陳勇勁“日志”系列中微觀敘事的表達

◇王雅鳴

中國水彩畫大家陳堅在《當下中國水彩畫藝術現(xiàn)狀與未來》中說：“大部分創(chuàng)作者仍然沉浸于對某些最基本的技術問題的摸索和訓練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復摹寫，使藝術創(chuàng)作長期陷于俗套之中。”這反映了近幾十年中國當代水彩所面臨的困境。雖然重視技術、忽視意識的問題已大大改善，但互聯(lián)網(wǎng)催生的圖像泛濫問題使中國藝術面臨新問題。圖像時代下如何為繪畫賦義，使其價值得到釋放？在中國扎根數(shù)百年的水彩，如何在全球藝術浪潮中找尋定位？中國藝術家在此背景下，將自身經(jīng)歷與所處的社會環(huán)境緊密結合，用微觀敘事方式表現(xiàn)自己的日常生活，抒發(fā)內在情感，為藝術創(chuàng)作打開新視野。水彩畫家陳勇勁的“日志”系列將日常生活體驗作為藝術創(chuàng)作的切入點，個人微觀視域逐漸在藝術表現(xiàn)中凸顯出來。

一、微觀敘事概念

微觀敘事是具有當代意義的典型水彩創(chuàng)作方式之一。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況——關于知識的報告》中認為：“當代社會與文化在后工業(yè)社會中和后現(xiàn)代文化中，知識的合法化問題是以不同的方式來形成的。宏大敘事已經(jīng)失去了它的可靠性，無論它采用什么樣的統(tǒng)一方式，也無論它是何種元話語形式。”在此基礎上，可以理解為宏大敘事在當代藝術語境下逐步消解，轉向微觀敘事。

微觀敘事指創(chuàng)作個體從微小的視角再現(xiàn)某一時空所發(fā)生的帶有碎片性質的事件，從微觀視角出發(fā)闡述對生命的體驗和對社會的思考。這一概念可以從三個角度理解：其一，從客觀物象出發(fā)，即藝術再現(xiàn)對象的微觀化和碎片化；其二，從主體視角出發(fā)，即藝術家以微觀視角去觀察和敘述對象；其三，從創(chuàng)作個體敘事話語出發(fā)，即藝術家將個人觀念融合藝術圖式，以此連接藝術與生活。因此，微觀敘事水彩指在水彩創(chuàng)作中，運用微觀視角去表現(xiàn)日常生活所見所思所想，傳達日常生活背后隱喻的人文情感。

二、微觀敘事在水彩創(chuàng)作中的文化境遇

后現(xiàn)代文化理論家詹姆遜（Fredric Jameson） 在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中認為：“在一個圖像復制繁衍的世界里，人們認知世界實質上已經(jīng)呈現(xiàn)‘虛擬社會’‘擬像’‘類像’‘仿真’等特征。”因此，在藝術創(chuàng)作和接收過程中，無法避免三種情況的出現(xiàn)：其一，可復制性的圖像正在改變人們認識世界和改造世界的方式，人們逐漸由文本敘事轉向更直觀的視覺敘事方式；其二，虛擬技術的發(fā)展導致客觀世界與虛擬世界的邊界模糊化，絕對的真實逐漸消失；其三，在收獲繪畫圖像資源的同時，畫家也面臨著繪畫照片化和挪用他人圖像的情況。因此，探討微觀敘事在當代水彩創(chuàng)作中的文化境遇尤為重要。

（一）水彩畫發(fā)展脈絡

回歸到水彩畫媒介自身，從現(xiàn)存最早的水彩作品——丟勒的《阿爾科風景》到18世紀具有地形景物測繪功能的水彩，再到維多利亞時期英國水彩發(fā)展鼎盛，水彩一直被認為難登大雅之堂。雖然19世紀許多英國畫家涉獵水彩，但油畫創(chuàng)作仍是藝術家們的首選，水彩多作為創(chuàng)作小稿存在。同時，考慮到水彩媒介自身的局限性，許多水彩畫家在創(chuàng)作中采用無意義敘事方式，即作品不以意義表達為主旨，追求一種唯美的無意義表達。

中國水彩在近些年官方大型展覽的導向下，從簡單的對景寫生小尺幅之作逐步開始轉向主題性大尺幅制作，許多水彩畫家試圖沖破水彩自身的局限，轉向宏大敘事的創(chuàng)作，不僅突破創(chuàng)作尺幅的局限，還將創(chuàng)作題材擴大化。

（二）當代水彩創(chuàng)作環(huán)境

1.感官剌激衍生碎片圖像

圖像時代的到來使得藝術順應消費社會的邏輯變?yōu)閱渭兊奈锲罚囆g創(chuàng)作受到消費主義的沖擊，文化藝術不再是少數(shù)精英階層的專屬品，而是可被大眾一起消費。這種消費形式伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展變得微觀化，每天不斷產(chǎn)生的視覺圖像成為消費品，圖像隨時隨地得以大規(guī)模應用，這對傳統(tǒng)的視覺藝術提出了新的挑戰(zhàn)。

在這一文化語境下，當代水彩藝術家被各種資訊和信息不斷刺激感官，突破時空限制，捕捉和獲取圖像時代的碎片化信息，從而使視野更為開闊。但只求速度、不求質量的“快餐文化”似乎也使藝術創(chuàng)作者無法耐心品鑒經(jīng)典佳作，創(chuàng)作者或接收者都被動或主動地沉溺于目不暇接的圖像世界中。此外，藝術創(chuàng)作者也開始使用后期加工制作的方式去處理圖像，由偏離現(xiàn)實原型轉向運用混合手法，組合由感官刺激而衍生的碎片圖像。微觀敘事的形式使藝術家能在這樣一個瞬息萬變的圖像時代抒發(fā)情緒。

2.當代創(chuàng)作的集體視覺“失焦”

20世紀80年代中國文化和藝術的轉型意味著中國藝術發(fā)展開始走向多元化時代。正如福柯所分析的現(xiàn)代社會嚴酷的“規(guī)訓”“監(jiān)禁”“懲罰”和其他更為隱蔽的權力話語等組織手段一直在高效率地剝奪人們探索生命與活動的自由權利。當代藝術家并非要將藝術引向某種本質化的烏托邦，而是試圖將自由探索的精神傳達給每一個個體。基于西方后現(xiàn)代主義解構主義的耳濡目染和更多的物質財富、精神消費，如今的藝術家群體在藝術創(chuàng)作中不再像上一輩藝術家那般，熱衷于表達寬泛宏大的社會問題。優(yōu)越的生活環(huán)境讓這批藝術家可以自由地選擇視覺語言和創(chuàng)作題材，使自我與社會保持一定的距離，將焦點轉向日常生活中的情緒和情感體驗。這也使當代藝術創(chuàng)作產(chǎn)生集體意義上的“失焦”，這種“失焦”是創(chuàng)作題材的模糊化和創(chuàng)作個體個性化的體現(xiàn)，也使藝術創(chuàng)作中的敘事變得更加微觀化、碎片化。

三、“日志”系列中微觀敘事創(chuàng)作特點

基于上述內容，可以發(fā)現(xiàn)探討當代水彩創(chuàng)作中的微觀敘事是必要的。對陳勇勁的藝術實踐經(jīng)歷進行梳理，有利于分析“日志”系列作品的微觀敘事表達。

陳勇勁早期繪畫創(chuàng)作題材以熟悉的對象為主，如《靜》《錦繡中華》中，瓷器和竹子等帶有東方色彩的物品以一種文化符號的形式介入。這一時期，陳勇勁花費大量時間和精力去協(xié)調物物之間的關系，醉心于水彩技法的研究。進入湖北省美術院后，如何加強思想性的介入成為他后期創(chuàng)作的主線。

2006年，陳勇勁自費到中國美協(xié)巴黎國際藝術城工作室，在游歷期間，當代藝術給了他很大啟發(fā)，寫日記、畫小手稿成為他的日常。在創(chuàng)作中，他更多地傾注情感和觀念表達在作品中，從他這一時期的作品中不僅能看到美，更能讀到精神的力量。隨著自身知識結構的豐富、藝術行為的多樣和藝術市場的接觸，他在藝術生態(tài)里慢慢地建立了屬于自己的藝術語言和思想體系。在選取的視角方面，著重選擇生活景象，關注城市歷史和城市化發(fā)展等現(xiàn)代題材，這一時期的作品介于抽象與具象之間，力圖構建一種藝術真實感。如“東湖石”系列中陳勇勁對石頭的描繪，不只是純粹地再現(xiàn)，還蘊含他對社會事態(tài)的判斷，他試圖用石頭指代這個時代一部分默默做事、受盡偏見的年輕藝術家，從而表達他對這個時代一些不好現(xiàn)象的態(tài)度，從這一作品中也可以看到微觀敘事的影子。

在創(chuàng)作期間，陳勇勁也遇到不少創(chuàng)作瓶頸。每當創(chuàng)作中出現(xiàn)問題，陳勇勁就會放下手中畫筆，選擇鎖上畫室出去游歷。2015年開始，陳勇勁將這些或清晰或模糊的生活碎片一一記錄下來，變成了“日志”系列作品。“日志”系列作品記錄了他的所思所想所感，亦是他的藏身之處。生活在現(xiàn)代社會里的每個人都無處可藏，而陳勇勁將思緒藏在作品中，每一張小稿背后可能就是一個故事。將那些熟悉或陌生、即時或永恒、感性或理智的各類現(xiàn)象轉換成圖像，用色彩不一的圖像記錄生活中的零碎日常，積累到一定數(shù)量后，依序排列，便成了一篇篇鮮活的視覺日記，貫穿在他生活和工作中。“日志”系列記錄了陳勇勁的生活日常，展現(xiàn)了創(chuàng)作視角的微觀化、敘事內容的隱喻性和情感傳遞的自我性三個特點。

（一）創(chuàng)作視角的微觀化

在西方傳統(tǒng)藝術文化語境下，崇高、責任、使命、整體、宏大是藝術家創(chuàng)作的視點，偉大的作品被認為是一種藝術、宗教、哲學、社會與政治沖動及信息的特別記載和組合，并且能夠尋求一種普世的、共有的價值。宏大視角的題材創(chuàng)作與題材決定論密不可分，其將繪畫題材劃分成宗教、神話、歷史、風俗等這樣一個等級鮮明的次序，并根據(jù)題材的等級來決定作品的好壞。無獨有偶，在中國近現(xiàn)代藝術發(fā)展進程中，以宏大敘事為視角的藝術創(chuàng)作占領著中國藝術領域的合法地位，主要表現(xiàn)英雄牧歌式理想化的畫面。但進入21世紀，這一宏大視角逐漸被打破，更多藝術家選擇從微觀的視角去反映個人與社會生活的感受，尤其70后青年藝術家更是在藝術探索上逐步建立屬于個人的創(chuàng)作視角，從日常生活、記憶碎片中探索，以淺表的題材消解宏大敘事所帶來的莊嚴肅穆。

在“日志”系列作品中，陳勇勁的創(chuàng)作從身邊點滴出發(fā)，馬路上的箭頭、路邊的消防栓、非機動車道的圖標、桌臺上的燭光等一切帶有現(xiàn)代生活氣息的物象，看似難以入畫，卻在其筆下煥發(fā)生機。在其微觀化的創(chuàng)作視角和個體敘事話語下，這些生活中的不經(jīng)意一瞥呈現(xiàn)在小尺幅的水彩紙上，奇妙地進行組合、符號化。這場藝術與技術的實驗中，陳勇勁獲得了自由的視覺表達，以微觀化的創(chuàng)作視角創(chuàng)作出了耐人尋味的作品。這些小尺幅之作并非獨立的存在或是被動的填補，更多是其對人生和社會主動形成的感悟。

（二）敘事內容的隱喻性

情節(jié)是敘事性作品內容構成的要素之一，它是指敘事性作品中表現(xiàn)人物之間相互關系的事件演變過程。與影視、文學不同的是，造型藝術多表現(xiàn)敘事片段，將畫面定格在某個時間點上。傳統(tǒng)與當代作品則在敘事內容上呈現(xiàn)兩種不同面貌。在傳統(tǒng)作品中，這種片段畫面往往是指向性明確的，試圖傳達一個再現(xiàn)真實的客觀世界；而當代語境下的作品往往是隱蔽的、隱喻的、模糊的狀態(tài)，具有不可言說性。

“日志”系列看似是日常生活的一瞥，其背后卻帶有隱喻性特點。從這一系列作品中，可以看到他在找尋生活和藝術上的出口，故放棄了技法上的極致追求，更多流露自然表達的形式，在視覺探索中呈現(xiàn)出一種敘事的隱喻性和語義的多義性。如同大衛(wèi)·霍克尼的晚期作品，對自然進行直觀性的觀察、遐想、表現(xiàn)，充滿哲學所具有的思想張力。作品也逐漸呈現(xiàn)擺脫焦慮與彷徨的狀態(tài)，在面對現(xiàn)代性和當代藝術的發(fā)展態(tài)勢中，他走出了自我內心的焦慮、困惑與迷茫，堅定地按照自我的藝術追求去追尋藝術的下一個目標。

（三）情感傳遞的自我性

從整體的靜到局部的動，從唯美到鮮活，從具象的造型到抽象的點線面，陳勇勁的畫面逐漸增了幾分深邃，多了些許煙火味，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實的隱喻性。“日志”系列以一種新的形式——小稿所組成的作品填補了繪畫過程中強烈的情感宣泄。因為大尺幅的作品需要長時間的打磨，在創(chuàng)作過程中，藝術家的理智可能會逐步壓倒感性，在作品中呈現(xiàn)完美而精湛的視覺效果。而“日志”系列這些小尺幅之作看似是陳勇勁的日常小稿，但在日積月累中逐步成為藝術家對于日常生活的獨特觀察和記錄，更是當下自我情感的傳遞。

四、結語

陳勇勁的“日志”系列以碎片化的視覺圖像重構自己與現(xiàn)實的關系，表達對社會及自我的思考，通過這種更自我、更微觀的敘事方式拓展了當代藝術敘事的表現(xiàn)空間，也為水彩創(chuàng)作者提供了新視野和一種宏大敘事與微觀敘事在特定語境下轉換的可能性。在圖像時代下，微觀敘事性繪畫具有重要意義，這一敘事方式使得傳統(tǒng)藝術陳陳相因之氣逐漸消散，以獨特視角打破藝術與日常生活的界限，自覺拉近藝術與日常生活的距離，向接受者呈現(xiàn)一種自我的敘事視角。除此之外，也使藝術本體逐漸外延，更強調敘事形態(tài)與方式本身的自覺性，開啟了一種熟悉又陌生的視覺維度。微觀敘事打破了單一性的傳統(tǒng)敘事繪畫語言，使得藝術審美增添了更多可能性，藝術家們只有把握好時代與自身的關系，學會將不同的敘事形式相融合，才有機會構建中國當代藝術的敘事方式。