因此而給予其特殊關懷——其最初院線排片量仍不足1%。令人欣慰的是，上映多日后，由于其口碑持續發酵，最終還是以超過1 億的總票房成績圓滿收官，成為年度電影話題熱點。眾多業內外人士在觀影后發出贊嘆，甚至稱其為“中國獨立電影的強心劑”。

《隱入塵煙》講述的是當代中國西北農村的一對被村民忽視甚至排擠的夫婦的故事。其可貴之處在于導演把鏡頭置于未處在社會主流視域內的“邊緣區域”，“西北”之于“中國”、“農村”之于“城市”、“多余人”之于“村民”，分別從地緣、社會結構、群體來闡釋所謂的“邊緣區域”。相較于“第五代”導演對“邊緣人”關注的影像特點，《隱入塵煙》的特殊之處在于相對弱化了電影中的“人”在現實主義敘述方式上的戲劇化雕琢，而強化了已存的特定社會時空對“人”的磨洗。簡言之，影片主要角色的塑造工作是由編劇和2020年(影片制作年份)中國西北農村的環境現實共同完成的，從社會人類學角度來看，這一“農村環境”的一大特征即中國社會的“鄉土性”。

一、農民與土地

“鄉土性”是中國作為東方農業文明古國而具有的一種相對獨特的社會特征。經過歲月的持續蕩滌，這一特征在中國社會的呈現越來越顯著，漸漸形成了如今所謂的“鄉土社會”。費孝通先生在其著作《鄉土中國》中曾談到：“鄉土社會的特征之一就是鄉村里的人口似乎是附著在土地上的，一代一代地下去，不太有變動?！盵1]農業文明不似牧漁，農業生存資料的固定性嚴重限制了人類的社會性流動，人們生于斯、長于斯的同時也被困于斯，人之所食所用均根植于泥土，誠如費老所言，人似乎是附著在土地上的，這種“附著”在人類視角上是“依賴”，在土地視角上是“束縛”，在上帝視角上則是人與自然的有機統一。

受鄉土社會特性的影響，老四把自己的生命緊緊貼合于田地之中，麥苗的生長和老四的生活相互交融，形成了一種和諧共生的生命發展體系。麥苗的生命隨著日出日落，漸漸延伸，但又因寒來暑往，秋收冬藏而周而復始。反觀老四，他不會因年華即逝而關注生命的消亡，但麥苗肉眼可見的生長卻令他每天都在脫胎換骨。宏觀上看，麥苗的生命發展是“閉環式”的，老四卻是“前進式”的；微觀上看，處于閉環生長狀態下的麥苗的變化卻是老四生命前進的主要參照物。以老四為代表的農民群體，面朝黃土背朝天，他們對時間與生命的最大感知就是“麥苗又長高兩寸、豬仔又胖了三斤……”這種根植于農業文明最原始最純粹的認知方式，目前只有鄉土社會中的農民還無意識地擁有著。費老也曾談及此處，他認為，在定性的生活中長大的有著深入生理基礎的習慣幫著我們形成了“日出而起、日落而息”的工作節奏。記憶都是多余的?！安恢现畬⒅痢本褪敲鑼憽巴鼤r”的生活[1]33。在老四的認知體系中，時間就是“麥子熟了，天冷了”，這種前現代式的認知特點也是老四融入鄉土的重要例證，后文會詳細闡述。

影片用較大篇幅展現相對原始的土地勞作方式，其“原始性”的體現就在于人在勞作過程中與泥土的接觸程度、配合程度，以及泥土對于人的生活的直接介入程度。大量的耕地、播種、收割畫面，全片黃土一樣的暖色調，最值得一提的是導演用近乎人類學的影像敘述方式，將老四和貴英用泥土筑屋的一段完全記錄了下來，從和泥造磚到砌墻吊頂，細膩的鏡頭深入老四的生活，一個個小情節凸顯出老四作為鄉土社會農民群體代表的質樸與神圣，同時也暗含著這種鄉土性較強的生活勞動方式和認知群體在社會發展過程中正漸漸消亡。

在《世俗時代》一書中，查爾斯·泰勒指出，前現代社會的人類文化心靈可用“天真”一詞來界定，其認為，“天真”的關鍵就在于“信”，在于相信完滿之地外在于人類世界，相信人生價值超越于人類的認知能力和生活經驗[2]。無疑，在《隱入塵煙》中，老四的刻畫是符合大多數人心中的農民形象的，他們沉默寡言，任勞任怨，且終日揮汗黃土，作伴雞鴨。老四知道，驢每啃一個苞谷苗子，秋天就會少吃一個苞谷棒子，但老四也相信每株麥苗都有自己的命。老四游走于田壟之間，靜靜地看著大多數麥苗茁壯生長，極少數麥苗枯萎入土。這種“知天意，逆天難”的認知特點，是深藏在鄉土社會中農民心靈深處的集體無意識，也是其外在形象表現的重要根源。上文有言，本片的角色塑造工作是由編劇和中國西北農村的環境現實共同完成的，也就像導演說的，“我們把這部電影的命運交給土地和時間[4]”。對于中國鄉土社會而言，由土地塑造的人物方才擁有所謂的“前現代”社會人物的某些特征，換言之，附著于土地之上的老四因為與土地的特殊聯系，而具有一種前現代社會的天真感。這種天真便是僅僅作為農民的老四在與土地的接觸中，與土地達成生命發展上的相互滋養、相互平衡，并以此來作為其農民身份的表現。老四生活在一種先其本人而存在的社會中，這是一種沒有具體目的與動機，只是因為冥冥匯聚而形成的社會。因此，農民身份的老四在其社會體系中是沒有話語權與選擇權的，但這恰恰是賦予其“鄉土性”與“天真性”的最大原因。

二、老四與貴英

奧斯瓦德·斯賓格勒在“西方陸沈論”里曾談到兩種文化模式，一種是“阿波羅式”的，該文化認定宇宙的安排有一個完善的秩序，這個秩序超于人力的創造，人只不過是去接受它，安于其位?，F代文化多是“浮士德式”的，即把沖突看成存在的基礎，生命是阻礙的克服，前途是無盡的創造和改變[1]72。費老認為中國的鄉土社會是“阿波羅式”的，雖說老四是當下鄉土社會農民形象的代表，但存在著一個時間限制，即“當下”。換言之，如今的鄉土社會與傳統意義上費老認為的鄉土社會存在著一定程度的區別，隨著時代的變遷，中國鄉村正逐步被城市侵蝕，經濟結構也越來越具有某些市場化特征。傳統農業經濟結構早已被打破，故基于經濟基礎的社會結構也不似當年?！峨[入塵煙》中的老四和貴英處于一個“前現代”農村和“現代”農村的過渡階段，其文化模式是處于“阿波羅式”與“浮士德式”之間的特殊模式，兼具兩者的特性。

從人類學文化傳播論角度來看，老四和貴英同在一個文化圈之內，即屬于同一文化體系。西北農村的邊緣性導致了當地文化的相對保守，即使邁入新世紀，老四和貴英仍舊處于傳統鄉土社會的體系之中。須知，在中國古代，受封建禮制的影響，家庭主軸以同性聯系為核心，即父子、婆媳各成一軸，夫妻間的感情狀態多為相濡以沫卻沉默少言。究其根本原因就在于“人的物質性”，此意并非指“人的性格中的物質性”而是“對于社會而言，人的物質性作用”(尤其是女性)。在傳統鄉土社會中，農民的目標就是依靠土地而生存，不自知其作用是為社會運轉服務，即所謂的“被宇宙安排的秩序”。在影片情節中，基本可以確定的是，老四和貴英相互珍重對方。兩人均是被原本家庭遺棄的邊緣人，因為共同的命運而走到一起，但卻還是各自隱忍，不茍言笑，似乎沒有意識到自己已進入一個可以發散自我意識的新天地。針對此現象，除了老四和貴英本身的一些性格、能力方面的表面因素之外，更重要的是深深鐫刻在中國傳統鄉土社會文化基因里的基于人的物質性作用的自我定位。受文化模式的影響，兩人表面行為關系上的克制與深藏內心的依賴與珍惜形成一種聯結，這是維持其生活節奏和社會關系的最佳方式。

與傳統鄉土社會夫妻不同的是，老四和貴英結合的原因是同樣的“邊緣”和各自的“被遺棄”，這為他們提供了在一定程度上突破“阿波羅”模式的先決條件。邊緣造就了平靜，遺棄造就了自由，老四和貴英在未相識之前，均屬于一種“寄生”狀態，老四無條件為哥哥家種地數十年，貴英更是經常被嫂子打罵，這種安于其位，被迫接受的生活便是“阿波羅”模式的典型特征。但在兩人拍了結婚照后，他們的勞作是為了生存，是為了克服生活阻礙，這便成了“浮士德”式的具有現代性的文化特征?？梢钥闯?，在兩人的感情發展過程中，個人主義有一定的體現——全片唯一的一次感情矛盾，老四因為貴英的麥穗扔得不夠高而發火罵人。“給你吃麥子，你卻在我收麥子時幫不上忙”，等同于“我付出，卻得不到回報”，這便是“市場邏輯”的典型特征。由此可見，因為時代的差異和人物境遇的特殊，老四和貴英之間感情的“鄉土性”和傳統的鄉土社會文化模式下的感情是存在區別的，即具備了一些“浮士德”模式特征。兩人處于“前現代”和“現代”農業文明的交界點上。在各自形象方面，鄉土社會的隱忍和當代社會的肆意巧妙共存，在兩人感情方面，則是兼具了“阿波羅”式的被動和“浮士德”式的索取。

三、個體與群體

老四和貴英的“邊緣”就在于其所處村莊之中的孤立，在此姑且稱其為作為一個被村莊孤立家庭的“個體”，而“群體”則是村子里的其他人。老四和貴英被村民視為異類，甚至是個別人口中的“臟東西”。而他們兩人卻以德報怨，愿意無償對其予以幫助。老四和貴英的家庭個體和村民群體最大的區別就在于對于土地的疏離程度，而造成這一現象的原因則是社會與個別人的發展速度不相匹配，個體與群體的步伐很難追求絕對的整齊。社會經濟結構的變動會直接造成人的認知與行為發生轉變，但由于個人差異的存在，不是所有人都會有這樣的轉變，這便造成了在社會變化中必然會出現的個體與群體的隔離。

前文已經提到，老四所處的甘肅農村是由傳統鄉土社會演變而來的。而鄉土社會的一大特點便是人與土地的緊密聯系。村民群體逐步適應了集約農業、城鎮化變革的大潮，與從小生長的土地漸行漸遠，當根植于土地的人們突然被剝離于土地后，便會產生某種精神上的生存焦慮，因為對于鄉土社會的農民來說，有土地就會有最基本的生存資料保障，一旦脫離土地，即是有更高的金錢收入，但缺乏了土地帶來的踏實感，總會出現精神空虛。而老四夫婦卻是一對未緊隨發展步伐的孤立個體，與泥土仍有著相對深厚的聯系。這樣的另類個體在主流群體眼中便自然會成為排擠、蔑視的對象，因為老四夫婦是村民群體過去的生活狀態，人們總是愿意反觀那些正在走自己已經走過的路的人，這會產生一種虛假而可怕的心理優越感和安全感。社會的發展是一個波浪式前進的過程，當人們忘記微觀層面的“波浪”時，人的理性便會被強力壓制，村民會通過取笑老四夫婦的方式來假裝填補自己內心因與土地疏離而產生的生存焦慮，這也就出現了電影中老四的家庭個體和村民群體間的種種矛盾與辛酸。

對于鄉土社會而言，土地必然是神圣的，它公平對待所有人，尤其是農民，老四便是土地的象征，他總是不愿接受任何無端的饋贈，即使是十個雞蛋也會銘刻于心，及時奉還，因為有借有還是最基礎的公平，即是受人冷眼相待，也會不顧自身去幫助別人，因為土地不會因為被人唾棄而不生產莊稼。影片用理想化的方式打造了個體之于群體之中的一頂神圣光環，來表達對個體的關懷和對即將逝去的鄉土文明的感傷。

社會的正常狀態必然是可以包容群體差異存在的。老四夫婦與村民，即個體與群體，都有存在的必要性。群體所代表的社會主流往往是社會發展的標桿和印證，而個體的存在則是給社會提供了一面鏡子，令其在發展過程中能夠不斷自省，能夠經常看到不自知的另一面狀態，能夠及時恢復理性，不被“直線發展”的錯誤邏輯所干擾，能夠偶爾停下腳步深思一番，究竟在為何而發展。

《隱入塵煙》對于群體與個體關系的討論，恰恰體現了其對個體著重關注的原初目的，個體存在的特殊性便可致人思考影片對于生命的關注。筆者有幸參加了李?，B導演在廣州的一次座談會，會議現場，導演曾談到：“每個村子都有馬有鐵(老四)這樣的人，他們不被人重視，經常被忽略，但他們存在著，我就是想知道，他們在晚上會思考什么？他們每天在想什么？他們應該被關注，因為每一個生命都值得被尊重?！北娝苤峨[入塵煙》的取景地就在李?，B導演的家鄉，導演對于傳統鄉土社會具有濃重的情結，他也深切地知道鄉土社會正在走向消逝，其前幾部作品在這一點上亦有所體現。在《隱入塵煙》中，導演用鏡頭構建了個體和群體相對立的關系結構，來表現出對生命的歌頌，對傳統鄉土社會和農耕文明的緬懷。

四、結語

影片最后把房子拆了，也不代表房子真的不存在了，它只是回到了土的原始狀態[4]。土的生命是永恒的，但也是多變的，鄉土社會的人們將自己的一生與泥土緊緊貼合，從而為色調單一的黃土抹上一道道亮色，最終也隨著這些用泥土創造出來的生命奇跡一起回歸大地，隱入塵煙。這便是所謂“鄉土文明”中對“鄉土”二字的最好闡釋。