圖像數智化：現象及其闡釋*

□ 王遂川 龐 歡 熊亦冉 陳明珠 沈 菲

內容提要 AI 繪圖、高清制圖、數智觀圖……隨著數智技術嵌入生活世界的不斷展開，圖像數智化已然不是一個偶然的涌現，而是預示著一定趨勢的社會現象。數智技術為圖像世界創造出新主體、新工具、新手段和新條件，繪圖、制圖與觀圖三大環節，圖像主體、本體、載體等結構性要素，既體現了圖像傳統的邏輯展開，又鮮明具有數智技術嵌入裹挾而來的“發展性”問題。 因而，圖像數智化趨勢中的AI 繪畫的回應政策、數智制圖的版權保護、數智觀圖文化平等理念等問題，無可回避，需要討論。

生活世界是人文社科研究指向的對象， 這存在一個基本的前置邏輯， 即生活世界具備認知的可能性和復雜性①。生活世界不僅僅是一個變動不居的實在，也具體展現了主體與實在之間的關系，即環境關系、認知關系與實踐關系。 當前，我們所處的生活世界， 如果以數智化展開的標準和理論去觀察，就會發現，無論是經濟、政治、生態，還是社會、文化，都不同程度陸續呈現出一種趨勢性的社會圖景：生活世界的數智化大幕正在徐徐展開，即使是圖像世界，也不例外。隨著數智技術不斷嵌入圖像世界， 數智技術逐漸成為圖像世界的一個極為重要的構成，并為圖像世界創造出新主體、新工具、新手段和新條件。 隨著數智化技術的嵌入，圖像世界的繪圖、制圖和讀圖三大環節，整體呈現一種不斷擴展的自洽性的數智化趨勢。

一、繪圖數智化：AI 繪畫帶來的思考

隨著圖像大數據的興起和圖像算法的崛起，近年來，AI 繪畫已然涌現。 依托于海量圖像數據和圖像算法的AI， 已經展現出驚人的繪圖技能。2018年10月， 一幅由巴黎藝術團體利用人工智能、依托算法和15000 幅從14 世紀到20 世紀的肖像畫數據而制作的畫作《埃德蒙德·貝拉米的肖像》，拍出43.25 萬美元。2019年夏天，經過三年深度學習的人工智能機器人“微軟小冰”制作的組畫《歷史的焦慮》 參加中央美術學院研究生畢業展，吸引了眾多目光。 2022年8月，在美國科羅拉多州博覽會的美術比賽中， 由人工智能繪畫工具生成的作品《太空歌劇院》，獲得數字藝術單元競賽第一名。 2022 世界人工智能大會上，Tiamat 人工智能吸引了諸多觀眾， 不少觀眾首次嘗試AI 繪畫，畫作竟如同名家，呈現畢加索、蒙克、莫奈的畫風（中國新聞網、人民網、光明日報網、中青在線）。這些AI 繪畫現象，它們的出現，給生活世界帶來了諸多的驚奇與思考， 首當其沖的問題是，AI 繪畫的出現， 技術性的沖擊是否意味著人類繪畫具有被替代的可能性？ 人類繪畫是否因此將處于一種“歷史的焦慮”？甚至，人類繪畫視域中的圖像的傳統定義是否需要進行解構或重述？

何為“AI 繪畫”？ 目前常以專有名詞Text-to-Image（文字生成圖像）來指名，其基本內涵是依托數字化的圖像數據庫， 運用圖像算法技術生成圖像。 當前，這一概念和適用范圍尚處發展之中。 作為數字化、智慧化技術的集成，運用數智算法“加工” 生成圖像，AI 繪畫的基本特質及發生機制如何， 需要進一步予以比較分析和理論厘清。 談及AI 繪畫，并行內嵌一個尖銳的詰問——人類繪畫中究竟有何不可替代之處？ 人類似乎抱有一個預設的基本前提：繪畫，以及與繪畫相關的藝術創造是人類所獨有的。 然而， 依憑數智化圖像生成技術，如今，AI 繪畫的繪制能力獲得了突飛猛進，對人類繪畫而言， 其遠景似乎存在某種意義上的超越與威脅。

1.AI 繪畫的還原論問題

AI 繪畫發展迅猛， 其繪畫能與人類繪畫一樣，惟妙惟肖，根源在于AI 繪畫通過算法不斷增強其圖像語言表達， 這一內在的基礎邏輯始終未變。 然而，AI 繪畫以算法化理解繪畫的基本語言，卻始終帶有一種還原論的基本設定， 這一技術邏輯決定了AI 繪畫與人類繪畫存在著根本的差異。

繪畫的還原論，意味著將繪畫分解為線條、色彩、筆觸、形狀等基本要素。然而，即便拋開繪畫理解的文化語境而論， 一張繪畫杰作恰恰在于所有視覺要素的整體， 是繪畫的整體大于所有要素之和。 換言之，一張具體的繪畫杰作，是因為畫作整體的高妙而促使了單個要素彰顯。例如，是中國畫的杰作突出了筆墨和線條， 但是反過來絕不能說只要注重筆墨和線條就是一張中國畫杰作。 算法化的AI 繪畫，未必一定將繪畫的基本語言分解為線條、色彩、形狀等，而是有著算法自身的分類與理解模態， 但在圖像生成的根本邏輯上卻有著與繪畫還原論一致的理解方式。

如果將19 世紀時的攝影、影像作為技術復制時代圖像生產的初級階段②， 今天的AI 繪畫則是一種生成化的圖像技術， 是更進一步的技術化圖像生產。二者看似一致，都是利用機器裝置生產圖像， 但卻有著根本上的差異：對于攝影與影像而言，創作的思考和動機上是人所把握的；AI 繪畫，則是算法設置的自動生成， 根本上抽離了人的因素。 雖然AI 繪畫以算法自動學習的圖像摹本，目前都以歷史上人類的圖像制品為主， 其模仿和適應的正是人類的圖像理解“品位”。 然而，AI 繪畫所掌握的人類繪畫品位， 是將人類作為一個總體的概念加以提煉理解的。 而對于歷史上每一張具體的人類繪畫杰作而言，畫作都是其個體化的、不可真正復制的、具身化的生命經驗的凝聚。值得追問的是， 每一個具體繪畫創作者的獨特性能否被充分地化約、其藝術價值能否為被簡化為特定的模式的繪圖算法所取代或超越？

2.AI 繪畫的理想化調校問題

理想化的調校， 意味著AI 繪畫如何設定、評價自身的創作。 換言之，AI 繪畫創作時衡量自身品質的“標準”如何而來？這一標準未必是顯明的，卻是無從避開的，AI 繪畫目前的受眾為人類觀眾，因此其圖像生產便有著、或將發展出帶有算法化的對審美與價值標準的調校。但在底層邏輯上，這與人類繪畫過程中的理想化調校不同。 人類繪畫在具體的創作建構中始終不能回避一個關鍵之問，即什么是好的繪畫。 因此，在人類繪畫的具體創作過程中， 始終基于一種對繪畫品質的理想化感知來調校圖像制作。另一方面，人類作畫固然有著圖像制作知識與圖式的調校， 但其創作過程還充溢著一種生命激情， 在對繪畫細節的觀察中可看到自然流露的痕跡與“證據”。繪畫創制過程中，形象生成的隨機性與畫家對最終結果的美善判斷之間是不斷生發、耦合而成的。

與AI 繪畫不同，畫家創作的過程始終需要展開對繪畫品質的判斷，并最終完成作品。人類繪畫作品的完成并非可依靠一種確定性的“結果”或者“開端”，繼而推導出作品的最終面貌，而是基于某種對繪畫善好品質的模糊理解，進而不斷調校其繪畫作品。 畫家對繪畫品質的追求和判斷是一種基于信念價值的理想化， 這一理想化的維度至關重要，某種程度上與人類社會秩序的建構相近，價值與意義的信念構造同樣塑造、調校著“現實”秩序。

藝術史上不同時期繪畫作品風格的更迭，在一定意義上， 正是基于不同畫家在繪畫創作中有一種對當下與未來的模糊預判。 由此也造成了畫作面世時的不同境遇，或被肯定或否定，或湮沒或廣泛傳播，進而構成了繪畫風格史的演變。 固然，由個體微觀的創作視角切換到社會與歷史的視角， 可能得出結論認為個體創作中的預判價值并不實存，藝術作品需要社會與歷史的“選擇”或者“回溯”其價值。 但是，對于人類畫家而言，其個體化的創作過程既包含著對社會處境、受眾的預判，也包含著對藝術品質的預判。 這一預判更多地是基于人文價值意義上的， 使得繪畫創作具有當下的時代性關切與對未來價值的預判。 因此， 對于AI 繪畫而言，問題也在于如何做到與畫家相近的預判，以及這個預判是否能夠通過算法生成。

畫家創作繪畫的過程中的理想化調校， 還與個體化生存中的時間經驗緊密相關。 畫家對繪畫品質的價值判斷既受到歷史上作品的影響， 也與當下的時代境域相關。 這使得畫家在創作中回應某種理想性、展開對當下與未來的預判時，便同時與歷史上的作品息息相關。 因此， 繪畫的創作過程，都與畫家對當下、未來、過往的感知凝聚在一起， 人類的繪畫創作過程貫通著人生存中的時間性尺度。 AI 繪畫的生成機制則與之不同，并沒有人類基于時間性的綜合感知加以對繪畫創作過程的調校， 這一調校中正凝聚著人的意義與價值判斷。

3.AI 繪畫的開放性問題

AI 繪畫將對人類感知能力的發展產生一種潛在沖擊。 與人類繪畫相較，AI 繪畫恰恰以一種過分預先的、前置的觀念去看待事物，并從中提煉出規律性，進而生成圖像。 人類的繪畫創作，則具有更多的開放性。 雖然人類繪畫往往也使用“圖式”般的圖像表達范式系統③，并與特定的文化語境相聯系， 但卻不斷地在與世界的交融中發現著新事物、新視角，始終面對著一個開放的“系統”。這種開放的“系統”不是針對現成意義而論的，并非是有著“既定”的現成之物在有限的空間范圍內等待發現：其開放性融合著人的生存體驗，是對語境的理解、意義感知，是在生存中對歷史、當下、未來等時空經驗具身化的綜合觀照， 因此具有一種生發性與創造性， 而非既定的、可窮盡的封閉系統。在畫家的創作中，所有這些模糊的感知與認知匯聚，并有所意識地創制繪畫、在表達中呈現。 人類的繪畫過程具有隨機性， 畫家在嚴格的意義上無法復制自己的作品， 但也不可否認繪畫的最終面貌的完成經過了畫家有意識的主動判斷。因此，人類的繪畫藝術處在這樣的開放性系統中， 具備一種開放性的融合與生發的可能性， 這一生成邏輯并非AI 繪畫能通過復雜的既定參數規定所能完成。

AI 繪畫在既定參數的規定下，還使得其圖像生產對人類感知的豐富性產生了一種限定。 觀眾可以通過人類歷史上的繪畫等藝術作品感知精神與世界的美與豐富性。 如果從感性學意義上理解美學、理解繪畫中所呈現的“美”，那么守護人類感性體驗的豐富性與開放性就愈加重要， 這關乎人對“外部世界”感性自由發生的可能性。因為AI 繪畫的生成特點， 是先確立算法再導致一種圖像生成的結果的確定性， 這使得原本人類創作中那種繪畫生成的豐富性與開放性受到了限定。雖然，AI繪畫的算法具有近乎無窮的復雜性， 例如原始的DALL-E 模型就有著120 億個參數， 然而其生成邏輯是簡單的， 恰恰是這種生成邏輯的確定性導致了其開放性的不足。 AI 繪畫的算法將有無限豐富的模式與變體， 但其在底層邏輯上設置了一種鎖定， 這一設定也限制了人通過繪畫作品獲得感知的豐富性與開放性，這是AI 繪畫對人感知能力的限定。

廓清AI 繪畫的本質特點，有助于當代社會建構理性的回應態度，也有助厘清AI 繪畫的適用范疇。面對AI 繪畫，一個較為理性的社會政策是，一方面，AI 繪畫的出現，有其興起、存在、發展的領域和邊界，我們面臨著與之同行的社會客觀；另一方面， 人類大可安然前行，AI 繪畫給人類繪畫帶來的挑戰，仍然是一個結構性的調整，人類繪畫雖然面臨諸多新挑戰，但是，AI 繪畫并不等同、也不優越人類繪畫， 二者內在的規定性決定了二者之間仍然是一種平衡性的、互補性的、結構性的并存。 AI 繪畫并不可能破壞圖像世界，相反，它豐富了圖像世界，使得圖像在諸多領域獲得了廣泛、便捷、實用的新空間。

二、制圖數智化：圖像本體的追問及版權思考

當代， 制圖數智化現象不斷涌現， 關于這一點，我們可以從“敦煌數字檔案”和“中國歷代繪畫大系”以窺一二。 在數智技術的加持下，敦煌石窟壁畫的二維圖像和洞窟結構、雕塑三維數據的采集與加工得以實現， 形成了完整的敦煌石窟數字檔案，并獲得了永久存儲。 據敦煌研究院介紹，經過30年的發展，截至2021年底，“數字敦煌”項目完成敦煌石窟268 個洞窟的數字化采集，164 個洞窟的圖像處理，45 身彩塑、146 個洞窟、7 處大遺址的三維重建，162 個洞窟的全景漫游節目制作，5 萬余張歷史檔案底片的數字化掃描。 60 卷226 冊包括 《先秦漢唐畫全集》《宋畫全集》《元畫全集》《明畫全集》《清畫全集》的“中國歷代繪畫大系” 對來自海內外263 家文博機構的中國繪畫藏品12405 件（套）進行收錄，制作高清數字化檔案，這是迄今為止收錄最全、出版規模最大的中國繪畫圖像文獻。這兩個項目持續時間長，是當代制圖數智化的典范體現。 制圖數智化現象的出現及其可能趨勢的形成，背后當然有文物保護、圖像傳播的現實驅動和技術邏輯。

1.數智化制圖：世界圖像的時代

隨著數智技術的嵌入，制圖獲得了新工具、新手段和新條件，一個不容忽視的問題是，相較于前數智時代， 高精制圖與圖像本體之間的物質性載體存在怎樣的文化差異？

回答這個問題， 我們首先需要回到現象學層面的闡釋。圖像意識是現象學的核心概念，而區別圖像本體與摹狀之物則是闡釋的核心邏輯，即如何區分圖像物（Bildding）和“被摹狀的東西”（Abgebildete）。 圖像的被感知需要經歷一種圖像化（Verbildlichung）的過程，而“圖像感知只有首先作為感知才是可能的， 并只是在這樣的情況下才是可能的；當圖像物在根本上得到了理解，進而，依循此圖像物，被摹狀物也得到了理解”④。 但是，隨著圖像復制技術的嵌入， 尤其是數智化制圖技術的嵌入，這種情形悄然發生了轉變：數字圖像愈發被等同于世界本身， 主體與生活世界的關系不再通過圖像經驗予以感知，而是基于媒介得以把握，后者意味著數智復制更大程度地發揮了它的建構性。圖像本體是什么呢？如果回到本雅明對機械復制時代的定義， 圖像本體就意味著原作的在場以及對它即時即地性的保留， 即本真性（Authentity）的概念。 而機械復制以及由此導致的“光暈”（Aura）消失實則強調了圖像本體在流通過程中所經歷的脫域（deterritorialize）過程，即圖像本身的去時間化與去地點化， 進而陷入了一種喪失語境的傳播狀態之中。

數智化制圖， 本質上屬于本雅明所指向的機械復制，其脫域效應極為鮮明：一方面，制圖數智化迎合了圖像再現的心理訴求；另一方面，數智技術的不斷革新也更加印證了海德格爾意義上的“世界圖像的時代”，“圖像”被定義為“表象著的制造之構圖”⑤。 “世界圖像”（Weltbild）指的是“關于世界的一個圖像”，抑或直接指稱世界本身，即存在者整體。 海德格爾所論述的正是世界已經開始呈現為以圖像為特征的現代時期， 它開始作為技術理性的可再現系統客體，其本質在于將“世界”把握為“圖像”，這標志著現代的本質⑥。 只有在出現世界圖像的地方， 存在者作為整體的本質才得以彰顯。換言之，現代的基本進程也就是作為圖像的世界的征服歷程。 世界總是以圖像的形式被把握，且主體將以圖像化的方式生存，因此圖像意識生成的過程就是主體認知世界的過程， 它使我們無限接近于圖像所再現的事物本身。

2.制圖數智化：現代認識論的當代訴求

圖像復制不僅是圖像作為藝術形式的問題，更為重要的是它將意味著現代認識論訴求的形成與轉變， 即作為對象物的認識客體如何應對數字化與媒介化的過程。 作為圖像數智化生成的典型樣態， 高精制圖同樣延續了自本雅明以來對于圖像本體的隱憂。從機械復制到數智復制，以數智化方式呈現的藝術圖像在表征其自身內容的同時，仍然指涉了媒介本身及其性質。在這一意義上，格羅伊斯（Boris Groys）認為，當下的藝術及其復制現狀致使“作為藝術的媒介”轉變成了“作為媒介的藝術”，藝術只能記錄而無法呈現，進而開啟了對藝術與生命政治（biopolitics）的探討⑦。 換言之，圖像的數智化及其復制構成了一種記錄藝術的當代樣態，藝術圖像不再局限于唯一性的展示價值，而是轉變為旨在標記生活的抽象化記錄。 比如，“敦煌數字檔案”和“中國歷代繪畫大系”等高清數字化檔案的制作一方面體現了文物保護、圖像傳播的現實驅動和技術邏輯， 但另一方面也更為鮮明地顯示出藝術圖像何以作為圖像本體的客體化，即原本遠赴現場觀賞敦煌藝術是一種還原圖像本體的本真方式， 但現在敦煌的數字圖像卻成為了藝術媒介自身的客體與對象物， 進而演變為藝術作為生活方式的記錄與注腳。因此，數智化時代的藝術在這一層面上建構了生命政治本身， 這也正是格羅伊斯所指出的生命體與人造物的區隔。 以記錄和講述為功能的藝術數智化使敦煌藝術這樣的圖像體系在經歷敘述化的同時構成了某種生命體，并以此彰顯出一種生命政治⑧。

圖像數智副本與圖像本體的關聯， 在格羅伊斯的理論視域中呈現出一種獨特的關系：“如果我們能直面藝術品，那就是原作。如果我們強迫藝術品來找我們，那就是復制品。 因此，在本雅明的作品中， 原作和復制之間的區別具有一種暴力的維度”，而“事實上，當原作和復制之間的區別僅僅是拓撲上的、語境的區別時，那么不僅可以將原作從其所處位置上移除，并對其進行脫域化，還可以對副本進行再域化（reterritorialize）”⑨。如果歷史敘述和圖像痕跡的生成可以作為圖像本體及本真性的指認條件的話， 那么數智圖像仍然可以在數智裝置中享有原作的榮光， 這也意味著傳統藝術與數智化藝術的核心差異在于語境與藝術體制的差異，后者將重新賦予原作以新的語境進而再造“光暈”。而數智化的媒介特性恰恰在于它將以過程性的時間方式予以展開和呈現， 數智圖像的隨機生成與傳播展示由此實現了同步性的綜合再現，圖像本體不再是傳統藝術中的靜態方式， 而是體現為動態的脫域化和再域化，以實現觀看、參與、生產和消費諸環節的多重整合。

當代數智制圖的出現也同時意味著復制形式的重新突破，以及“第二次機械轉向”的來臨⑩。 就復制技術本身的特性而言， 這種新的機械轉向使得模擬（analogue）變成了“數碼”（digital），而復制本身從來都不是簡單的拷貝， 而是對被復制物的轉變”。 斯蒂格勒（Bernard Stiegler）正是在這一意義上闡述了“超可復制性”的來臨，并認為它使得數智復制技術在融合所有復制形式的基礎上生成了一種“巨大的持留復制體系”，同時造成了技術中介對人類感官的滲透?。 因此，斯蒂格勒試圖強調的是復制本身的建構性及其擴展統覺的能力。“可復制性”所指稱的是一種新的生產，而并非簡單的拷貝，這與生命本身所具備的“無原初生產的復制” 也形成了某種邏輯上的同構關系。 與此同時，這種基于數碼蹤跡的“自我和自動生產”（selfand-auto-production）又構成了“第三持存”（Tertiary Retention），它充當了記憶技術的人造物。 對于超復制性的技術社會而言， 斯蒂格勒所謂的“藥”既是毒藥也是解藥，而其作為解藥的治愈性恰恰依賴于技術的建構性。

鑒于高精制圖的分層繪制以及蘊含其中的圖層數量和數據細節， 其關鍵在于它如何模仿了圖像本身的文化及審美規范。在當代圖像經濟中，數字媒介和圖像之間的競爭很大程度上取決于它們模擬媒介的能力， 而關于數智化圖像及其算法特性的討論又使這一問題尤為突出。羅薩克（Eivind Rossaak）明確區分了模擬（analog）和算法（algorithmic）文化，對于前者而言，存儲和顯示之間存在著因果關系；而在后一種情況下，這種關系卻開始“取決于軟件的新裂隙（interstice）”?。 比如，多年后， 存儲在計算機中的任何介質都將以截然不同的方式被“讀取”，因為讀取它們的工具和軟件將與現在的程序大不相同。因此，數字媒介遭致概念化，進而淪為無休止且無定形的信息生產過程。在這一背景下， 現代主義的媒介特異性在很大程度上失去了闡釋力， 這也同時表明圖像客體的特征在接觸時就消失了，它是在高精制圖（或計算機的圖像處理）中得以即時編碼的。

巴欽（Geoffrey Batchen）同樣敏銳地將數字圖像中參考物的缺失與表征概念聯系起來：如果傳統圖像是由它所表征的事物所書寫的，那么數字圖像可能除了自身的計算機程序之外完全沒有其他來源。 數字圖像與其說是現實的符號（signs of reality），不如說是符號的符號（signs of signs）?。 因此， 數智圖像和模擬圖像之間的區別實際上與生活世界的圖像和自我生成的超現實圖像有關，在這些圖像中，圖像看起來“比真實更為真實”?。 數智化圖像將無限接近于鮑德里亞所謂的第三序列擬像，即“仿真”（simulation），其中的圖像“與任何現實都沒有關系”，進而變成了“它自身的擬像”?。數智圖像作為真正圖像（icon）的東西永遠不會停止它的自我生成與復制， 正如它們從未在這一體系之外存在過一樣。

3.獨創性：數智圖像作品認定的核心

既然數智化圖像容易陷入這種“超真實”的擬像狀態， 那么對數字影像及其復制的版權關切就顯得尤為重要， 其核心在于如何追溯發布主體的數字痕跡，并對其展開全面細致的數字繪像，以及如何完善數智圖像授權與驗證的監管機制等問題。 而NFT（Non-Fungible Token）的日漸普及更加凸顯了這一問題的迫切性。 “Non-Fungible”（非同質化）意味著它無法與類似價值本身的東西相交換，而“Token”（代幣）則指的是基于區塊鏈的數字資產。換言之，NFT 可被視為一種獨特且安全的數字證書與簽名， 它可以附加于任何物理或虛擬對象之上。 其中，區塊鏈作為記錄信息的系統，可以大幅提升數字身份的唯一性， 同時有利于電子證據的提取。 此外，它還在算法上確保了NFT 的不可替代性， 因此每個代幣都是獨一無二且無法復制的，具備真實性和可追溯性。 然而，NFT 真正進入公眾視野主要還是依賴于數智藝術和數智藏品的風靡， 它為藝術市場重新開啟了當代藝術收藏的獨特優勢， 因為代幣化加密藝術的價值恰恰在于所有權的排他性。 雖然買家可能無法持有加密藝術品的版權，但他們確實獲得了原作的真實性保證。 迄今為止售出的最昂貴的NFT 記錄當屬美國藝術家比普爾（Beeple/ Mike Winkelmann），他的數智拼貼畫《每一天：最初的5000 天》（Everydays:the First 5000 Days）（token ID：40913）由 他 自2007年起連續5000 天創作的手繪與數字圖像構成，2021年在佳士得以6930 萬美元的價格落錘，這也同時標志著數智藝術品首次以加密貨幣的形式拍賣。因此，NFT 的出現也為我們開啟了重新反思圖像本體及其數智副本的潛能。

數智圖像能否作為作品受到版權保護？ 如果不能獲得版權保護， 是否可以采用其他法律方式進行救濟？作品作為版權保護的客體，是版權保護的基礎與核心。數智圖像是否能取得版權保護，其基礎與核心是數智圖像能否構成作品。 作品是文學、藝術和科學領域內具有獨創性并以一定形式表現的智力成果，是作者創作活動的載體。各國版權立法模式通常采用概括式和列舉式兩種模式。前者對作品做出抽象定義， 便于從整體把握作品的內涵，后者明確列舉作品的類型，便于直接判斷是否屬于作品。我國采用兩種結合的方式。通常認為作品來自于作者在文學、藝術與科學領域的創作活動，與發明創造適用于技術領域，注冊商標適用于工商業領域，在適用范圍上存在著重要差別。這些重要差別， 是基于客體不同而建立不同類型的知識產權制度的根基與依據。 也正是因為客體所屬范圍的不同， 不同類型的知識產權制度在調整對象和具體目標上存在個性化差異， 著作權以促進文化創新為要務， 以促進文化產業發展為重要目標。?數智圖像的創作與復制屬于文學、藝術和科學領域范疇， 在客體范圍上應該納入著作權法的管轄。

數智圖像能否夠構成作品， 判斷的前提是其是否具有獨創性。 獨創性要件是版權保護的必備核心，也是最重要的要件。獨創性體現了作品的價值， 意味著作者基于自身思想或者情感所做的獨立表達。 無論是數智圖像的創作還是數智圖像的復制都應該具備獨創性，作品才能獲得版權保護。獨創性如何評判？ 這是一個極為重要又頗具爭議性的問題。總體來看，獨創性具有主觀要素和客觀要素。 主觀要素是指作品中應該包含作者的思想或者情感，沒有思想或者情感作品就缺少了靈魂，缺少靈魂的作品不能稱其為作品。 客觀要素是指作品應該具有個性化表達， 主觀要素需要通過客觀的創作行為進行表達， 作品應該具有個性化表達特征。 作品的主觀要素與客觀要素需要通過作者的創作行為實現聯結， 即作者將其思想或者感情通過創作行為表達出來，形成作品的獨創性，構成作者的智力成果。具有獨創性的表達，作為作者的智力成果以一定的形式固化、復制或再現，才能構成作品。

4.分類賦權：數智圖像版權的基本邏輯

在數智圖像創制中， 使用者采用數智技術進行圖像創作， 其目的仍是為了表達自己的思想與情感，只是創作手段由顏料、畫筆、調色板、畫架等革新為iPad、觸控筆、繪圖軟件、電腦、鼠標等，只要最終完成的圖像具有其個性化表達， 具有作品的獨創性，無疑就具有版權。與利用數智技術進行獨立的自我創作相比， 數智圖像創制中的另一種情況會更多地借助數智技術， 使用者在數智技術幫助下通過對已有的圖案進行組合、加工、編輯、再創作構成新的圖像。 這一類的圖像是否應該予以版權保護， 要考慮其是否通過創作行為凝聚了使用者的思想，形成個性化表達。如果利用數智技術對原有圖案的改造形成了作品的獨創性， 這類作品就應該賦予版權。 如果被改造的圖案本身具有版權，該行為是否會造成對他人版權的侵害，也是需要考慮的一個問題。 以iPad 平臺上最主流的繪畫軟件Procreate 為例，其功能極為強大，能適應多種畫風，可以利用Procreate 筆刷輕易畫出油畫、鋼筆畫、素描、水粉、水彩等效果，還配置了水汽、云朵、煙霧等材質筆刷。 另外Procreate 每一種筆刷都可以個性化設置，并支持自制和導入筆刷，超過100 個自定義設置， 讓使用者可以打造自己專用的畫筆庫。 使用者既可以選擇筆刷之后進行獨立設計，完成原創作品，也可以導入圖像，在圖像的基礎上進行設計。判斷是否構成作品，可以從作品的獨創性角度出發， 看是否基于作者思想進行個性化表達，從而決定對Procreate 是否予以版權保護。 而對于一鍵生成式數智圖像， 例如利用Disco Diffusion 等人工智能進行數字藝術創作，在輸入提示或者描述、畫風等文字信息后，自動轉換為圖像畫面。 對于人工智能繪圖軟件作為作者的智力活動成果，可以適用軟件版權保護。但運用該智能繪圖軟件生成的數智圖像， 其獨創性的主觀要素和客觀要素并未通過使用者的創作活動實現連接，圖像的生成并非使用者的智力活動成果，無法形成受著作權保護的作品，因而，此類圖像并不具有版權。

數智圖像的復制包括對圖像作品的數智復制和非圖像作品的數智復制。 對圖像作品數智復制的對象如果是無版權保護的圖像， 那么只涉及數智圖像是否受到版權保護的問題。 個體的圖像數智復制并不具備作品的要件， 不構成對作者思想的獨特表達，因此也不受版權保護。但是如果對無版權保護的圖像根據一定的邏輯和構思進行數智化，形成數智圖像數據庫，該數據庫的形成是作者思想的獨特表達，則應予以版權保護。對有版權保護的圖像作品的數智化應該征得版權人的同意，采用協議方式進行數智化，否則構成侵權。對圖像以外的雕塑、建筑等作品利用數智技術采集、修正、編輯形成二維或者三維圖像數據，形成數智圖像。 這一類的數智圖像，與原作品具有顯著不同，可以考慮予以版權保護。

三、讀圖數智化：讀圖時代的新圖景

讀圖環節同樣存在數智化趨勢。 2020年9月，中國舉辦“全球博物館珍藏展示在線接力”項目， 有來自五大洲15 個國家的16 家國家級博物館參與接力。 2021年5月，敦煌研究院聯合法國吉美國立亞洲藝術博物館舉辦“敦煌學的跨時空交流與數字保護探索”線上研討會，積極推進敦煌文物數字化呈現和傳播。 當前，生活世界的萬物，進入了一個圖像化、數字化的“萬物互聯”的時代。不僅大量的圖像作品可以通過數智化制圖進入到千千萬萬大眾的凝視視野， 其他許多藝術珍藏實物也可以通過數智化制圖進行在線展覽， 吸引全球的凝視目光，人類進入了“數智化讀圖時代”。大量的數智圖像通過在線、離線的方式進入到數字空間和公共空間， 為生活其中的公眾與個體通過圖像來認知、理解、審美、融合生活世界提供了某種可能。 值得思考的是，讀圖時代，社會文化又將涌現怎樣的新圖景？圖像數智化，其內蘊的社會價值呈現出怎樣的時代特征？

1.數智圖像的興起：數智技術帶來的新圖景

讀圖數智化與制圖數智化是緊密連接的。 數智化圖像制作技術必然帶來相應的數智化讀圖方式。 藝術圖像的讀圖環節，從廣義來說，不僅僅指藝術圖像的觀看、鑒賞、理解和研究，也涉及藝術圖像資源的匯集、聯通、整理、分配、消費、流通、共享、使用等等，而無論在哪種意義上，讀圖環節的數智化已成為一種明確的趨勢。 視覺圖像時代的來臨和發展，始終與技術的發展變遷相伴隨，從早期的電影電視，到信息技術、互聯網和個人終端，視覺圖像在我們獲取信息、理解世界、接受文化方面的介入越來越廣泛和深入。 對于身處數智化讀圖時代的我們來說，數智賦能，對人類的讀圖產生了極為巨大的影響，數智化具有智能、互聯互通、更具操控性、更具整體融合功能而終端更廣泛更分散更個體的強大技術力量， 強化了數智化圖像時代的趨勢、強化了視覺圖像的能力，進而必定帶來諸多我們可知與未知的變化。 這些變化甚至會深刻影響文化的創造、生產、流通、分配、消費、應用，從而造就新的文化樣態和文化生態。

前數智時代， 我們現代人最慣常接觸藝術圖像是通過美術館、博物館這類公共文化機構。2014年以來，我們國家在組織開展美術館、博物館館藏普查，理清藏品數量的同時，即要求同步完成藏品信息數字化工作， 進行藏品信息的錄入與高清圖片的拍攝， 數智化前期的信息采集準備工作已基本完成。 2021年發布的國家“十四五”綱要中，提出了加快數字化發展， 建設數字中國的一系列規劃。其中通過數字化、數智化提供智慧便捷的公共服務，推動普惠應用、加大開放共享、擴大資源輻射；加強公共數據開放共享，推進數據跨部門、跨層級、跨地區匯聚融合和深度利用。 這些總體規劃，涉及到美術館、博物館等公共文化機構的數智化發展方向和頂層設計。數智化，已然成為公共文化機構為適應數智技術全面融入生活世界的一種新趨勢。 浙江在數智化發展方面一直走在前列，2021年底，浙江省率先出臺了《公共美術館數字化服務與管理規范》。

前數智時代， 我們最通常觀看繪畫和藝術作品的方式是前往美術館、博物館觀看展陳。這個意義上的美術館、博物館并非古已有之，而是近現代思想觀念下促生的公共文化機構。著名的盧浮宮、故宮這些曾經屬于君王或貴族的宮殿及私藏變為向普通民眾開放的公共博物館和公共文化資源，正是這一觀念遷變的標志。圖像數智化對美術館、博物館的傳統樣態產生了非常巨大的影響。 美術館和博物館首先是收藏和保存藝術作品、文化遺產的主要公共機構。一方面，絕大多數藏品的物質形態需要一定的保存空間和保存手段， 即便借助各種保存手段，長遠看，物質形態在時空中的破壞和衰朽過程難以完全避免，通過數字信息技術，可以將藏品信息更好地保存下來，實現“永久保護”“永續傳承”；其次，某些不可再生的、不可移動、保存條件要求高的藏品， 在收藏保存與展示傳播方面存在矛盾，對于這類藏品，數智化陳列和展示可作為實物陳列和展示的替代方式。

“數字敦煌”是圖像數智化的一個典范。 敦煌作為一座古代藝術寶庫，不可再生、不可移動，而外界環境乃至一般的展示活動對其物質形態的破壞都是無法逆轉的。 且不說保護與展陳之間的矛盾幾乎無法化解，即使是保護本身，也面臨著根本困境。 “數字敦煌”項目通過各種先進的圖像數字技術， 實現了石窟二維信息和三維數據的采集與加工，形成了完整的敦煌石窟數字檔案，并進行永久存儲。基于這些數字資源，敦煌一直以來的展示難題突然變被動為主動，通過復制彩塑、保真數字化壁畫復制品、復制洞窟這些精美的數字展品，讓敦煌石窟的不可移動文物突破物理限制， 走出敦煌，在全國各地以及香港、美國、俄羅斯、阿曼等國家和地區舉辦了幾十場數字敦煌系列展覽， 讓無數傾慕遙遠敦煌藝術珍品的人們一飽眼福。 2014年，敦煌莫高窟數字展示中心建成。通過精心制作的數字資料展示增進觀眾理解、提升參觀體驗，也緩解了旅游開放與文物保護之間的矛盾。 2016年面向公眾開放的“數字敦煌資源庫平臺”上線，如今已實現30 個經典洞窟整窟高清圖像和洞窟虛擬漫游節目的全球共享。 其英文版也在2017年9月上線，與世界共享。 2020年上線了“云游敦煌”小程序，不僅展現精美的敦煌壁畫，還在豐富數字資源的基礎上加以拓展， 除了將敦煌石窟的內容進行了分類呈現和深入解讀， 同時加入了在線互動。?隨著這些數字資源的開發和開放，對于一般觀眾或者研究者來說，可以比現場參觀更加清晰、細致、近距離、反復多次、不受時空限制地觀賞文物和藝術作品， 同時也避免了實地參觀對文物和藝術作品保存可能帶來的不可逆的損壞。

2.數智圖像的共享：讀圖時代的一種平等

美術館和博物館本身是啟蒙運動以來文化和教育規劃的產物， 力圖讓藝術品和文化遺產成為面向大眾的， 進行公共平等的信息傳播、審美教育、文化塑造的一部分。 但通常，美術館和博物館的設立卻難以避免一種“不平等”， 因為場所、技術、人員、運營、文化資源等等原因，這些大型館藏機構通常要么設立在重點城市， 要么設立在特定文化背景的地點。 美術館和博物館藏品聚集及藏品展示條件的限制與文化散播訴求， 其特定空間設置、運作模式與公共性訴求始終存在難以解決的矛盾。 數字化可以非常好地因應這種公共化訴求，通過造就“沒有圍墻的博物館、美術館”，打破時間空間限制， 從而最大限度地實現公共文化藏品的公共性。

正因為當代數智技術賦能， 全球范圍內眾多美術館、博物館都在積極推進數字化項目，將藏品制成高清圖片， 通過互聯網開放和提供給公眾自由瀏覽、觀看、鑒賞，甚至免費下載等等。2017年2月，美國紐約大都會藝術博物館將37.5 萬件藏品的高清圖像資源免費向公眾開放， 甚至包括開放版權，允許任何人無條件地免費下載、使用這些資源，包括網絡、報紙、學術期刊等媒介，以及商業目的的使用。 2021年2月，故宮博物院上線了新版“故宮博物院藏品總目”，全部186 萬余件/套院藏文物目錄實現了實時檢索。

數智技術帶來海量資源的流動與共享。 前數智時代，美術館、博物館既是藏品的聚集地，也是藏品的分隔地。 對于某些具有密切關聯的藏品來說，可能因為各種原因散落在不同國家和地區，處于分隔空間的珍貴文物和藝術作品實物的匯聚非常困難，圖像數智化技術，一定意義上實現了人類對這一分隔的超越。圖像數智復制給圖像的欣賞、鑒賞、研究能帶來極大便利，在數智空間展陳活動中自由匯聚、組合，藝術作品和文化遺產更大范圍的公共性得以實現，這是數智時代當代意義上“沒有圍墻的美術館、博物館”。

圖像數智化給藝術作品的觀看和展陳方式，帶來革命性的變化。 就圖像和器物的觀看、鑒賞、研究來說， 高清圖片可以提供非常近距離、全方位、清晰、細致、完整的視覺信息，從而給這些資源的研究、利用提供極大的便利。 某些特定作品、器物本身要求的觀看方式， 在傳統的展陳方式中很難實現。 比如中國古代的卷軸畫，特別是長卷，本身需要一種卷軸徐徐打開動態展覽的方式， 在傳統的展陳空間是難以實現的， 而通過數智虛擬技術，徐徐打開動態展覽方式并不困難。而對于像敦煌這樣與空間不可分割的藝術作品， 則可以通過虛擬技術來虛擬整個空間。 敦煌研究院與騰訊公司合作啟動的“數字藏經洞”項目，將以毫米級精度1∶1 還原藏經洞壁畫、文物細節，并模擬不同時間里敦煌莫高窟的光照、植被等情況，在線構建一個全真的數字藏經洞， 實現物理場景的數字化高保真復現，再現當年藏經洞萬卷經書的盛況。隨著數智資源的匯聚，多媒體技術、虛擬現實和增強現實技術不斷應用，現在不少博物館、美術館開始致力于打造沉浸式、交互式的虛擬展覽，從而“活化”藏品。而這種虛擬現實的展陳真正的意義，不僅僅在于增加觀眾身臨其境的沉浸感， 更重要的是帶來藏品意義的完整性、連續性， 這使得未來博物館、美術館的策展、布展變得極具想象力也更具挑戰性，虛擬現實的展陳不僅要提供信息，還要編織信息，解讀信息，從而實現一種具有深度研究的展陳方式。

圖像數智化的出現， 給生活世界帶來了諸多的驚奇、疑慮、思考與回應性建構，這個過程，既有生活世界的不斷遷變，也有圖像世界的不斷變革。如果停駐腳步，我們還能發現，圖像數智化，這個過程，也是當代文明悄然展開的一個演進：圖像之于生活世界的新關聯，正在不斷豐富；圖像之于生活世界的意義，正在不斷重述；圖像之于生活世界的功能，正在不斷重構。 這些我們身處其中、悄然發生的裂變與融合， 正是這個氣象萬千的時代在未來的一個歷史腳注。

注釋：

①胡塞爾《現象的觀念》，倪梁康譯，上海譯文出版社1986年版，第3 頁。

②源自本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的文章“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”（1936），國內通常有“機械復制時代的藝術作品”，“技術復制時代的藝術作品”、“可技術復制時代的藝術作品”、“技術再生產時代的藝術作品”等譯名。 意指在機械復制時代的狀況下，藝術的原真性標準消解，藝術的展示價值開始重于膜拜價值，藝術的社會功能不再奠基于傳統的儀式，而是奠基于政治。 參見曹雷雨《機械復制》，載《國外理論動態》2006年第10 期。

③藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）提出“圖式與修正”理論（schema and correction），即圖像的創作與理解都依靠特定的范式，包含兩方面：1.藝術家創作的圖式，即創作聯系著藝術語言的傳統、師承、風格慣例等；2.觀者接受的圖式，即觀眾在觀畫時預先將內心所理解的圖像范式投射到作品上。 參見貢布里希《藝術與錯覺》，楊成凱，李本正，范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第148～149 頁。

④馬丁·海德格爾：《時間概念史導論》， 歐東明譯，商務印書館2014年版，第59～60 頁。

⑤⑥馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第90、91 頁。

⑦唐宏峰：《藝術及其復制——從本雅明到格羅伊斯》，《文藝研究》2015年第12 期。

⑧格羅伊斯認為，生命體與人造物的差異就在于敘述的差異，這種差異并不具備直觀的可見性，而是只能以記錄的方式賦予客體（如數智圖像）以生命周期，進而使其自身獲得某種生命。 這樣一來，格羅伊斯就使得敘述性成為了指認生命時間及其不可復制性的本質特征，也使得從人造物中創造生命體成為可能。 詳見Boris Groys，“Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”， in Art Power， Cambridge: MIT Press， p.56.

⑨Boris Groys，“Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation”， in Art Power， Cambridge: MIT Press， p.62.

⑩貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀里的藝術：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶大學出版社2016年版，第40 頁。

?貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》，方爾平譯，譯林出版社2012年版，第285頁。

?Rossaak， Elvind，“Algorithmic Culture: Beyond the Photo/Film-Divide”， In Between Stillness and Motion: Film，Photography， Algorithms， ed.Elvind Rossaak， Amsterdam University Press， 2011， p.193.

?Baudrillard， Jean， Fatal Strategies.Los Angeles，Semiotext（e）， 2007， p.27.

?Baudrillard， Jean， Simulacra and Simulation， trans.Sheila Faria Glaser， The University of Michigan Press， 1994，p.6.

?Baudrillard， Jean， Simulacra and Simulation， trans.Sheila Faria Glaser， The University of Michigan Press， 1994，p.6.

?馮曉青：《我國著作權客體制度之重塑：作品內涵、分類及立法創新》，《蘭州大學學報》2022 第1 期。

?黃敬惟：《數字化保存——讓莫高窟 “青春永駐”》，《人民網-人民日報海外版》，2022年7月20日。