“空無”的意義：羅蘭·巴特符號學思想

解傳博

(1.中山大學 外國語學院，廣東 廣州 510275；2.廣州南方學院 外國語學院，廣東 廣州 510970)

一、引 言

在羅蘭·巴特①的《符號帝國》(1970)中，日本的語言、詩歌(俳句)、城市、包裝甚至眼皮，皆為“能指符號”。然而，這些符號卻又是“隱退”的，意義是“丟失”的。作為一個話語/文本，日本讓作者進入寫作狀態?！斑@個狀態就是那發生著某種個人震撼、過去的閱讀被顛覆以及意義動搖的狀態”[1]。此時，意義被撕裂、變得衰弱，直至成為自身不可替代的“空無”②。

符號學之努力，便是對意義的求索。“研究‘產生的意義’，理解符號過程(semiosis)”[2]，繼而獲取符號的本質、符號的發展變化規律、符號的各種意義以及符號與人類多種活動之間的關系。20世紀60年代，反本質主義傾向及對現代主義質疑與批判情緒日漸滋生。在符號與意義葛藤的諸多研究進路中，以語言的內部結構分析為基礎范式，將符號學應用于文學及文化研究可謂獨辟蹊徑,始作俑者為巴特。

巴特的“符號學歷險”，革命性與政治性桴鼓相應。法語、英語世界首部巴特研究性著作《羅蘭·巴特：符號的政治》(1973)與《羅蘭·巴特：一種保守的評價》(1977)都討論了巴特對反映當權階級利益政治意識形態的文化所進行的符號學批評。艾倫分析了處于權力中心之外的巴特及他對權力、當權者、意識形態規范的批判聲音。[3]4生前摯友索萊爾斯也稱道巴特對政治意識形態的關注。[4]9國內學者汪民安說，他是一個“輕巧的左派”[5]240。汪靜波也指稱，“巴特作為左翼思想家的身份出現，方能使我們真正理解其解構的動機與最終產物”[6]。巴特自陳，他與政治的關系是“不引人注意的，但卻是最頑固出現的”[7]235。事實上，巴特的政治觀散見于他提出的“零度”“作者之死”“文本愉悅”“神話”等關鍵概念。其一脈相承的性質是解構資本主義權力與意識形態，實施利器是“消滅符號(destruction of the sign)”[8]67——將符號歸于“空無”，再“‘從無中’創生意義”[9]59。《符號帝國》的日本“空無”文化批評是個明證。王東、李兵論證了“意指空無”的能指與所指結構關系，揭露了話語與風格背后的意識形態屬性。[10]蘇珊·桑塔格也曾提到：“空的主題反而無所不包，空的記號可賦予其一切意義，從而使其寫作走向自由解放的空間。”[11]綜上，“空無”符號需要怎樣的意指過程——符號意義的生產過程——來獲得意義這一文化建構，是巴特符號學思想的一條重要伏脈。

基于此，本文將以“空無”符號為線索，意義生產機制為核心，梳理巴特的意義理論，闡釋“空無”符號與意義的倫理，結合《符號帝國》等文本，從話語權出發，通過如何將符號學原理引入文學文本分析、文化研究等多維空間，嘗試粗略分析寓于符號意義背后的權力及意識形態，以期拋磚引玉，引起學界對巴特“人之自由”等問題的思考。

二、意指：意義生產機制

巴特以意義為中心的符號學思想有著索緒爾結構主義語言學背景。在索緒爾的理論中，能指(signifier)與所指(signified)的關系賦予符號以意義，它們之間的聯系是任意的，由傳統約定俗成。我們只有在由其他符號組成的語境中才能掌握符號。在此基礎之上，巴特提出，所指和能指是記號③(sign)的組成部分，能指面構成表達面，所指面則構成內容面。[9]24-26與此同時，根據索緒爾的“意指”(“能指”與“所指”之間的“連帶關系”)概念，巴特提出，“意指作用④(signification)可以被看成是一個過程，它是一種把能指和所指結成一體的行為，這個行為的結果就是記號或記號過程(semiosis)”[9]34。

借用葉爾姆斯列夫喜歡的純粹圖式表示法：在表達面(E)和內容面(C)之間存在著關系R。這個關系R就是意指作用。而這個系統本身也可變成另一系統中的單一成分，此第二系統因而是第一系統的延伸。這樣就有了兩個密切相連但又彼此脫離的意指系統，表示為：(1)(ERC)RC、(2)ER(ERC)。在第一種情況下，第一系統(ERC)變成表達平面或第二系統的能指。在第二種情況下，第一系統(ERC)不是表達平面，而是成為內容平面或第二系統的所指。由此我們可以看出，所指已經把意義延置到能指上。但當它成為一個固定形式時，又變得赤貧，這時意指作用發生，重新填滿意義。意指作用是建立起能指與所指第二個層次上的關系。這樣，在能指與所指第一層關系確定后，以第一層意義為基礎，并附加另一層意義構成另一個意指的過程，從理論上來講是沒有限制的?？梢哉f，在巴特的理論中，符號意義是由其所指移位的無限性而產生的。

然而我們發現，在這個意義上，巴特的能指、所指與意指的“三維”符號思想，卻與皮爾斯的 “符號三角”思想有異曲同工之妙。皮爾斯把符號普遍地理解為代表或表現其他事物的東西，是由符號或符號再現體(sign or representamen)、對象(object)、解釋項(interpretant)三項內容構成的結合體。三者共同決定符號的意義。符號因其與外部世界的聯系而具有積極的意義，符號的使用會作用于再現體與解釋項，使其不斷產生新的意義。而新的意義又是建立在先前意義基礎之上的，這是不斷變化的外部世界與不斷適應環境的解釋主體相互作用的結果?？梢姡@一過程與巴特所稱的“意指作用”殊途同歸。因此，只有將符號放置于具體的交際和指稱背景中，我們才能夠把握它們的意義。即符號意義是在具體的意指過程中形成的。

在某種程度上，這顯示了符號學強大的社會屬性。就這一點而言，巴特的符號學理論與索緒爾將符號學設想為“研究社會中符號生命的科學”[12]的初衷并無二致。但或許研究立場與趣旨稍異，巴特雖承續索緒爾的二分法，卻似乎革命性地將其“符號學包含語言學”轉移為“語言學包含符號學”。

三、“斷裂”的語言：為意義爭取話語權

在社會學家布迪厄眼中，語言中孕含了?？滤f的“話語權力”，符號系統則是一套象征性統治工具。憑借這一“象征權力”，西方文化獲得了隱秘政治功能。語言學家韓禮德指出“意識形態是在語言中建構的”[13]。人類語言學家本杰明·李·沃爾夫認為“意義的原則是符號象征，而其他符號象征均從語言這一核心象征中得到啟示”[14]42。研究語言意識形態的批評話語分析學者(如Fairclough，1989)和研究語言物質性的語言人類學家(如Cavanaugh & Shankar，2017) 均視語言為意義的載體，這些意義在特定的語言社區中隨時間的推移而沉淀，并獲得社會符號現實，像建筑、食物或音樂一樣有形。由此可見，語言彰顯出核心驅動力。這得益于20世紀西方哲學整體的“語言轉向”。

為實現語言“本體化”，“結構主義—解構主義—符號學”路線應運而生。與提出“意義來自語言之外”的胡塞爾，和延續維特根斯坦認為的那個必須“保持沉默”的領域，指出“意義在于語言之中”的海德格爾不同，索緒爾認為“符號的差異產生意義”，德里達將語言活動看成能指符號自身的“游戲”。1966年，他在霍普金斯發表題為《人文科學話語中的結構、符號和游戲》的演講，是對結構主義的重要反撥。在這條路上，巴特走的更遠?！罢Z言就是法西斯主義”的宣言，或許是“最徹底的語言轉向”。他認為，只有打開符號，使結構失衡，才能解開語言鏈條的終端。由此，巴特等結構主義者們猶如寄居蟹丟掉舊的螺殼去尋找新的更大螺殼一樣，走向后結構主義陣營。

結構主義認為,意義緣于語言的建構。后結構主義欣然接受這一觀點，但又認為語言自身不是一種可靠的模式。語言所提供的不是普遍的結構或存在(presences)，而只是蹤跡——實在無法定位的、一個不在場的他者的印記。[15]25巴特分析，在西方語言理論中，符號除了自身(作為符號的物理)存在之外，還必須指稱某種所指事物的存在。而符號的在場，通常為所指(參照物)的不在場提供了證據，即言說為言說所指之事物不在言說現場提供了借口或托辭。而“在日語中，[言說]主體是通過種種預防、復興、延遲和強調而在表述中前進的。這時，人們再也不知道如何說一句簡單的話，表述的最終體量完全將[言說]主體變成言語的巨大空殼，而不是那個被看做從外部和高處支配語句的充分核心”[9]6-7。

在巴特的詞典中，日語的能指與所指是分離的。這種分離，可以說是一種“斷裂”，也可以理解為“空無”。早在處女作《寫作的零度》(1953)中，巴特便指出，言語“只是一種空的記號之流，只有其運動才有意指性”[16]14。基于索緒爾“語言結構可安于使某詞項與虛無對立”的觀點，巴特說，“零度正確說來不是一處虛無[一種現前的無意義(contresens)]，而是一種有意指作用的欠缺；一種純區分性狀態”[9]59。根據上節中的ECR關系式，我們也可以得出，兩層意指系統彼此相連又彼此脫離，兩個系統的“脫離”可按兩種完全不同的方式發生，它取決于第一系統進入第二系統的方式，這樣也就產生了兩個對立整體。因此，“進行意指的目的不在于結合，如我們將看到的，卻在于區分”[9]34。那么，日語中“斷裂”語言的“空無”性便在于區分。

一切結構都短暫易逝，一切意義都尚待確定。原因在于“能指和所指有項本領，那就是以聞所未聞、通常也無法預見的方式進行拆分和重組”[15]25。形象點說，“符號是一種裂縫，從來只能在另一個符號的面孔上打開”[17]60。每一個概念總是另一個概念的意義(沒有一個概念是純粹的所指)，不然，鏈條就有可能被打破。所以，當“[言說] 主體變成言語的巨大空殼”后，語言作為“斷裂”的符號系統，在無限的可能性中發生著復雜多變的意指過程?！氨环钡恼Z言便在捍衛主權的過程中為意義謀求話語權，為自己爭取自由，而這種自由也被無限地推演到書寫文本中。

四、解放意義：一個文本理論

19世紀末，尼采宣稱“上帝死了”，他將上帝排除在現代科學體系之外，削除上帝對人的理性管控的地位，并要求“重估一切價值”，開啟人們逐漸擺脫宗教束縛的先河，迎來人文主義的全面覺醒。1968年，巴特成為“作者之死”的代言人。在他看來，作者(文本的化身、啟蒙運動以來的理性)不能任意控制讀者的思想。作品在峻筆瞬間，作者——作為寫作的人——與作品之間的關系已經結束。文本誕生，作者已死。作者在陳述過程之外即是“空無”。此舉的目的在于要開放文本，使其進入一個復合的空間。這樣，文本便從作者所占有的單一意義中解放出來。

“五月風暴”(1968)以降，意識形態發酵，物質因素式微。占有意識形態的話語權，意味著占領統治地位的制高點。憑借“結構不上街”“讓想象力奪權”等涂鴉和口號，使行為藝術名聲大噪的“情景主義國際”短時間內席卷全球?！扒榫爸髁x國際”雖曇花一現，但藝術家們批判現實和反資本主義的傾向，充分體現此次革命的文化底質。巴特同樣意識到，結構主義不可陷得太深。其文本理論的出籠可以說恰逢其時，對符號解釋系統的關注被破壞和削弱其權威的欲望所取代，意在挑戰的是寄生于語言中的權力意識形態。

同時，巴赫金與克里斯蒂娃的陶染不啻于德里達“文本之外別無他物”的洗禮。在“復調”理論中，小說人物并不會被作者的世界觀淹沒，他們被允許保留交織但又獨立的聲音，這些聲音甚至有時會挑戰作者的意識形態。作為文本意指理論的“符義分析”，將符號視為保證生產的成分。它“并不奢望離開使成義過程成為可能的符號的場域，但是放棄唯一視點即描述某種結構的核心視點的義務，而賦予自己結合性視點的某種可能性，后者為之恢復了行將產生的生產”[18]。這些觀點加速了巴特瓦解作者權力、提倡意指過程自主性、解放文本、意義狂歡等思想的萌生。

《符號帝國》作為一個文本，標志著從使用形式符號學的元素——或者結構語言學的指導原則——轉變為研究文化實踐的現實世界現象,自誕生便帶著深深的后結構主義胎記,“被認為是一部巴特的創作進入后結構主義階段的著作”[19]。日本“新人文學獎”獲得者渡邊諒曾指摘巴特只關心“以一神教為根基的‘主觀’形而上學的符號體系的西洋和與之相對的無中心的‘空無符號體系’的‘日本’的特異性。只能說巴特的主要思想就是將日本當作一個與西方符號體系的帝國主義相對的武器來使用的”[20]。渡辺芳敬的意見則相對中肯，“巴特的‘空無’是把‘充實的東西空無化’(與充實的第一項相對)保留了‘空無’的第二項”[21]。誠然，《符號帝國》在巴特筆下并非去完成對日本文化的符號學研究，而是去“論證一個處于西方世界的系統之外的文化怎樣打亂、推翻了我們對于符號的運行和意義的先入之見”[3]71。

這種書寫恰似巴特對日本俳句⑤的著迷。他注意到“俳圣”松尾芭蕉俳句與禪宗的相互呼應。“整個禪宗都在進行反對意義瀆占的戰爭”[17]81,而俳句最重要的特質就是“不在場”，“(既像人們所說的不現實的智者，又像人們所說的外出旅行的房主)，就是呼喚著對意義的強烈覬覦”[17]76。 “不在場”即為作者的缺失，就是“作者已死”,以此達到的是反對“意義瀆占”。總體來說，巴特認為，寫作是以自身的方式進行的“悟”(satori)，它屬于禪宗事件，實施一種“話語空白”。而“俳句的功夫，在于免除意義是通過一種容易閱讀的話語完成的”[17]91。可以說，在免除一切意義中書寫“容易閱讀的話語”表達方式，正是從這個空白出發的。

如同在《S/Z》(1970)中將巴爾扎克緊湊的敘事文《薩拉辛》五馬分尸一樣，片斷是巴特的慣用伎倆，解構成了他的新式武器。拉康有個精辟命題，“符號是事物之死”。格雷馬斯也提到“只有摧毀才能表意”。巴特指出“讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取”[22]148?！禨/Z》作為“作者之死”觀的另一實踐文本，留下的重要遺產是，文本由“讀者性文本(readerly text)”(讀者單向地從文本接受意義)過渡到“作者性文本(writerly text)”(讀者積極介入，與作者一同構建文本)。于是，讀者也由消費者成為意義的主要生產者，從而能夠產生多種可能的解讀方式或含義。

丁建新認為，“將語篇看成話語、對話的批評視角必然導致我們所看到的語篇是雜聲的(heteroglossic)、復調的，其作者是異質的、多重的。在索然無味的‘作者’(writer)的標簽下隱含著完全異質的‘作者身份’(authorship)”[23]80。這種“作者身份”在巴特看來就是隱身的，是不在的，是“已死”的。“語篇是異質的風格、體裁、語域的混合體，而將這些風格迥異但又相互關聯的意義匹配在一起的任務卻落到了解釋者身上”[23]80。池上嘉彥舉出“連歌”(一種由兩個人對詠一首和歌⑥的游戲)的例子，試圖說明“在沒有既定框架限制的情況下，意義的關聯性會呈現出不明確、因而需要等待讀者來解釋的多種形式”[24]。

在這種意義上，解釋者或者讀者賦予“空無”文學符號以多重意義，“一千個哈姆雷特”橫空出世。巴特的日本書寫便是他的“哈姆雷特”。文學值得玩味之處，就在于讀者可以自由想象。盧梭說，人是生而自由，卻無往不在枷鎖之中。巴特幫助我們打破了這個枷鎖，書寫了葛蘭西口中“人人都是哲學家”的神話。巴特本人認為，寫作《符號帝國》時所獲得的愉悅遠勝過其他作品，是“在最快樂之中寫出的”[7]243。這便是文本帶來的“快感”，給資本主義權力與意識形態沉重一擊，整個過程歸根到底也是人獲得自由的過程。

韋伯說，人類編織意義的網，然后蜷在里面，每個文化都是一面網?！禨/Z》《符號帝國》都旨在證明，就算是巴爾扎克小說與日本社會這樣迥異的文本，它們的含義不是自足的，總是仰賴于語境這種“文化符碼”，在用以消遣的文化文本中，便捷地引發特定的含義。在這里“意義”進入社會語境，經歷了從“結構”到“解構”再到 “建構”的一波三折，實踐著可以言說的文化。

五、作為意義實踐的文化批評：符號學模式

“意義”批評大抵濫觴于奧格登與理查茲的論著《意義之意義：關于語言對思維的影響及記號使用理論科學的研究》(1923)。書中討論哲學、語言學、心理學、符號學、現象學、海德格爾存在主義等各家意義理論并羅列22種意義后，赫然指出以“符號科學”來闡釋“意義”的合理性。[25]在此意義上，該書可被視為“現代符號學運動開場之作之一”[26]。自此書付梓出版以來，關于意義問題的思辨蓬勃開展，研究成果蔚為大觀。經幾代符號學家[Bakhtin (1929/1939), Morris(1946)，Barthes(1957/1964/1967/1970), Levi-Strauss(1958), Greimas (1970/1976/1979/1983), Lotman(1984), Jakobson(1987)，Sebeok(2000)]前赴后繼的發展，學界對意義的符號學分析歷久彌新。

然而，文化批評領域的符號學研究因內容駁雜而被束之高閣，直到20世紀50年代中葉，巴特的《神話學》(1957)一手將符號學推上了流行文化版圖。巴特在序言中開宗明義，此書一是對大眾文化的語言作意識形態批評，再是對這語言作初步的符號學解釋。他認為，文化，就其各方面來說，是一種語言。所有文化皆為神話，那么所有神話都是語言?！吧裨捠且环N言說方式”[27]139。照片、廣告、電影等等都是這種言說方式的載體。

在《神話學》中，巴特用神話的虛幻特征指稱資本主義社會的大眾文化，資本主義的大眾文化是意識形態的“神話化”的過程。而分析大眾文化，符號學是萬靈藥方。相較于法蘭克福學派對大眾文化本質的批評與抨擊，與伯明翰學派對大眾文化的理解與寬容，巴特更多關注的是對大眾文化的剖析與解讀，解碼流行文化奇觀中隱藏的意義，并揭示意義背后的陰謀。

對《巴黎競賽報》封面圖片的分析是則妙例。巴特稱，封面上，一位身穿法國軍服的黑人青年在行軍禮，雙眼仰視，顯然在凝視起伏的三色旗。這是這幅圖片的意義，同時它也意指了：法國是一個偉大的帝國，她所有的子民，不分膚色，都在其統治(旗幟)下效忠，黑人滿腔熱忱地為所謂的“壓迫者”效忠，是對所謂的殖民主義誹謗者最好的回答。[27]146巴特認為，在不受文化符碼的影響時，這張圖片的含義可能僅僅是“一個人在對著一面旗幟敬禮”。然而，由于文化符碼的干預，它涉及戰后法國的種族、殖民主義和國家認同等問題，使得該圖片變成了對法蘭西殖民地去殖民化呼聲的反擊。此外，這里的文化符碼很明顯依賴于先前描述的語義關系。此圖之所以值得一提，在很大程度上是因為，在法蘭西殖民地呼吁獨立的背景下，一個黑人(而不是白人)向國旗敬禮，可能會出乎意料。因此，在圖片中沒能出現白人和在圖片中是個黑人的事實都影響我們對它的解讀，體現潛在的政治意涵以及符號的社會學深意。同時，它也是對流行體系與時尚的一種洞見。這完全是后來居伊·德波所稱“景觀社會”(La Société du Spectacle)的先驅。誠如索萊爾斯所言，“從政治角度來說，巴特是把社會作為景觀來思考的第一人”[4]191。

在《符號帝國》中，對日本景觀社會所作的文化批評，與在《神話學》中對法國社會文化的解讀方式，如出一轍。只不過，這里建構的話語文本是一個從西方式的清晰、穩定以及單一的意義中解脫出來的空間，意欲書寫的是意指“空無”的神話。文本中兩處隱秘的隱喻值得關注。在眾多“空無”符號當中，最先引起巴特注意的便是城市，“城市是言說之都”[28]。與西方的城市中心的“滿滿當當”相比，巴特認為，日本的城市“東京”雖然也有中心，“但這個中心是空的”[17]36。整個城市都圍繞著一個既是禁區又無足輕重的地方，那里籠罩在綠蔭之下，由溝渠保衛著，住著一個永遠也見不到的天皇。這里的“禁區”指的就是位于東京都中心的“皇居”(天皇居住的地方)，“溝渠”指的是周圍的一圈護城河。它屋脊低沉，以不可見的形式藏匿著神圣的“空無”。它象征著天皇雖然處于日本的權力中心，實際上并沒有真正的政治權力，但卻是不可或缺的存在。這猶如日本成為蜃景的包裝盒子，包裝的功能不是在空間中進行保護，而是在時間中進行拖延。[17]49包著包著，所指就流逝了，而當我們最后抓住它的時候，它就顯得無意義。包裝不是空的，而是被清空了，找到包裝中的物件或符號中的所指，就是將其丟棄。

另一值得關注的符號是身體，這也是巴特符號學研究的重要貢獻。他將起源于身體癥候的符號學說又回歸到對身體表征的研究。尼采說，每個人距離自己最遙遠。那么我們可以說，每個人距離自己的身體也是遙遠的。隨后，從巴塔耶強調原始動物性的“色情身體”，到阿甘本提倡剝去身體意義外殼的“赤裸生命”；從梅洛-龐蒂的“身體—主體”，到?？玛P注身體權力的“生命政治”，上演著一幕幕身體與生命交錯的權力游戲。窮極一生耽于“語言結構”研究的巴特認為，在日本，能指已“超出言說”，而正是多虧這種語言的不通，可以通過“整個身體(眼睛、微笑、發綹、姿勢、衣著)與你保持一種喋喋不休的會話”[17]11。

眼睛是最具代表性的身體符號。在《眼睛的隱喻》(1963)一文中，巴特提到，“眼睛通過隱喻與太陽、雞蛋和生殖器緊密地聯系起來，打破意指空間的限定，無盡地交換意義和用法，實現一種性的僭越”[29]。但巴特注意到，與“西方人的形態學那樣被眼眶夸大”不同，日本人的眼睛像是善于解剖的書法家在內眼角用足筆力，朝太陽穴方向劃開一個簡練的裂口。眼睛在其裂口中是自由的，它所擁有的空間是整個面孔?！啊辉谘劬Φ墓饷⒅校谄矫媾c其裂縫之間沒有秘密的關系之中，在這可以說是愉悅之空無形式的間距、差異和切分之中”[17]111。日本人的眼睛是無法做“深層”閱讀的，它屬于“空無”符號。生命的意義存在于裂縫與平面的區別和省略中。

實際上，巴特是借由眼睛這一身體器官分析了不同人種的身體，以此來暗示東、西方符號體系存在的差異。這一革命性的解構，消解了邏各斯中心主義的理念和真理，指出符號的“空無”。文化符號學家卡西爾認為“人是符號動物”。巴特對身體意義的探秘無異于是對生命即人的意義探求。日本人的身體是巴特對于他者身體的關注。在巴特筆下，日本的符號中心空無、意義缺失，每一個符號都有待于被書寫，在書寫中涌現身體與自由的維度。因此，身體這樣一部德勒茲意義上的欲望機器，在巴特手中“先是通過(索緒爾)語言的力量宣布作者之死，后是(借助尼采)抬高文本快感的力量來沖擊穩固的主體性”[30]，逐步將主體送上了絞刑架，從而順利完成從主體到身體的轉向，沖擊著西方穩固的資本主義意識形態。

從西方到東方，從城市到身體，巴特將符號學理論運用到了具體的意義實踐中。符號的“空無”釋放的是意義的多元化，生命權力于文化批評之中彰顯自由。

六、從“空無”走向“自由”：是否有終極意義

探尋生命之意義如同對真理的探究一樣，是人類亙古不變的話題。巴特的“空無”符號向我們投射一束自由“意義”之光。在符號的帝國中，符號無所不在。“一旦某種符號不斷出現，就可以證明它的意義缺場相當嚴重”[31]，這也可以證明開篇提到的“丟失的”的意義。這里的“丟失”即為“缺場”。“它象征著原本的意義的消逸, 而意義的消逸象征著意義的無限可能性。”[32]“符號并不包含明確的意義或者觀念，而只提供了某些線索，讓我們能夠借助解釋去發現意義。只有當符號借助人們有意無意采用的文化慣例和規則得到破譯，符號才會呈現出意義。”[15]16

沃爾夫(1939)的“空汽油桶”當屬一例。沃爾夫在“誤導行為的情境命名”中提及，空(empty)汽油桶也許更危險，因為它們含有爆炸性氣體。“空”這個詞一般有兩種用法：(1)作為“不存在、空虛、否定、無生命”的同義詞；(2)用于分析容器內的物質狀態，而不考慮其中的氣體、殘液、散落的垃圾等。很明顯，“空汽油桶”的“空”是根據用法(2)來命名的，但這個名稱顯示的意義卻是用法(1)。根據常規的文化慣例，在語言上只能用“空”來命名它們，但實際上從物理學意義上說它們更具危險性。[14]135在《紅樓夢》中，人人都無“玉”，唯一擁有“玉”的寶玉卻棄之如敝履，認為“這不是個好東西”，幾次摔玉，想擺脫這種符號，構成對傳統文化的徹底顛覆。無“玉”之人卻引來寶玉的羨慕，反面論證，文化慣例與規則得到破譯的意指過程，使得“空無”符號呈現出意義。

有趣的是，巴特自提出第一層意義和第二層意義之后，在分析愛森斯坦劇照的研究筆記中，又提出了第三層意義。巴特將完全自然地出現在精神中的完整的符號稱作“顯義(le sens obvie)”，將既頑固又捉摸不定的意義稱作“晦義或鈍義(le sens obtus)”，類似于大于直角的鈍角，晦義或鈍義，即第三層意義也比敘事文純粹、筆直、生硬和法定的垂線要大得多，“它無限地打開了意義的范圍”[33]。如此，不禁引人深思，在第三層意義之后，是否會有終極意義？

“意義過程是無窮無盡的，而且所指的退卻在某種意義上是不可能終止的。”[34]這或許是巴特本人給出的非標準式答案。試想世間事情如果真的都找到明確答案后，還會有什么意義呢?!“空無”就像“零”這個數字，它包含了所有的數字在內，因此“空無”就是萬有。在中國哲學中，“空無”意味著無上的智慧。佛家云，空即是色?！笆澜?，即非世界，是名世界”。道家曰，“無為而治”。陶淵明語，“人生似幻化，終當歸空無”。一點禪意。雖然這常常引人詬病，認為巴特晚期思想解構的鋒芒日趨暗淡，理論創造也最終淪為“令人沮喪的烏托邦”[35]。但是，巴特試圖通過解構符號，將符號歸于“空無”并從中探尋意義無限性的過程，體現著抨擊權力與意識形態的政治傾向，極大的自由盡顯于此?！岸嗝媸帧盵36]的巴特，何嘗不是最為自由的化身。

七、結 語

作為法國符號學界第一把交椅的巴特，其意義理論帶有強烈的政治革命色彩。巴特從語言內部發展一門獨立的反語言技巧、反權勢策略，從而搞垮語言，損毀語言權力，敗壞語言的壓抑性聲譽，同時成為第一個將結構主義語言符號理論運用到流行文化研究中的理論家。他在語言、文本中，瓦解資本主義權力及意識形態。在使用上洞察入微，增加了文化價值的向度。受?？?、德里達、克里斯蒂娃等思想家的影響，以“紅五月”作為分野，巴特走出結構主義二元對立的藩籬，形成具有“空無”特征的“符號—意義”大眾文化批評理論，迎來其在符號學界的執牛耳時代。

《符號帝國》是當代批判理論的分水嶺，是進入“后結構”時代的重要文本。巴特認為，日本符號體系的獨特性在于其“空無”性。因為，能指很多，但沒有所指。在這個“空無”的“符號帝國”中，“斷裂”的語言，在流轉不居中獲得話語權，使意指趨向多元，在語境中盡顯張力，生產無限的意義。“作者已死”的文學(如俳句)，形式的“空無”將意義完全交給解釋者或讀者。各種“中心空無”的文化慣例與規則得到破譯，使得城市、包裝、身體等符號呈現意義。意義“丟失”了，意義卻“迥然各異”。它們缺席，它們瓦解，它們狂歡，是極具巴特后結構主義思想特質的符號“意義”。這里虛構的是一個從西方式的清晰的、穩定的、單一的意義焦慮和迷戀中解脫出來的空間，是將巴特的文本論與一個具體對象的靈活協調，是對資產階級權力及資本主義意識形態神話的批判解構。在某種意義上，可以說《符號帝國》是現在所稱社會符號學的先導。

一切人類的文化現象和精神活動都是在運用符號來表達各種成果及其存在意義，它們都是符號化的活動。巴特的學術生涯，實踐的便是對“空無”符號所具有自由式意義的精神享受。巴特的符號學思想，從個體言語的自由，到寫作形式的自由，再到實現文化自由，以期追求的是對人之自由的終極關懷。

【注釋】

① Roland Barthes的譯名有兩個，分別為“羅蘭·巴特”和“羅蘭·巴爾特”。據譯者張智庭(懷宇)自述，目前，在國內學界，前者更為通用。因此，除部分參考文獻中按照已有書名使用后者之外，行文中均采用前者這一譯名。

② 空無是萬物起始前或覆滅后的狀態，引申為哲學中萬物的本源。它是印度佛教、中國道家、禪宗共同的哲學基礎，指虛無之境。巴特所使用vide的中譯文有“空洞”(孫乃修,1994)、“空無”(湯明潔,2018)，研究成果中使用的名詞有“空的”(蘇珊·桑塔格，李幼蒸譯,1988)、“零符號”(王東、李兵,2013)、“空符號”(王軍,2020)。本文采用“空無”一詞，意在指出巴特對禪宗思想的接受。但引文中的其他譯文未做修改，以示對原譯文的尊重。

③ 記號，即符號，引文中譯文未做修改，以示對原譯文的尊重。

④ 意指作用(signification)，等同于意義。這一概念既指結果，也指過程。巴特多采用“意指”概念。意指活動(significance)是從克里斯蒂娃那里借用的術語，指的是意指過程。

⑤ 俳句，是日本的一種古典短詩，由“五—七—五”，共十七字音組成。

⑥ 和歌，日本詩歌的形式。受五言絕句、七言律詩的影響，因此出現短歌五七五七七的形式，即使是長歌，最后也是以五七五七七結尾。日本除短歌外尚有更短的俳句，它保留了連歌上之句的“五七五”的格式，只有17個字。