新月的透明氣息
——大樹詩歌美學探賾

李嘯洋

古典詩歌中，月亮寄予了厚重的懷念，比如“明月出天山，蒼茫云海間”（李白《關山月》），“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫《月夜憶舍弟》）等。

詩中月亮從本喻合一轉變為自然本體，其間經歷了很大變化。現代詩的特征之一是反叛，其中包括對月亮形象的重構。新詩中的月亮，不再是古典文化的延續體，而是一連串從符號到文化意義上的轉型。從舒婷的《奔月》到艾青的《我的思念是圓的》，月亮都是主體關系的表達。徐志摩寫于1931年的《兩個月亮》：“我望見有兩個月亮。一般的樣，不同的相。/一個這時正在天上。”新詩中的月亮擺脫了古典語境的藩籬，重新回歸自然屬性，逐漸從文化意義上“比喻的月亮”變成“自然的月亮”。到了朦朧詩人顧城，月亮更成為詩人特立獨行的象征，“我愿做一枚白晝的月亮，不求炫目的榮華，不淆世俗的潮浪。”（顧城《白晝的月亮》）

大樹（孫勝）是90后詩人，他的詩有清亮的嗓子，筆法簡潔，詩風明快，頗有美國小說家兼詩人卡佛與希臘詩人卡瓦菲斯之風。大樹為“月亮”注入了新的氣息，延續了前人對于月亮的意象探索。大樹筆下，月亮不再是隱喻，詩人通過月亮渲染了一種氛圍和狀態。這種氛圍狀態包含了三重意義：青春的迷思，涂了光的追憶以及清醒透明的語調。

月亮是大樹詩歌中的重要意象。月亮連同他最常用的意象，包括笑、火、雪、星、霧等，這些詞與主題密切關聯。他用隱沒的群星悉心編織了雪山和幻夢，又將其拉至青春和記憶路燈之下，讓詩有了“新月”般的氣質。解讀大樹的詩，須在晴與雨之間，在解凍與凌汛之間，在清醒與曖昧之間，在舒展與空寂之間，在消沉與歡喜之間，在清醒與朦朧之間，在新月與大地之間。他的詩歌并沒有延續中國詩的古典傳統，而是選擇建立在語言、清晨和夜星之間，像抹在太陽穴上的清涼油，使一種清冷的氛圍立刻暈染開來。

《月亮問題》這樣描述月亮：“深夜，就是魔術。/月亮以一己之力隱沒了群星。/我手里握過無數月亮/無比高遠又模糊的路燈，/是無比繁雜的幻夢。/我看到大片大片的雪花落下，/在每一個新月出現之時。”這首詩中，月亮同樣成為一個孤獨的意象，它和清冷、冰涼的雪水、漫長的時日一樣，修飾出一個清冷的世界。這首詩中，比喻是低照度的，因為找不到確切的本體。大樹的諸多詩中，哲學和敘事詩慣有的社會學退場了，議論模式也消失了，詞語的修辭撤退了。詞語低照度的寫作，源于他豐富而敞開的青春世界——大樹努力擺脫詩歌句法和詩學定義的束縛，將詩歌塑造為“冷流體”——他的詩不是一罐水，靠特定的模式來加持一首詩的形狀；他的詩是青春激蕩詞語的卵石，分行之間水盈若沖，詞語和詩意的誕生始終是沖虛的狀態。這種沖虛狀態，包含了禮節性的姿態，須要放慢步調，仔細聆聽。月與星，夜與霧，雪與松，共同組成了清新、輕盈的風格。比如《聲音聲音》：“我感到甜，這便是你的在了……是在淺淺的溫泉里，漫不經心地走路/身后，是不斷遞來的光閃和細雨小流星。”這種姿態，使“輕盈”帶有了必然性——從“輕松的水罐”到“燕子整日朝那邊飛去，帶著你輕盈的念頭。”（《相冊里沒有中學》）。再比如《慰藉》：“此夜太深。沒關系/請，恕他無罪。”再如《你》：“我心中的蘆葦再次陷入輕舞。”

《洞房花燭》是開胸襟之作，詩人將他熟悉的意象，巧妙地鑲嵌在這首詩中，恍如冬夜從沉悶的屋里忽然透進一股清冷的空氣，那股空氣里還殘留兄長們鬧婚后的煙草氣息。詩人是這樣寫月亮與月光的：“今夜顯得博愛。/霧，把星星攔著。/過于耀眼之物應溶解在天上。/而月亮例外，它裹了水。/我們仰頭時只看它的/圓，或者不圓。”詩中，詩人將新婚、圣潔、雪與人生的完滿狀態聯系在一起，賦予了詩歌靜謐與迷人的清冷氛圍。“過于耀眼之物應溶解在天上”，此句承接了女詩人藍藍的詩句“一切過于耀眼的，都源于黑暗”，而“兄長們。帶著笑聲出去了”改換了唐代詩人李白“仰天大笑出門去”的狂傲語境，年輕的詩人將其置換為別離場景，最后使用“我們會發現久埋于生活的雪”這一警句來結束全詩，整首詩被賦予空靈、冷寂、甜蜜的品格，似蜂蜜化在冰冷的水中。

大樹筆下的月亮，不是孤立的詞，不是孤立的音符，它和夜晚、月亮、雪、松樹等詞語一起作為整體的、互相貫通的、協調的意象所出現的。這些詞語共同塑提點清冷風格，塑造了每個年輕的夜晚。《篝火晚會》和《四月》是胞生篇，夜晚中迷人的面孔。《孔雀羽》以長詩的形式再現了《月亮問題》中的潛意識；《你》和《戀人問題》共同塑造情感的清芬。《雪后初晴日》延續《寬恕》中雪的清亮境界，詩人的頭頂懸掛著新星，新式的白雪落在老式的青松上。寫作技術上，詩人較少投入書寫情感，壓制情感修辭和形容詞，這種鈍化與模糊取得了朦朧的、霜一樣的效果——它拒不接受月亮的歷史身份，也沒有掉進真理的日冕，而是以“在場”的身份來洞察自我。詩人相信自己的年輕，所以“每一個夜晚將愈加迷人”（《四月》）。鎮定地相信，青春讓他“在晚風中榮獲深夜”。（《我想起我離開了》。

《戀人問題》中，夜與星、面孔與記憶、青春與永恒一起出現。作者筆下，青春之星冉冉升起。“英俊的風，帶走了漣城之夜。/很快就天明了！/我們忘記了走，留在廣場上/看，那些就要熄滅的星/哪一顆更亮，更持久？”喬治·斯坦納在《語言與沉默》中寫到：“當詩人越來越接近神靈所在時，火玫瑰的中心，轉化成言語的人物變得越來越艱難。面對目不暇接的神之啟示，詞語越來越難當重負。進入語言的光亮逐漸暗淡，它非但沒有用照亮句法的意義，相反其不可復得的光輝逃離了語言或者把語言燒成灰燼。”大樹的詩歌缺乏社會性的指向，詩中的青春主題。也有特定的目標受眾人群。這類詩歌風格之所以有力耐讀，乃因背后有著強大的青春根系，它的背后有著同齡人的共鳴。深邃透明的背后——多數時候，大樹都是以第一人稱“我”的明亮語調寫就的，要是詩歌沒有明澈詩意的支撐，文本很容易變得空洞、直白，掉入日常口語的陷阱。

詞語以流動的關系確立主體的存在。《身體之書》打破習得性語言體系，通過叛逃常規，完成語言突圍。“身體-主體”的命題，是笛卡爾哲學命名的核心。大樹嘗試用詩歌來發掘主體之外的“第二主體”。經由語言的塑造，自然的物象變成了“第二身體”。大樹筆下身體的這種“自然性”建構，和西蒙·波伏娃社會構建的“第二性”毫不相同。波伏娃的議題認為，女人不是天生的，女人是后天經過社會文化熏陶變成的。且來看一下，《寬恕》是這樣寫的：“在山中，如有怨恨/就用力地喊一喊——/回聲，會跑到對面的山上。/困境，也會被打開。/那些老式的青松，新式的白雪/那些承受者和施予者……/不過是覆蓋，和/被覆蓋的關系。/等到春天。雪，完全化了，/山，有了山的樣子。/相信你也會忘記——/有誰傷害過你。”這首詩的重點不是傷害之后關系如何修復，而是關系如何審視、如何淡忘乃至寬釋。和一些其他的詩歌不同的是，這首詩并沒有上來就使用第一人稱，而是巧妙地避開了任何人稱指涉的可能，將人與人之間的誤會關系訴諸山、雪、青松，“雪”成了情緒和包袱的象征，“山”最終的形態是堅固的，因此也成為情感忠貞的象征。

法國哲學家羅蘭·巴特認為，物除了有實用和功用的一面外，還有一種源始形式。這種“源始”形式，使物的全部狀態都敞開了。物向詞的轉移過程中，物就喪失了本質，隱匿于其諸多屬性中。大樹的《寬恕》并未陷入到哲理詩和智性詩的窠臼，雖然詩中有些哲學的只言片語。《寬恕》的新意在于，全詩使用極為普遍常規的意象，通過新的關系建構，來抵達詩意。亞里士多德說：“陌生詞使我們迷惑，平常詞使我們知道已知的東西，隱喻使我們把握新東西。”按照俄羅斯形式主義學家什克洛夫斯基的說法，詩人的工作就是通過陌生化的寫作技藝，讓石頭擁有“心跳”。隱喻的功能，是表達字面所不能表達的東西。詩歌和日常用語有極大的不同，這種不同就在于日常語言是功用性、有目的性的，詩歌語言則要走出常規語言的馴化機制，通過字詞組合來完成對新關系的描述，從而超越詞語本身。

《寬恕》這首詩的轉喻和陌生化做得都很巧妙成功，但是《春風》在這方面便顯得弱一些。和《寬恕》相比，這首詩在架構上分裂感較強，未能圓融統一。《春風》一直在“追逐”詩意：詩人從看到一只蝴蝶開始寫起，又看到一片油菜花田，然后渲染“花枝，張羅著繁盛的春景”的春天背景。最后，蝴蝶隱身于茫茫林海。到此，這一追逐場景戛然而止。緊接著，這首詩的后半部分，詩人開始懷想過去，懷想去世的父親。蝴蝶和父親并沒有必然聯系，但是詩人試圖發現二者共同的詩意“萬事成空”“永逝或無形”，最后詩人猜測蝴蝶是父親的化身，“使我們重新見到/想見的形體，和靈魂”——和《寬恕》一樣，詩人在最后一節中才坦露詩意，企圖收束全詩，但是為時已晚，“春風、蝴蝶、回憶/現實與非現實，皆有可能”不僅直接道明詩意，使且這首詩頓時喪失了神秘感。為何會出現這種情形？不是因為此詩中使用了“我們”，而是由于此詩中過多的場景白描，直接透露的詩意消解了神秘感，所謂詩意不能直達，曲徑才能通幽，是為此。

法國思想家德里達將“差異”（Difference）改寫一個字母，發明了“延異”（Differance）一詞。延異的基本含義是“產生差異的差異”。“延異”這個詞標識出文字“在場”與“缺席”，隱含了某種延緩。大樹的詩中，很多地方借語境轉義和詞語嫁接來達到陌生化的效果，從而實現意義的延緩與續存。比如《聲音聲音》:“它帶來許多蜂蜜。/我感到甜，這便是/你的在了。/信任無來由。/你有一籃一籃的秘密/向我傾吐，在芬芳的時刻：/路邊矮小的燈盞緊緊跟隨/我們的踝骨；/遍地矮矮的光，白白地照耀……/我們想象對方/是在淺淺的溫泉池里/漫不經心地走路——/身后，是不斷遞來的光閃/和細雨小流星。”這首詩中，延緩的意義是如何產生的呢？“蜂蜜”“甜”，日常生活中這兩個詞與“信任”沒有任何關聯，但是詩人大膽地讓二者聯系起來，將詩的主題聚焦于“信任的喜悅”。后半部分，“芬芳的時刻”“矮矮的光白白地照耀”“細雨小流星”，詩人連續使用幾個發光的意象，來傳達、延續這種喜悅。至于開始的“它”是指人還是事，顯得不重要了。因為這首詩的重心不在于描述事件，而在于寫一種心理的“狀態”。

或許，用“狀態詩”稱呼大樹的詩并不為過。《篝火晚會》寫了一次“狀態”：“偉大的草場取來了篝火和音樂，/一群深夜中人忘卻了寧靜。/我們看不清對方的臉，就像/從未認識過一樣……”這首詩歌沒有寫具體的事情，也沒有描摹場景，更沒有回到言志傳統，它所寫的只有單純的狀態。“風聲弱化了先前的體驗”，同時詩歌隱現了幾個場景：歡笑與無邊。尤其最后一句：“在繽紛絢爛的瞬間，所有人/都忘卻了恐懼，因為我們的年輕。/這新鮮又短暫的天賦。”這首詩回到了年輕的狀態，像一抹云一樣淡然。《揚子江》詩刊的專家評委會對《篝火晚會》一詩給予了很高評價，認為這組詩真正寫出了“青春與成長”，修辭出色，對于語言的把控能力超過了同齡人，其詩在不經意間給人以一種新的發現，從而產生多種閱讀的可能性。《你突然不復存在》同樣寫出清新的質感：“夜空如沉船，/而白晝如少女。/你一句話也沒有說——四月從未帶來蘇醒。”詩歌最后，作者還是回到了他慣以觀察的“天空”，這塊天空原封不動。這首詩很像是第六十四屆金棕櫚的獲獎電影《生命之樹》（Tree of Life，2011），電影中有一句臺詞：“穿越生命有兩種方法，一種是通過大自然，一種是通過慈悲。”詩人將經驗、記憶、冥思等排到一起，創造出新的詩歌路徑。大樹的詩源于日常生活，但是并沒有陷入的日常瑣碎的窠臼中，而是憑借對日常的深刻理解和對人生意義以及自我追尋的不斷探尋中，描繪出生動真切的生命體驗，詩人用清唱的語調歌吟平凡人事，并賦予瞬間以永恒之意。

《在面海的山林深處》《我想起我離開了》《四月》《雪后》等詩歌中，清新的細節同樣充滿了張力。《雪后》的詩不安于常規思考，嘗試尋找新意，詩人對于具象的探討充滿輕盈的思考。“街道從天上拿的雪用完了，握著鐵锨的孩子/白云一樣走進草地/——我想起父親的死/天臺掉到地上/一朵云飛到更深的云里！”詩人將死亡和消逝的場景描述得非常到位，詩中雪、天臺、云朵之間的轉換也令人耳目一新。其修辭使詩歌避免陷入名詞本身的追逐，避免陷入能指的漩渦。《在面海的山林深處》中，修辭同樣節制。詩人用“海”和“漂浮”來形容父子關系，“在我與他之間/升起一面高高的堤壩/——我的相思不能逾越。”整首詩歌中，詩人將相思感寫出了柔軟悲涼的調性，“海浪會拉緊孤帆，駛向/闃寂的涼夜。”從海到涼夜，這兩個意象精確地把控了詩歌對于抒情與現代性、物質與技術、意象和隱喻、詞語和意義的開掘，寫作技巧上引人注目。

墨西哥詩人帕斯說：“一個人唯有感受了摧毀語言或創造另一種語言的誘惑，體驗了無涵義的魅力，體驗了無法表達的涵義的同樣可怕的魅力之后，他方成為一個詩人。”大樹的詩創造了新的語言誘惑，詩人對既有的美學進行“修辭的摧毀”。可以說，大樹的詩要用清亮的嗓子，創造的正是文本與審美的獨特性，如果批量化地復制美學、復制風格，什么流行寫什么，那詩歌中最唯一、最神秘的部分就死掉了。“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”（卞之琳《斷章》）。大樹詩歌所寫的內容，是對卞之琳的這句詩的當代詮釋。他不為故鄉寫月亮，不為特定的人寫月亮，他為了當代年輕人的青春寫月亮，月亮與青春互為裝飾，在夜晚相映生輝。大樹的詩有夜晚的英氣，詩歌節奏有完整的弧線，他的詩很好地用月亮、星星、松樹等裝飾青春，實現了內容與形式、美學與氣質的統一。希望他在詩歌語言的高地，繼續用詩歌中的新月照亮世界。