“新主流”視域下中國電影的類型創新與工業美學探索
——以《長津湖》與《長津湖之水門橋》為個案

陳旭光,劉祎祎，2

(1.北京大學 藝術學院，北京 100871；2.北京舞蹈學院 創意學院，北京 100081)

大約從2009年上映的《建國大業》開始，近年勢頭強勁的新主流電影持續發揮著強大影響力，成為新世紀以來中國電影整體格局中最重要的現象之一。與此前偏重意識形態輸出與宣教功能的主旋律電影不同，“此類電影開始尊重市場、受眾，通過商業化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補了主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼。而商業化運作的結果，票房的上升與傳播面的擴展也促進了主旋律電影所承擔的主流意識形態宣傳功能的實施”[1]。

中國電影整體格局掀起“新主流”創作潮流的歷程，陳旭光曾經作出這樣的概括：“從《建國大業》的‘三建’系列到《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》到《我和我的祖國》《我和我的家鄉》等，有一條明晰的新主流電影發展的軌跡：2019年，源于中華人民共和國成立70周年的契機，‘新主流電影’與宏大的國族主題親密‘合謀’，達成主旋律、商業和平民意識形態的組合，推出《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等‘新主流電影大片’。2020年，中國電影遭遇疫情危機考驗，遭受電影‘停擺’困境，但很快恢復了生機?！段液臀业募亦l》‘接棒’《我和我的祖國》，《奪冠》《金剛川》等以獨特的題材拓展?！盵2]從藝術與美學表現上看，新主流電影也有著相對明晰的發展脈絡——從明星云集的紅色歷史題材，偏外向型、重工業型類型創作，在革命戰役、熱血打斗中強化國族力量，轉向近年來逐步發展出內向化、民生化題材，聚焦當代民眾個人奮斗與時代命運的共振軌跡。

總之，新主流電影在承載社會主流價值的同時，持續在類型選擇、題材范圍、表現形式、文化視野等多個層面進行著積極創新。在類型創作上，新主流電影廣泛融入多種類型范式，以商業類型化的實踐不斷拓展著自身對于主旋律的書寫視野，并在對主流內涵的擴充豐富影片的敘事空間的同時，以商業化、類型化、工業化的追求，逐步滿足廣大觀眾的人文訴求與情感期許，達成文化消費的共同體美學趨向。

一、“新主流”潮流、內向化發展與“二水分流”

(一)近年的中國“新主流影視劇”現象

近年來，電影領域出現《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《金剛川》《一點就到家》《我與我的父輩》《1921》《革命者》《長津湖》《長津湖之水門橋》(以下簡稱《水門橋》)等影片，電視劇領域有《山海情》《跨過鴨綠江》《覺醒年代》《百煉成鋼》等，均引發觀影收視的熱潮或輿情熱點。這些影視內容的結構、主題、投資都頗為宏大，呈現出市場功能與宣傳任務兼顧，口碑與收視率雙贏的態勢，常引發“出圈”的話題效應，成為“溢出”影視圈的重要文化現象。整合電影和電視劇集進行宏觀審視，再結合電影界近十余年來“新主流電影”產業發展情況和理論思考，我們可以把當下這個創作潮流稱為——“新主流影視(大)劇”潮流。

歸納視之，這一潮流存在頗多共同點：“在重大國家主題、正能量精神、紅色題材、正劇風格等追求方面比較相近：常以中國故事、紅色經典為題材原型或IP，以塑造國家形象，表達集體主義精神的國家主流意識形態為宏旨，或以國慶、扶貧等時政主題表現為宗旨，打造打動人心、凝聚國族意識的中國故事和中國人物?；蛘婧霌P社會主義核心價值觀，以宏闊視野與‘宏觀全景構架’的格局，凸顯中國氣派、中國風度和中國形象。在產業運作層面上，往往以國家部門謀劃引領，整合資源，公私多家合作，以弘揚主旋律為宗旨但盡量兼顧市場原則，力求最大可能的受眾市場和商業收益。”[3]

在文化生產上，此類影視劇以主流文化、國家文化為主導，融合青年文化、平民文化、商業文化等多種文化和社會意識形態，作為一種文化的“空間生產”，其生產了一種新型的、跨媒介的主流性文化空間，一種“文化共同體”。

(二)新世紀中國電影從“主旋律”到“新主流”

從主旋律電影到新主流電影，是20世紀90年代末到世紀之交在電影市場極度蕭條背景下，中國電影的一次自我調節和自我拯救。

馬寧是學理意義上“新主流電影”術語的提出者，他最初期待的新主流電影是“試圖在中心位置，以政府公益為轉移的電影，在主流商業電影，處于邊緣位置電影，以電影節為轉移的影片，以個性原因為轉移的影片之間找出一種合適演變途徑”[4]。此后，“新主流電影”逐漸進入學界。而實際上，“新主流電影”并非一個嚴格、規范的概念。它并沒有明確界定何種題材、主題、形態或類型才是“新主流”。但其仍是近年來業界實踐、學界關注的重要現象，一種約定俗成、一種“共鳴”的結果。簡言之，新主流電影是對“主旋律電影/藝術電影/商業電影”之界限的跨越或模糊化，表征了中國電影的“大眾文化化”[5]趨向。同時也是對多元文化的包容結果，體現出成熟的適合中國體制的商業化意識和工業化思維，是對主流電影市場和主流觀眾的尊重，是作為中國特色大眾文化的主流電影的市場和意識形態的雙贏。

以《建國大業》為代表，其后出現的《建黨偉業》《建軍大業》系列為新主流電影發展的第一個重要階段。此階段的新主流電影多為重大、紅色、歷史題材，具備明星扎堆、大制作營銷、高商業化追求和市場效應明顯等特點?！督▏髽I》以創意制勝，首開重大主流題材、紅色電影與商業化融合的風氣,并取得了令人矚目的票房與口碑。對多位一線明星的超常運用更是其重要法寶，明星自身作一種景觀被加以凝視，這使電影回歸視覺奇觀本性，把從《英雄》《十面埋伏》等大片開始的“景觀電影”推進到極致，滿足大眾的視覺愉悅，吸引了大批作為票房生力軍的青少年觀眾。敘事層面，《建黨偉業》《建軍大業》均出現了“年輕態”的風格表述，并進行著融合多種類型的嘗試。尤其是《建軍大業》，以歷史、戰爭題材作為底色，在意識形態正確的前提之下，融入了青春、警匪、黑幫等元素，增強可看性。在《建軍大業》中，國家形象是年輕鮮活、有血有肉、熱情奔放的，營造出“英雄出少年”式的新鮮、活力、陽光之感。

新主流電影發展的第二個重要階段是“外向型”的，主要在國際傳播交流中打造英勇堅韌的國家形象。以《戰狼》《湄公河行動》《紅海行動》等為代表描摹傳奇敘事與英雄成長故事，類型生產上將動作、軍事、戰爭等視聽元素進行整合。此類電影旨在打造國家對外形象，結合現代軍事戰爭和械斗武打類型，在視聽效果、動作與情節強度上追求商業性、動作奇觀和異域奇觀表現，在《建國大業》這類傳統紅色重大題材之外開辟了新的疆域，進行了新的“域外”“空間生產”。

(三)新主流電影“向內轉”及“二水分流”

2019年以來，新主流電影呈現出明顯的“內向型”發展。具體而言，呈現為新農村題材和抗美援朝題材“二水分流”的態勢。這一態勢的背景是，中國電影發展進入增速放緩的“新常態”，疫情對經濟、國際交流和“合拍業”電影生產及影院觀影都產生了嚴重的影響。另一個重要背景則是抗美援朝70周年和中美貿易戰。“二水”之一是，以《中國機長》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我與我的父輩》《一點就到家》《奪冠》等為代表的新主流影片，開始呈現出“內向型”“民生化”、中小成本、“中層電影工業美學”趨向?！岸敝t是抗美援朝戰爭題材大片，如《金剛川》《跨過鴨綠江》《長津湖》《水門橋》《狙擊手》等的強勢崛起。其中，《金剛川》切合時政需求，以“短、平、快”、三導演、分敘述視角分別拍攝等獨特而高效的生產方式，克服戰爭場景營造上的困難，盡力營造出真實感的場景，展現戰場上人物個性和人物關系的細膩情感?！犊邕^鴨綠江》通過戰爭的全景審視、“宏觀全景”構架與格局，把戰爭從決策出兵到各個主要戰役，從出其不意到初戰獲勝，鞏固擴大戰線，到拉鋸、對峙，把美國打到談判桌上的戰爭進程，加以清晰呈現?！犊邕^鴨綠江》是偏重歷史真實追求的史詩大片，也是一部致力于歷史真實的軍史大片。

更重要的高峰，自然是院線“爆款”《長津湖》以及《水門橋》。被稱為“國產戰爭片里程碑”的這兩部電影在超越學者、影迷、軍事迷的廣大“泛圈層”受眾中，掀起觀影熱潮，更在疫情時期電影整體市場表現平淡的局面下成功“救市”。一方面，在發展背景層面，《長津湖》與《水門橋》象征著“新主流電影經歷了外向型和內向型階段后，融匯了主流電影的偉大、光榮、正確的價值表述、藝術電影的‘以人為本’和象征表達，以及商業大片的視聽效果和戰爭場景的工業化追求”[6]后探索的新階段。另一方面，從類型創作維度，其在充滿傳奇性、沉浸式的視聽呈現下，以宏闊視野與復調敘事架構起飽滿立體的文本內容，并以詩意細膩與悲壯豪情并存的美學風格，傳遞著強烈的民族認同感與藝術感染力。

值得一提的是，這一類新主流形成了頗有新意的“抗美援朝”“戰爭歷史空間生產”。這是《上甘嶺》《英雄兒女》之后的新拓展，其中隱顯了一種新型社會關系，即超越血緣的集體之“家”，如“七連”(《長津湖》)、狙擊五班(《狙擊手》)，表征了新型的國家、個體、集體關系。同時，此類重工業型的新主流電影大片還實踐了一種新型電影生產模式或“工業美學”模式，即內地與香港不同文化與背景經歷的多導演合作制，取長補短塑造共贏局面。從而打造新時代的新型“文化共同體”，主流紅色文化、青年文化、消費型文化、商業文化融為一體，讓廣大受眾各取所需，成為極受關注的“合家歡”電影。

二、主流價值、復調敘事與“英雄成長”

對于《長津湖》和《水門橋》而言，其面臨的是以“抗美援朝”背景下體量龐大的歷史敘事與戰爭態勢，文本素材內容量極為豐富。以往同類影片中，無論是為人熟知的《上甘嶺》，或是近年來《金剛川》等片，都選擇聚焦某次戰役來進行小切口敘事。而《長津湖》和《水門橋》選擇“由大到小”，在《長津湖》中采用內部視角與外部視角相結合的敘事模式，將宏觀歷史、微觀人物與作戰敵方三條文本線加以整合并置，同時完成主人公的成長敘事；而在《水門橋》中，其更多縱情于戰爭想象和情節傳奇，把“戰略”集中到“戰術”，在槍林彈雨的場景與智勇雙全的謀略中，反復渲染“三炸水門橋”的“硬核敘事”。以汪洋恣肆之作者風格，體現了香港電影文化、大眾文化與主流文化的融合。

在敘事難度層面，《長津湖》與《水門橋》作為近兩年登陸院線的“新主流大片”，其不可回避地具有商業類型電影的風格特點與市場要求：既要強調敘事性，同樣需面臨電影戲劇表達與歷史事實敘述相互擠壓的難題。這要求影片文本采用虛實結合的方式，一方面架構起宏大的敘事輪廓與高工業化的美學呈現；另一方面，具體的人物個性、情感細節、敘事節奏同樣不可忽視。既要還原建國初期的真實歷史狀態，同時不能沉湎于史料的龐雜，而要在其中盡量從容地鋪敘情節與刻畫角色。于是，在整體故事結構上，影片立體化地將以國家主席為代表的高層戰略視角、七連官兵為主體的基層志愿軍視角與美軍將士的作戰視角相互連接，用扎實的框架與豐富的細節來全面展現抗美援朝戰爭的復雜情勢。由此讓這兩部影片區別于《英雄兒女》等所展現的英雄人物個體塑造，而更加具有全景式、史詩性的格局與質感。

史蒂芬·普林斯將戰爭類型片分為三種類型，分別是戰爭史詩片、作戰片和家庭—前線劇情片?！堕L津湖》與《水門橋》無疑屬于第一種戰爭史詩片(battle epics)，這一類型中，影片的敘事往往涉及多個方面，從高級作戰指揮到前線作戰，全面展現了戰爭概況。[7]如此一來，編劇需要在多條敘事脈絡中進行整合與處理，既不失宏觀敘事的歷史格局，同樣要有以人為本的細膩情感與人文思考。這樣的處理方式需要在“軍事論文”與“細膩體驗”的中間地帶保持平衡，在貼近史實的基礎上，增強影片文本的豐富度。

在影片的戰爭主線之外，《長津湖》與《水門橋》選擇的副線都是以戰士群體為主的微觀視角。若要觀眾在觀影時實現共情化的心理效果，同樣需要以人物為軸加強影片的可代入感，故敘事落點自然聚焦到志愿軍戰士角色身上。伍萬里這一虛構角色成為兩部影片的重要切入點，完成了典型的“英雄成長”敘事。這一“英雄成長”歷程是《長津湖》與《水門橋》在微觀敘事中，最為清晰的一條主線。伍萬里身上同樣承擔著觀眾代入的視點功能，大家可以借此觀察他從莽撞參軍的“野孩子”，成長為英勇進攻、堅毅前行的“真戰士”的全部過程。從《長津湖》到《水門橋》，伍萬里作為貫穿始終的線索人物，通過站臺集合、圍巾象征、個性轉變、返鄉歸家、全連只剩一人等多處情節的呼應，勾勒出人物成長的背后，是眾人的犧牲與托舉，亦是民族傳承譜系中留下的希望。同時，本片沒有局限于伍家兄弟的個體塑造，而是選擇將每一個具體人物寫得更加飽滿，意在刻畫出七連將士生動的面貌，從而塑造戰場英雄圖譜。

徐克在談及人物創作時曾說：“戰爭片的要點其實就是呈現每一個角色在戰爭中的生命過程，以及每一個角色在大的戰爭背景下的起點、落點和這一過程中人物情感、性格的豐富狀態?！盵8]從《長津湖》到《水門橋》，能夠捕捉到從群像體系到具體人物描摹的清晰脈絡，這也是從史詩性走向細節化、逐步聚焦每位主要角色的生命過程。兩部影片在揭示戰爭殘酷的同時，以高識別度的群像塑造與個體刻畫，突破了以往戰爭片“重武輕文”的局限，增強了影片的情感張力與整體表現力。

三、戰爭影像的國族認同與文化意義

《長津湖》與《水門橋》作為由“國家作者”講述的“中國故事”，是對在建國初期國力尚弱之時，為何要與世界強國在朝鮮戰場迎面相擊的原因回應與過程呈現。在對戰爭進行歷史表述的過程中，電影的優勢便在于能夠在文獻與史料之外，以媒介自身的影像語言、美學風格與文本系統等多個面向，對于戰爭命題進行情懷意象的闡釋，與文化內涵的延伸。如今的《長津湖》曾用名為《千里萬里》，這一名字實際更為巧妙地展現出劇作的兩大特點：其一作為人物名字，意為一個圍繞伍家兄弟二人經歷展開的親緣故事；其二將“千里萬里”作為地域空間跨度的象征，成為中國廣大赴朝參戰、保家衛國的戰士們用生命守護的和平距離。在這一名字中，影片中內部親緣情誼與外部聯合抗敵兩條敘事線逐步交匯，千里和萬里二人由單純的兄弟，變成了部隊里朝夕相處的伙伴、戰場上榮辱共擔的戰友，情感層次與濃度也在這過程中漸次升華。于是，角色個體將其作為戰士的職業身份與肩負的宏大使命進行了勾聯，完成了人民個體與家國同構的敘事呈現。

本片編劇蘭曉龍曾用“個體—集體—國家民族”三者的生存及其統一來描述對于主旋律創作的理解，[9]在他所創作的《士兵突擊》《我的團長我的團》等作品中，都有著超越軍事或戰爭題材本身的作者思考。《長津湖》中，導演實際巧妙地用明/暗兩線，對“為何而戰”與“為誰而戰”進行了數次回應。在明線中，如上節所述，國家主席及領導人從高層戰略高度對“為何而戰”給出了“為了國族和平與未來發展”的答案；而在暗線中，則是通過敘事中的多個詩意意象與情感細節的鋪墊，將個體—家園—國族三者加以同構的敘事方式，對“為誰而戰”書寫下歷史的回音，亦對戰爭敘事給予了來自個體視角的補充。“以國家之名，為人民而戰”成為《長津湖》全片的敘事基底與目標，而這一認知的有力形成，是影片以更多的細膩鋪陳與敘事細節，對個人與家國同構的敘事分成兩個維度進行呈現。

第一個維度，是對于“家園”的詩意呈現。在全片開始，畫面展現的是伍千里帶著百里的骨灰，坐船返鄉探家的鏡頭。此處的江南水鄉風光清麗，山川連綿，讓人感到和諧、安逸的同時，也暗示著百姓對于寧靜家園的眷戀，與對和平生活的向往。山水、漁船、父母兄弟一起吃的晚飯，這些意象組成的故鄉和家園，是伍千里所有經歷與選擇的起點，也是后來他心心念念自己戰后娶妻生子、和平生活的歸處。這里用視覺語言對“家園”的概念進行了詩意化、浪漫化的呈現，同時也承擔著于暗處對“保和平，衛祖國，就是保家鄉”的詮釋。這里的家鄉是一個縮影，既是伍家兄弟的湖州，也是雷爹的臨沂，楊根思的泰興，是祖國大地的五湖四海。而此處短暫的寧靜平和，和后來朝鮮戰場的血腥殘酷形成了鮮明的對比。正是這樣“風吹稻花香兩岸”的家鄉，讓伍百里、千里為之犧牲，以及無數戰士為之守護。雷爹去世時哼唱的“人人都說沂蒙山好風光”的山東民謠，成為英雄兒女和家園故土之間的眷戀。而《水門橋》的結尾，一如上部開篇，伍萬里的歸家之路更是意味深長：稚嫩少年成長為戰士，戰士又回歸成普通人，在喪親的沉重之中，同樣生出對未來和平生活的期冀與向往。這樣的結構將上下兩部影片連接得更為圓滿，也激發出更雋永的情感濃度。

第二個維度，是個人與家國的統一。當新兵伍萬里在火車上感到難以融入，一時氣憤想要離開時，拉開車門的瞬間看到另一輛疾馳而過的火車背后，陽光下巍峨的長城，這也是眾多志愿軍戰士共同凝視的這一壯觀景象，正是“家國”的視覺象征?！斑@與影片《上甘嶺》中志愿軍戰士在坑道里集體吟唱的 《我的祖國》一樣，此處以視覺影像構成了‘我的祖國’的畫面……不僅為影片的視覺譜系平添了如詩如畫的審美體驗，也為影片的敘事主題提供了直觀的歷史依據。”[10]長城變成“家國美學”的詩意詮釋，這一千百年來建造修繕的防御工事，成為火車上赴朝作戰的志愿軍們保家衛國的直接化身。觀眾們和片中角色共享了主觀視點，又在這一維度下被多賦予了一個層次，我們看到的是真實與象征雙重意義上的“萬里長城”：無數個人在家國面前，以血肉之軀化作銅墻鐵壁，匯聚成新中國的萬里長城。影片通過深情的意象化場景，讓個人、家園、民族、國家多重認知與身份，于歷史進程中進行了有機地匯聚與統一。

電影作為大眾媒介所建構的集體感知路徑，提供了一種由藝術觀照現實的文化價值與敘事通道。而戰爭影像的職能之一便是完成對于民族國家的歷史再現，形成公眾的集體感知，進而建立國民對于國家合法性的集體認同。歷史記憶是民族認同建構的重要載體，作為時代癥候的顯像，抗美援朝歷史的重述本身構成一種歷史的鏡像，也是藝術經由歷史介入時代的方式。[11]由此，抗美援朝戰爭發生71年后上映的《長津湖》與《水門橋》，從文化意義上能夠通過電影引發的“漣漪效應”，幫助人們了解抗美援朝戰爭及其重大歷史意義。并由戰爭影像的類型化表達更進一步建構起了個人與家國同構的認同。

四、工業美學視野下的類型啟示與創作反思

(一) “內地與香港合作”的美學融合與類型集成

新世紀以來，香港導演“北上創作”成為華語電影格局中不容忽視的一大重要趨勢。“2003年CEPA簽署以后，內地與香港的合拍片經歷了最初的‘水土不服’到如今漸入佳境。將香港類型片美學與內地的主流價值觀對接的新主流大片更是這一相互交流合作的產物。”[12]在梳理中可以看出，從2009年由陳可辛執導的《十月圍城》開始，其后《智取威虎山》(徐克，2014)、《湄公河行動》(林超賢，2016)、《紅海行動》(林超賢，2018)、《中國機長》(劉偉強，2019)、《奪冠》(陳可辛，2020)等“新主流影片”，共同勾勒出了“港人北上”的主旋律題材類型化創作圖譜。經過多年實踐，如今陸、港兩地合作的影片，已經超越了單純技術制作、產業資本層面的聯合；而是以資源與人員的強強整合與有效配置為前提，在內容視野中形成了具有自身特色的美學語匯與創作風格。

作為中國電影工業逐步成熟的體系支撐下“重工業美學”的實踐者，《長津湖》與《水門橋》在美學層面的一大特點亦在于，其創造性地在同一部影片中匯聚了陳凱歌、徐克、林超賢三位華語電影界的著名導演，通過整合香港、大陸兩地的主創，形成強強聯手、優勢互補的創作格局。于是，本片“可能形成幾方的合力——陳凱歌式的人文關懷、徐克式的天馬行空、林超賢式的緊張激烈、黃建新式的老成持重，互相磨合、彼此制約、取長補短”[6]。其以戰爭類型為底色，融入軍事片、動作片甚至武俠片的拍攝方法與特色風格，將傳統歷史戰爭題材的主旋律電影，與新時代下的美學呈現和工業范式結合，在體量巨大的重要題材中，延續并創新著“新主流大片”的新寫法。

香港導演林超賢憑借此前《湄公河行動》《紅海行動》《緊急救援》三部電影，奠定了其在主旋律商業片上的特殊地位。他的影片中既能看到以大場面、大制作、大調度見長的美學風格，同時在主旋律電影中融匯動作片、槍戰片的類型特色元素，使“新主流電影”更具可觀賞性，成就了影片的獨特氣質。《長津湖》當中，林超賢的加入使得主旋律話語之外，融入了更多商業類型創作的語匯。無論是震撼驚險的軍事場面，還是精彩刺激的槍戰動作，都實現了對于以往戰爭類型電影的美學突破。在影片中，林超賢負責戰斗場面居多的大量武戲。例如與美軍的對抗中，中國軍人多次近身肉搏，與戰友相互配合照應，憑借靈敏的身手與反應速度來正面迎敵。這些追求強動作性的非常態搏擊，更讓人在宏大戰爭場面之余感受到近距離的壓迫感。他曾表示:“一場好的動作戲，需要精確的計算。這個‘點’不單在動作設計，還有動作場面和節奏交錯的爆發力，才能制造出富有戲劇張力的‘high點’。令觀眾興奮，觀感有沖擊！”①擅長拍警匪片的林超賢，將港式暴力美學的局部細節融入到戰爭片的呈現之中，顯然提升了主旋律題材作為商業電影的娛樂質感。

另一位香港導演徐克，同樣是“港人北上”的電影人當中重要的一位。以“神怪武俠”見長的他，從2014年的《智取威虎山》開始，便注重在傳統故事中加入傳奇性、娛樂性的演繹，在有限的文本空間里釋放豐富的魅力。到了下部由徐克主要執導的《水門橋》之中，影片已經呈現出與上部的宏闊視野相差更多的作者性類型特色。其聚焦于“水門橋”的“三炸”戰斗，以緊湊的節奏集中呈現了戰爭過程的慘烈艱難，并在其中雪戰段落的鏡頭中融入流暢的“徐克式”游戲感。港式暴力美學與視聽刺激被熟練地放置在敘事過程中，皆是用具體情節與細微切口，來承載大故事中小規模、私人化的傳奇特質。“徐克式”的武俠世界里除傳奇演繹外，還有“外冷內熱”的美學特征。外部環境與人物樣貌都可能被設置成冰冷的，但是主人公的行為動機、內心世界與俠義氣質卻充滿熱血壯志。在《水門橋》中，他同樣將武俠片中的“冷熱相生”美學特質帶到創作之中：作戰地區的環境是極寒的暴雪、山地與夜晚，和戰場上激烈的炮火對決形成鮮明對比。而相對應的，戰士們心中對于戰爭勝利的渴望、拼搏犧牲的意志與和平生活的向往，是比槍炮戰火更為熾熱的存在。

《長津湖》和《水門橋》作為國產戰爭類型電影的升級之作，其聯合陸、港兩地導演共同打造的美學意義需要不斷進行總結。以大陸導演陳凱歌為代表的浪漫主義視覺修辭，與林超賢、徐克兩位香港導演帶來動作化奇觀呈現、傳奇化特效演繹相結合，渲染出更強烈的感染力。在突出戰爭殘酷與和平不易的基礎上，烘托出人性史詩與歷史價值，拓展了戰爭類型的表現維度。而這正符合“電影工業美學”理論所提出的，“標準化是操作層面的，詩性追求則是精神內核”[13]。電影人未來需要不斷探索的，正是本土化的美學追求應如何與內容的表達范式、敘事樣態、特效科技相結合，從而表達中華民族的思想情感與精神價值，推動中國電影整體工業美學走向成熟，發揮出更持久的能量。

(二)“制片人中心制”與合作反思

“電影工業美學”理論認為，制片人與導演雙方共同“以理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求”[14]。在電影工業美學的框架下，《長津湖》作為戰爭類型電影，需要“制片人中心”與“體制內的作者”的共謀實踐。而在影片整體創作“時間緊，任務重”的前提下，制片人于冬、總監制黃建新需要在有限的時間當中帶領三位導演發揮優勢，盡可能將影片打造得更加完善，形成1+1+1>3的效果。

“制片人中心制”統領的前提下，《長津湖》中有過半的體量留給了精彩勁爆的動作特效、槍炮坦克等戰爭場面，無疑在工業與技術上呈現了國產戰爭題材的最高水準。當然，所謂“工業化”并不僅僅在于狹義的尖端科技和創新能力，更是在考驗團隊面對大場面時的組織能力和紀律性。在一個規模如此巨大的劇組內，拍攝過程中每一天都有意想不到的難題需要克服。比如，團隊必須精心記錄拍攝中火藥、子彈、信號彈的使用情況，否則出現“庫存不足”的情況，就會嚴重影響后續進度。[15]另外，影片采取三位導演，多個劇組共同拍攝的方式，其中演員、道具、場景都需要協調，考驗攝制組應對復雜狀況的能力。徐克曾說，除了陳凱歌導演在開機初期在浙江取景外，三個大組始終都保持在相隔不超過十分鐘車程的范圍里，這樣可以更好地相互接應和支持。攝制組還在三個大組之間建立了樞紐中心、總籌劃、總后期，負責匯集拍攝素材、安排拍攝事務和最終處理拍攝素材的工作。[16]如此種種，方能保障影片的順利與完成。

然而，在工業運作層面的順利，并非意味著此次合作模式沒有絲毫問題。內容層面，《長津湖》力圖實現的，是在幾位主體意識與個人風格強烈的導演之間形成合力，取長補短；最終的呈現中，這樣的主創設置卻也同樣迎來了負面的評價。不同于此前的《我和我的祖國》系列的“拼盤電影”，其在一個電影中設置了主題統一但風格不同的獨立故事?！堕L津湖》作為一個宏大歷史背景下多層框架的線性故事，其文本敘事與美學風格的和諧統一，需要導演們掌控得更加精準細膩，既要“形神兼備”，更要“一氣呵成”?？陀^而言，本片這樣的組合配置，在電影作為一個美學整體的框架前，仍舊顯露出些許割裂與遺憾。

首先，在節奏把控層面，《長津湖》上部因為交待歷史背景與陣地小戰役的時間過長，占據了2/3以上的時間，導致觀眾在看到真正打響的“長津湖之戰”時，已經進入到了影片的后部。第二幕的“夜襲攻占信號塔”一戰，時間為第68—96共28分鐘左右，而結尾的“總攻之戰”，是影片的第130—158分鐘，同樣是28分鐘左右。兩次戰爭沒有從時間跨度、視聽語言等層面拉出明顯距離，具體戰爭的細化設計程度不強。觀影過程中，許多觀眾誤以為小戰役就是長津湖之戰，投入了全部的注意力，而相比最初看到戰爭場面的驚險刺激而言，后面的“終極之戰”已開始陷入對此前呈現方式的重復。無論是肉搏打斗或是飛機坦克，特效集中的戰爭場景開始失去最初的吸引力；而對于長達3小時的電影體量而言，觀眾已在最后高潮段落中感受到一定的視聽疲勞。

其次，在影片多層次的敘事進程中，仍存在些許割裂感。在宏觀與微觀線的交織中，存在著關注點的偏移，也隨之帶來武戲與文戲之間存在縫隙的問題。另外，由于呈現內容體量大，《長津湖》分成上下兩部上映。但即便如此，作為一個長達176分鐘的電影，同樣應該保證單獨影片的完整性。我們在敘事中可以看到，“襲擊北極熊團”的段落之后，三條主線便開始變得散亂，第三幕的20分鐘直至全片結尾，并沒有緊扣主線內容進行連貫性處理。這樣導致冰雕連、楊根思連等段落的出現，顯得突兀潦草。志愿軍“冰雕連”僅有美軍視角予以敬意，是遠不夠的；戰斗英雄楊根思只有一個沖鋒的姿態和“三不信”的名言，也是符號化的簡單帶過。這樣的處理讓上部影片在高潮之后沒有落回到觀眾心里的期待位置，使其整體的藝術表現力也受到了敘事游離的影響。

電影工業美學理論建構的出發點，即是將電影定位為一種大眾文化和大眾藝術，而不是將其看作藝術家的個體表達。由此，“常人”的審美成為電影工業美學著重強調的美學標準，即主張電影傳達一種人類普適的價值觀念，秉持一種大眾化而非精英和小眾的“常人”美學?！堕L津湖》的創作，同樣應該參考這樣的觀點?！氨须娪爱a業觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之以理性、標準化、規范化的工作方式，游走于電影工業生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創作藝術追求,最大程度地平衡電影藝術性/商業性、體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一?！盵17]《長津湖》既是有著鮮明政治屬性的獻禮作品，也是一部體量巨大的商業作品。這使其需要在政治影響、 商業訴求、藝術表達之間尋求平衡。而以《長津湖》《金剛川》《我和我的祖國》等為代表的，多導演與制片人/監制共同合作的“中國特色的新型導演工業模式”[12]，如何消除割裂，創造共贏，同樣需要更多總結與反思。我們期待看到在書寫“中國故事”的探索中，將工業制作、藝術生產、價值闡釋進行多維度融合的電影作品，將中華民族獨特的美學精神與文化內核拓展到更深遠的地方。

五、結 語

總體而言，《長津湖》與《水門橋》是新主流電影在此前發展階段基礎上的新書寫，既保留了商業大片的視野架構與視聽效果，同時聚焦角色的個性塑造和傳奇體驗。從縱向維度來看，《長津湖》是對以往《上甘嶺》《英雄兒女》等抗美援朝題材電影的承繼與發展，以歷史戰爭題材為代表的中國主旋律電影，也在近年來伴隨著整體電影產業的發展，從“主旋律”走向“新主流”。從橫向維度上進行觀照，《長津湖》與《水門橋》是繼《建國大業》《戰狼》《紅海行動》等系列新主流電影之后的又一力作，也是象征中國整體電影工業美學形成一種民族影像范式的標志與代表。

在未來，“新主流電影”依然是中國電影格局中的重要部分，其需要不斷在主流視域中進行藝術創作的探索、價值話語的延展與表現。中國特色的民族影像之路意在長遠，而“新主流電影”承載的，既有藝術、技術層面對于電影整體工業水平的總結，還有以電影媒介匯聚人民情感力量的意義。在美學呈現、價值闡釋或工業制作等維度上，“新主流電影”一方面融入更多具有中華民族文化特征的內容，另一方面以“人類命運共同體”為切實觀照，融匯更有普世性的話語表達。不僅創作出中國的主流話語，更是引領世界的主流內容。對于“新主流電影”而言，類型創作的重要性在于其既能作為一個整體，將相關創作統攝于主流價值的空間之內；又能作為眾多個體，不斷探索在既有案例與既定程式以外的，體現個人風格與作者特點的原創作品?！靶轮髁鳌钡念愋椭飞希瑧遣粩喑筋愋偷木事贸獭?/p>

在新世紀新主流電影發展“后浪推前浪”的潮涌中，《長津湖》《水門橋》取得的巨大成功有目共睹，眾所公認，但置于整個中國電影產業的格局中審視，矚望于“再度輝煌”和“可持續發展”的美好愿景，反思也不能回避。

筆者認為合理健康的電影生態應該是“頭部”電影引領眾多中小成本的類型電影，而不能只關注“頭部”電影。目前的問題是，每年“頭部”電影太少，票房又過于集中在《長津湖》這樣的超級“頭部”電影。毋庸諱言，《長津湖》票房的成功與官方的全力支持分不開。在這種前提下，影片生產所需的資金、技術、人員等均得以優先保障。我們需要思考的是——如果缺少這些外部力量支持的話，類似《長津湖》這樣的大片能否可持續發展？電影能否主要依靠自身質量、口碑輿情、市場原則取得同樣的成功？站在發展的視角上，中國新主流電影依然要以觀眾為本位，定位于觀眾需求，珍惜并利用好有著巨大潛力的市場紅利。同時積極拓展題材，進行風格美學和類型樣式均豐富多樣的電影生產，打造多元和諧的電影“共同體美學”和“共同體文化”。

經歷特殊的2020年，走過2020年“復蘇”的暑期檔，2021年“振興”的春節檔，“輝煌”的暑期檔和2022年春節檔，中國電影一直走在疫情陰影下自強不息的路上。我們矚望中國電影行業總結反省，與時俱進，積極探索并保持“可持續發展“之道，再度走向輝煌。

【注釋】

① 引自林超賢2021年10月4日微博主頁，https:∥m.weibo.cn/1776018935/4688705018924308。