歌劇中帕米娜的聲音形象塑造及二度創(chuàng)作芻議

張運(yùn)超 蔣方舟 徐子雯 .四川音樂學(xué)院；.曼谷吞武里大學(xué)音樂學(xué)院

莫扎特是古典主義時期最偉大的奧地利作曲家，是維也納古典樂派的代表人物。他一生中創(chuàng)作了許多經(jīng)典的歌劇作品，都具有很高的藝術(shù)價(jià)值，尤其是創(chuàng)作的最后一部歌劇《魔笛》展示出的音樂理念是其他作品所不具備的，該作品中對人物的刻畫與表達(dá)無不體現(xiàn)出其高超的技術(shù)。現(xiàn)圍繞“形象塑造”，以歌劇《魔笛》中的詠嘆調(diào)唱段《我感到》為例，從音樂本體、不同版本對比、二度創(chuàng)作三個方面對帕米娜形象進(jìn)行多方面探析，力求完整、全面地詮釋帕米娜這一角色。

引言

莫扎特的歌劇《魔笛》是歌劇史上的一部經(jīng)典作品，作品中人物個性的展現(xiàn)和人物形象塑造都具有代表意義。在歌劇《魔笛》中，女高音帕米娜這一人物形象具有很高的研究價(jià)值。本文首先對歌劇《魔笛》的創(chuàng)作背景進(jìn)行介紹，引入研究對象，簡述莫扎特的創(chuàng)作特點(diǎn)。其次以詠嘆調(diào)《我感到》為例，對音樂進(jìn)行分析，通過對音樂織體、和聲功能、主題動機(jī)等方面的探究，為后文分析不同版本的二度創(chuàng)作提供理論依據(jù)。再次通過不同版本之間的比較，在文本分析的基礎(chǔ)上，將不同的演繹版本相類比，芻議不同二度創(chuàng)作的音樂特點(diǎn)及人物形象區(qū)別。最后對語言、節(jié)奏、演唱方法與發(fā)聲技巧進(jìn)行研究，以更好地詮釋人物形象。

莫扎特歌劇及《魔笛》

歌劇《魔笛》的創(chuàng)作背景

18世紀(jì)二三十年代，德奧地區(qū)的喜歌劇興起，如席勒的喜歌劇《魔鬼出籠》、格魯克的《改革》等，戲劇的內(nèi)容和表現(xiàn)形式以舒適為主，不再追求炫技和浮夸，加上器樂領(lǐng)域的迅速發(fā)展，這一時期的音樂受到大眾的喜愛，給后世帶來了極大影響。

作為這一時期德奧地區(qū)的音樂家代表，莫扎特在創(chuàng)作中盡可能地靠近喜歌劇風(fēng)格，但創(chuàng)作出來的作品無法表達(dá)他的個人情感與思想。在莫扎特晚期的創(chuàng)作中，空幻的世界已經(jīng)超越他的內(nèi)心世界，他更加熱衷于人物之間的關(guān)系。莫扎特的歌劇風(fēng)格不同于格魯克，所創(chuàng)作的歌劇已經(jīng)超出傳統(tǒng)歌劇的風(fēng)格。他對歌劇的升華在《魔笛》中得到了完美的詮釋。《魔笛》主題宏大，結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，作品中對人物性格的描寫和對人物矛盾點(diǎn)的處理都非常巧妙。

歌劇《魔笛》的概述

莫扎特對戲劇人物個性的張力控制來源于他對現(xiàn)實(shí)人格的理解，這使其歌劇中的人物個性兼具真實(shí)感和戲劇感。他對音樂形式的要求及技巧的運(yùn)用近乎苛刻，這也是他成為作曲巨匠的原因。莫扎特的創(chuàng)作風(fēng)格植根于意大利傳統(tǒng)特色，他在對各類藝術(shù)精髓的吸納中，登頂藝術(shù)造詣之巔。莫扎特把生命獻(xiàn)給了有限的歌劇，又在歌劇創(chuàng)作中找到了無限的藝術(shù)生命。

歌劇《魔笛》講述了埃及王子塔米諾被巨蛇追趕，為夜后的侍從所救，因看見夜后女兒帕米娜的肖像畫而對其一見傾心。夜后贈給塔米諾一支能解脫困境的魔笛，并告訴王子帕米娜被惡人薩拉斯特羅奪走，希望他前去營救，并允諾只要他成功歸來，就將女兒嫁于他。事實(shí)上，夜后只是想利用王子摧毀智慧的主宰薩那斯特羅，奪回女兒。王子塔米諾經(jīng)歷各種艱險(xiǎn)和奇遇，識破了夜后的陰謀，最終與帕米娜結(jié)為夫妻。

其中，詠嘆調(diào)《我感到》主要講述了帕米娜以為塔米諾變了心，對這段感情萬念俱灰，希望通過死亡來消除自己內(nèi)心的痛苦。

帕米娜《我感到》詠嘆調(diào)分析

帕米娜角色簡介

帕米娜這個角色在歌劇《魔笛》中是推動故事情節(jié)發(fā)展的核心，在整部歌劇中起著至關(guān)重要的作用。歌劇的劇情表明了帕米娜的本性是天真且純潔的，高貴典雅、華麗、優(yōu)雅是她的代名詞，即使她的愛人正在經(jīng)受考驗(yàn)，必須遵守與圣者的承諾，帕米娜也依舊相信愛情，這表明她是善良且勇敢的。

音樂織體

音樂從g小調(diào)開始，連續(xù)使用了三次下行級進(jìn)，再加上小調(diào)調(diào)性的烘托，表達(dá)出了帕米娜的憂郁、無奈和悲傷之情。起始段的力度記號從強(qiáng)到弱的排序是mf-mp-f-p，且在第三次下行級進(jìn)中，使用了密集的三十二分音符，充滿了悲情色彩。

音樂隨后從g小調(diào)轉(zhuǎn)為B大調(diào)，其中第十二小節(jié)到第十六小節(jié)，是對前文第十小節(jié)到第十二小節(jié)的重復(fù)，這次重復(fù)是本篇中第一個小高潮。其中，“Meinem Herzen Mehr zurück”用“Herzen”中的“Her”建立了一段先連音后跳音的華彩樂句，伴奏織體變得更加簡潔，使旋律更加凄美動人，表達(dá)出了帕米娜的絕望和痛苦以及期盼愛人早日歸來的情感。

從第十七小節(jié)開始是詠嘆調(diào)的第二段，這時調(diào)性又從降B大調(diào)轉(zhuǎn)回g小調(diào)。開頭的“Sieh-Tamino，Diese-Tranen”是帕米娜對王子的真情告白，這是主題動機(jī)的第一次伏筆。第二十四小節(jié)“Sowird-Ruhe-Im-Tode-Sein”為后面的第二次高潮做了鋪墊，為帕米娜決定自殺埋下伏筆。第二十七小節(jié)到第三十小節(jié)，雖然歌詞一樣，但是一個小字二組的降a，一個小字二組的降b，兩個高音。在演唱時可以分別用ff和pp作對比，弱高音的使用更加打動人心，使人潸然淚下，也表達(dá)出了帕米娜對愛人的心灰意冷，以及用死來捍衛(wèi)愛情的勇氣和決心。

不同演繹版本的對比

芭桃（Kathleen Battle）演唱版本

芭桃的演唱有著很強(qiáng)的個人風(fēng)格。她在旋律的處理上流暢自然，在速度上的整體把握與作品的原始標(biāo)記Andante基本吻合。她在演唱時用真摯的感情將詠嘆調(diào)中的強(qiáng)弱對比表達(dá)得淋漓盡致，吐字準(zhǔn)確清晰，圓潤飽滿，讓聽眾有一種蕩氣回腸的感覺。芭桃在演唱的過程中，雙手自然下垂，幾乎沒有肢體語言，但是將驚喜、怨恨、絕望等情緒表現(xiàn)得真實(shí)又自然。

在演唱時，芭桃的情感表達(dá)是層層推進(jìn)的，不管跨度如何，聲區(qū)依舊統(tǒng)一，始終保持著圓潤和流暢。芭桃在語言的發(fā)音上十分準(zhǔn)確，比如像“Verschwunden”“Mein”“Gluck”等這樣的詞尾輔音演唱都十分清晰。芭桃在華彩樂句部分只進(jìn)行了一處換氣，也就是在跳音的小字二組g前的一句樂句，節(jié)奏快且沒有休止，這極具難度。芭桃的演唱自然流暢且清晰，對十六分音符的演唱十分準(zhǔn)確，并且還保證了聲區(qū)的統(tǒng)一。漸強(qiáng)的旋律推動情緒的上升，展現(xiàn)出芭桃演唱時的深情。芭桃在演唱歌曲的第二句第一節(jié)時，在歌詞和聲區(qū)一樣的情況下，展現(xiàn)出了詠嘆調(diào)中的強(qiáng)弱對比，弱高音演唱表現(xiàn)出帕米娜內(nèi)心的痛苦，能夠抓住聽眾的心。結(jié)束處的三個“Im-Tode-Sein”，芭桃做了漸弱和漸慢的處理，對“Tode”進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，展示出帕米娜愿意為愛犧牲的精神。

波普（Lucia Popp）演唱版本

波普的個人形象與帕米娜十分匹配。波普在演唱這首作品時，相對比較緩慢，語氣委婉。在高音的演唱時加入了裝飾音，并運(yùn)用了弱高音演唱，使旋律更加圓潤。同時，在演唱的過程中，波普的表情比芭桃少很多，在織體動作上也比較少，展示出了帕米娜當(dāng)時的失落和低沉。

波普在演唱歌曲開頭第一句“Ach-Ich fühl’s-Es-Ist-Verschwunden”時，在語氣上，將重音放在了句首，語氣的變化從強(qiáng)向弱逐漸轉(zhuǎn)換。當(dāng)唱到高小字二組的g時，波普使用弱高音將悲痛展現(xiàn)得淋漓盡致。

對歌曲第二句“E-wigbin-Der-Lieben-Glück”的演唱，波普仍然使用弱音。“Lieben”這個詞是波普從心底唱出來的，將帕米娜的悲傷之情真切得傳達(dá)了出來。波普演繹的是溫柔的帕米娜，并沒有用強(qiáng)烈的、明亮的高音來刻畫帕米娜的形象。在演唱“Nimmerkommt-Ihr-Wonnestunden”時，旋律呈階梯式，速度做了漸慢處理，力度也做了漸弱處理。

波普沒有像芭桃一樣在結(jié)尾處進(jìn)行明顯強(qiáng)弱對比的處理，但在語氣上依舊進(jìn)行了力度的遞增。波普的演繹成功地塑造了帕米娜這一人物形象。

柯萊特（Julia Kleiter）演唱版本

柯萊特的演唱則賦予了帕米娜更多的“純真”。與芭桃和波普的演唱不同，柯萊特版本的帕米娜更注重愛情，以及對塔米諾的不理解。在演唱時，柯萊特的速度比Andante要快，且節(jié)奏比較緊湊，但旋律依舊流暢。此外，柯萊特的肢體動作相對較多，表情也比芭桃和波普更加夸張。

在第一段的開始，柯萊特的速度比較快，在咬字上也比較重。其中在大跳的地方，柯萊特為表現(xiàn)出帕米娜對戀人變心的不理解，在演唱時比較用力。在后面的演唱中，柯萊特選擇了用較弱的力度進(jìn)行演唱。但總體來說，柯萊特比芭桃和波普的演唱更有力。

在第二段開始處，相比于芭桃和波普演唱時的柔情，柯萊特表現(xiàn)出的是一種質(zhì)問的感覺。當(dāng)唱到“E-wigbin-Der-Lieben-Glück”時，柯萊特的語氣變得低沉，表達(dá)出帕米娜的絕望。在演唱這段的高潮樂句時，柯萊特與波普的處理一樣，對高音降B的處理采用了弱高音演唱。

二度創(chuàng)作特點(diǎn)芻議

歌詞語言部分

與之前的版本進(jìn)行對比分析可知，歌曲的歌詞部分是該作品的一個重點(diǎn)，歌唱家對難點(diǎn)的處理都有自己獨(dú)特的方式。在演唱時，由于有八度音程，因此首先要解決語言問題，把握好語言的發(fā)音，并與情感相呼應(yīng)。如“ist”要注意元音“i”的完整，把“i”表達(dá)清楚后接“st”，“esist”作為詞語則要發(fā)音準(zhǔn)確。“i”母音部分音高難度比較小，但由于發(fā)音時口腔呈扁平狀，容易出現(xiàn)為了達(dá)到音高的要求而擠壓聲音，導(dǎo)致喉頭上提的情況。

在演唱之前，歌唱家應(yīng)做好充分的準(zhǔn)備，在發(fā)揮演唱技巧的同時，還要準(zhǔn)確把握語言的發(fā)音點(diǎn)。在歌曲中段出現(xiàn)的八度音程，對于歌唱家來說是比較容易演唱的，其高音可以隨角色情感的迸發(fā)而漸強(qiáng)，盡情抒發(fā)角色對愛情的呼喚。在表達(dá)情感的同時，也要注意語言的發(fā)音，要與情感相匹配，以免演唱失誤。但此處的八度音程處于句尾接下一句的換氣點(diǎn)，并且還有一個八分休止符，所以在此處，歌唱家有比較充足的時間穩(wěn)定氣息。

在歌曲接近結(jié)束時出現(xiàn)的第三次八度，唱法接近第一次，重點(diǎn)在于強(qiáng)大的語言發(fā)音支持，歌詞中“i”與“u”的轉(zhuǎn)接，不僅音高從低往高走，而且口腔呈現(xiàn)出閉口音向開口音的轉(zhuǎn)變。這要求歌唱家的口腔保持打開狀態(tài)，聲音位置也要始終保持一致，做到在保證音準(zhǔn)的前提下集中力量，平穩(wěn)銜接，進(jìn)而在細(xì)膩的演唱狀態(tài)下，完成對歌曲的演繹。

旋律節(jié)奏部分

三位歌唱家在演唱的速度上把控不太一樣。由此可見，在對作品的二度創(chuàng)作中，節(jié)奏速度也很關(guān)鍵。為穩(wěn)定氣息，必須進(jìn)行換氣處理，因此在演唱時，應(yīng)最先考慮氣息的控制。關(guān)于換氣的處理有兩種，一種是在歌詞“Mehr”之前，另一種是在“跳音之前”。這同時也要求演唱者在演唱時不能太拖沓，否則氣息會不夠，但是速度太快就會與歌曲整體速度不相符，所以速度與氣息的把控在作品的演繹中非常重要。在“Mehr”前換氣，可以更好地演唱下一樂句，但要保證第十五小節(jié)處音高的準(zhǔn)確性。如果在第十五小節(jié)之前換氣，就無法保證樂句的完整性。

結(jié)語

莫扎特是古典主義時期最優(yōu)秀的作曲家之一，他創(chuàng)作出來的歌劇作品都極具特征性，所留下的音樂作品都是經(jīng)典。本文通過對莫扎特的歌劇《魔笛》的創(chuàng)作背景和劇情，以及歌劇中帕米娜形象的塑造進(jìn)行分析，探討出作曲家一度創(chuàng)作是二度創(chuàng)作的理論依據(jù)，繼而對這一唱段中的人物角色進(jìn)行更深的理解和更好的表現(xiàn)。通過對詠嘆調(diào)《我感到》的情節(jié)進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，夜后與太陽神的形象形成了鮮明對比，二者也是戲劇性沖突的體現(xiàn)。深入分析帕米娜的語言、行為，對聽眾深刻理解歌劇內(nèi)容有著極其重要的影響。

本文通過分析借鑒不同演奏家的演繹版本，提煉出“歌聲塑造人物”這一本質(zhì)，以達(dá)到通過歌聲來塑造角色的目的。這首詠嘆調(diào)的音域較寬，跳動的幅度也比較大，深刻地體現(xiàn)了帕米娜的感情波動，極富戲劇性。帕米娜這一人物形象具有很強(qiáng)的塑造性和表現(xiàn)性。要想更好地塑造和表現(xiàn)出該人物形象，更好地表達(dá)人物的感情，就必須掌握以上演唱風(fēng)格和技巧，正確演繹帕米娜這一角色。