論詞曲互動與文體異化
——以李玉為中心

彭 志

蘇州派是明末清初崛起的地域性戲曲流派，成員及傳世劇目甚多，尤以李玉及其作品為中堅。李玉生前聲名不彰，生平散見吳偉業、錢謙益兩人為其曲譜、戲劇所撰序言及《劇說》《曲話》等文獻的追敘。流傳至今的李玉作品計有整本十六種、殘本一種，學界對此已進行了較為精細化的研究。綜觀看來，鮮有對李玉戲曲羼入詞的深入探討，對羼入詞的討論關涉詞曲互動及文體關系，較具參考性的主要有：陶然發表在《浙江社會科學》2003 年第5 期的《論元代之詞曲互動》，龔宗杰的碩士論文《明代戲曲中的詞作研究》，張仲謀發表在《文藝理論研究》2014 年第3 期的《論文體互動及其文學史意義》等。金元兩朝，曲體崛起并與詞多有互動，陶然之文聚焦于此闡述，張仲謀之文從宏觀角度探討文體互動，龔宗杰的碩士論文是相關研究中的力作。聚焦文學史中的生動個體，細讀剖析，仍具較大發掘空間。專就蘇州派巨擘李玉來說，對其戲曲羼入詞的爬梳、探究的成果較稀少。基于此，以李玉戲曲羼入詞為中心，觀照詞曲兩者互動及文體異化應是較適當且具價值的選題。李玉戲曲羼入詞主要分布于戲曲開場、定場、人物出場等處，需對其屬性進行研判，可分自撰、改作、集句、引用四類，確屬于李玉撰寫的可入《全明詞》《全清詞》附錄。詞、戲曲兩種文體間的交融，具有雙向維度的考察價值，既可立足詞體，討論其擇調喜好、文學呈現及以詞為史；又可著眼戲曲，思考其曲論色彩、文體演進及功能表現。將這種探賾提升，則涉及不同文體間互動后出現的陌生化與模糊化。陌生化是觸發劇作家進行冒險的動因，承衍相襲的弊病渴盼他種文體介入，以增加新鮮感。與此同時，他種文體的引入也會導致邊界不清，這種不利情況對羼入文體的影響更巨，易流向異化，曲化之詞、明詞不振等現象和此不無關聯。

一、戲曲羼入詞的四類劃分

戲曲羼入詞的來源較復雜，有自撰、改作、集句、引用數種。在討論前，有必要對以上四類作一界定。自撰，指戲曲著者的自我創作。改作指羼入詞在經過分割后，部分詞句可溯源，其余則有改寫。集句，即拆分開的字句俱集自不同詩詞，符合詞律。引用，不改動原句，含全詞或部分語句引用兩類。在細致甄別后，自撰和改作的羼入詞可歸為李玉詞作，依循《全宋詞》體例，此類詞可列入《全明詞》《全清詞·順康卷》附錄。

在輯出的羼入詞中，自撰占絕大部分，幾乎每種戲曲都會有自撰詞的存在，這和戲曲結構布局及羼入詞的功能特征有關。精讀開場詞，便受到作品營造氛圍的感染，在未觀看戲曲表演的情況下，已被帶入情境，如《清忠譜》開場詞《滿江紅》。

珰焰燒天，正亙古忠良灰劫?？磶自S驕驄嘶斷，杜鵑啼血。一點忠魂天日慘，五人義氣風雷掣。溯從前詞曲少全篇，歌聲咽。思往事，心欲裂，挑殘史，神為越。寫孤忠紙上，唾壺敲缺。一傳詞壇標赤幟，千秋大節歌白雪。更鋤奸律呂作陽秋，鋒如鐵?！?〕

上引雙調起首四句用“燒天”“啼血”一喧囂、一悲壯之語，呈現兩幅色調迥異的畫面。一面是晚明閹寺專政，一面是忠臣志士遭遇劫難。接下來兩句堪稱全詞點睛處，鋪陳顏佩韋等五人衷腸壯行令天地變色。上闋末兩句交代作詞緣由在以詞存史。下闋將作者憂憤難抑的情緒張揚到高潮，連續的三字句讓感情宣泄得淋漓盡致。末四句的表達指向兩個層面，既以詞為五人立傳，又以詞為兵器鏟除奸佞。通過這首詞，觀眾仿若身臨其境，將自我置換為天啟年間對抗閹黨的斗士。

除自撰詞外，戲曲作者還喜歡借助古人詞為己服務。但并非每首古人詞都契合具體情境，這時候就需對原詞進行改動。對這些改詞，應將其歸為利用舊材料創造新內容的新制詞。在李玉戲曲中也有改詞，如《眉山秀》中的《減字木蘭花》：

好風來去，楊花終日空飛舞。新舊啼痕，枝上流鶯和淚聞?；ㄇ奥x，毫端識得西家玉。盼斷閑云，千里關山勞夢魂?！?〕

對這首詞條分縷析，可知上闋第二句承襲秦觀《一落索》“楊花終日空飛舞”〔3〕句；后兩句是秦觀《鷓鴣天·春閨》“枝上流鶯和淚聞，新啼痕間舊啼痕”〔4〕的拆分重組；下闋末句沿襲秦觀《鷓鴣天·春閨》“千里關山勞夢魂”句?！睹忌叫恪分攸c描寫秦觀，因此，這里擇選秦觀詞進行改動，有整句套用，有兩句整合，當然也有前后增添字詞，這樣就形成一首面貌內涵俱新的詞，契合戲曲語境。

狹義集句詞指每句輯自不同詩詞，不增減一字，符合詞律。廣義集句詞放寬限制條件，降低創作難度。李玉戲曲中沒有整首集句詞，但有一首上闋為集句，下闋為自撰的詞，形制較獨特，這首詞是《占花魁》中的《菩薩蠻》：

翠環斜慢云垂耳，耳垂云慢斜環翠。遲日恨依依，依依恨日遲。鳥啼驚夢好，好夢驚啼鳥。花落映明霞，霞明映落花。〔5〕

該詞上闋集句，前兩句回文出自蘇軾《菩薩蠻·春》；〔6〕后兩句回文出自蘇軾《菩薩蠻·閑情二首》其一。〔7〕集句詞在戲曲詞中很常見，但令人驚喜的是下闋四句回文是自撰，且和上闋能組成整體，這種“集句+自撰”的形式在戲曲羼入詞中并不多見。

戲曲羼入詞中還不乏引用前人詞，有整首引用，有只引用部分詞句。李玉戲曲中，整首引用前人詞作的，如《人獸關》中的《西江月》：

世事短如春夢，人情薄似秋云。不須計較苦勞心，萬事元來有命。幸遇三杯酒美，況逢一朵花新。片時歡笑且相親，明日陰晴未定?！?〕

這首引用了宋人朱敦儒《西江月·警悟》，〔9〕是第十七出“旅寄”中王婆的出場詞。李玉戲曲中還有只引前人只言片語的，如《太平錢》第三出“賞雪”中《減字木蘭花》（隨陸無武）“陽春白雪知音少”〔10〕句出自元人謝應芳七律《揚提學過千墩寓舍出示吳淞道中所作予次韻酬之》，〔11〕這首引用前人詩句的羼入詞是韋固的出場詞。

在李玉十七種存本戲曲中，大多有羼入詞，除去《眉山秀》中出現兩次的李重元《憶王孫·春詞》外，其余詞皆僅用一次，去除重復，李玉戲曲中共用詞76首。從外在形式看，這些羼入詞既有成整首的，也有僅用半闋的。從劇目分布看，有多達用詞13首的《眉山秀》，也有僅用詞2 首的《一品爵》。從羼入詞屬性看，有自撰詞，有改詞，有集句詞，有引用前人詞。摸清楚這些情況，是深入探討李玉戲曲羼入詞多重意義的前提。

二、詞進入戲曲與功能延展

雙重性是戲曲羼入詞的最大特征，羼入詞在戲曲中扮演著角色，抽離出來，又是一首獨立詞作。若將這些詞看成個體，可生發很多有價值的問題，諸如羼入詞整體上的詞調選擇，開場詞、定場詞、人物出場詞的擇調規律。細讀這些詞，可知羼入詞并不是專業從事戲曲創作者的玩票，其中不乏令人激賞嘆服之作。詞亦可成為史料，以詞觀史，以詞證史，發掘羼入詞的詞史特征。從上述三個層面剖視戲曲羼入詞，立足點是以詞為中心的解讀。

先看李玉戲曲羼入詞的擇調呈現。羼入詞有的題寫了詞牌名，有的未署，李玉戲曲中共有76 首詞，除去12 首失調名的，余下64 首共涉及32 個詞調，使用最多的是《西江月》，多達11 次。從詞調分布看，唐宋詞近900 調，李玉戲曲中詞32 調，占比近4%，分布較廣泛。《西江月》在宋人填詞擇調中排名第七，〔12〕李玉戲曲羼入詞《西江月》調使用次數最多，與宋人喜好大致相符。詞調體式上，李玉戲曲人物出場詞喜用小令，且集中于《西江月》《鷓鴣天》等幾個詞調，而其開場詞多使用中、長調，且集中于《滿庭芳》《滿江紅》等幾個詞調。

戲曲羼入詞的文學價值，前人大多評價不高，原因有二：一是元明兩朝詞體創作水平難以媲美兩宋詞，詞體不振的既定觀念蒙蔽了發掘羼入詞文學性的慧眼；二是羼入詞在文體上不具備獨立性，其依附戲曲存在，在秉持正統詞學觀的人眼中，其地位極低。就李玉戲曲羼入詞看，藝術造詣頗深，人物詞能夠以三言兩語傳神勾勒精神狀貌，風景詞能夠或濃墨重彩或蜻蜓點水將自然萬物以生動文字呈現，愛情詞能夠或質樸無文或艷詞麗句傳達出人同此情的深度共鳴。擇選《占花魁》中《小重山》解讀其文學性。

簡點春光剛一年，依然花灼灼，草芊芊。短長癡夢苦纏綿，都捱遍，寂寞奈何天！十二月重圓，渾如桃熟候，隔三千。夙懷新愿向誰傳？銀河畔，好把鵲橋填?！?3〕

上詞出自《占花魁》第十八出“探芳”，是秦種出場詞。該出背景是秦種初見莘瑤琴后神魂顛倒，積攢所得，欲和莘氏再續前緣。這首出場詞前三句出其不意，以花草無情恣意斗艷反襯秦種思戀故人度日如年的心緒。次三句強化情感，不遮遮掩掩，是感情的噴薄橫溢，日日在春夢苦思中備受熬煎，將情感濃度推升到頂峰。下闋前三句，以桃逢年成熟對舉盼一年再會，“隔三千”一句尤具韻味，可做三重理解：一重為如隔三千秋，是分離時間上的難捱；一重為路隔三千，是相距異地的掙扎；一重為夢隔三千，是單相思的煎熬，以一語而傳達多重意蘊，可謂妙筆。末三句有兩處亮點：一為設置反問句，活畫出心無靈犀的痛苦；一為牛郎織女鵲橋會的典故，是期盼與莘氏相會的祈愿。一首小令經李玉巧筆，將秦種癡情難捱的心緒展現得淋漓盡致。

詞體除了抒發感情外，還有描摹歷史人物與敘述重大事件的功用，這時，詞便保存了史料，具有存史價值。以詞觀史不同于閱讀紀傳體、編年體史書，需剖開文本，抽絲剝繭，方能一窺堂奧。李玉一些戲曲描寫到了著名歷史人物，《一捧雪》寫權宦之子嚴世蕃豪奪莫懷古祖傳珍寶“一捧雪”，以表現明末政治的腐敗；還有一些戲曲寫到重大歷史事件，《清忠譜》寫天啟六年（1626）蘇州市民暴動，直指明末閹黨殘酷迫害欲拯救國艱的東林黨人。這些史實通過細讀羼入詞，多能捕獲蛛絲馬跡，有時比呆板的史家筆法來得更生動形象些。以《牛頭山》中《滿庭芳》為例。

南渡偏安，奸邪擅政，岳侯遠謗卑僚。金兵復至，君后頓分逃。航海幾遭暗獻，逢義婦、遠避狂飆。提兵救，牛頭固守，護駕仗英豪。忠臣生虎子，雙槌神授，救主迢遙。遇勤王，鞏媛喜訂鸞交。父子牛頭大戰，掃敵燹、君后還朝。完姻眷，滿門榮贈，封拜圣恩叨?！?4〕

上詞出自《牛頭山》第一出，該戲曲描寫南宋將領岳飛、岳云在牛頭山大敗金兀術百萬兵馬的故事。先觀《宋史·岳飛傳》的描述，“兀術趨建康，飛設伏牛頭山待之。夜，令百人黑衣混金營中擾之，金兵驚，自相攻擊。兀術次龍灣，飛以騎三百、步兵二千馳至新城，大破之。兀術奔淮西，遂復建康”。〔15〕相較于正史的平鋪直敘和蒼白文筆，李玉自撰戲曲開場詞更精彩。上闋重點描寫岳飛在國君逢難時能挺身而出，旁及奸佞弄權，迫害忠良之士。下闋將筆墨集中于岳云神勇救主，次及有情人終成眷屬，論功行賞。雖然李玉為增強戲曲表演可觀性，增加了一些虛構性情節和人物，但這首羼入詞對歷史風云變幻的把握，對英雄人物壯志凌云抱負的呈現，以及對偏安王朝抗戰派與主和派多方角力的揭示，都可謂比正史來得生動細致。這首描寫牛頭山戰役的詞，不但是對正史敘事的補充，而且還構建了更豐富的內涵，以通俗易懂的戲曲表演將史實傳達給大眾。

三、戲曲吸納詞與文體演進

戲曲羼入詞雙重屬性的另一闡釋維度是其附著載體，這涉及詩詞曲關系的梳理。詞與詩有著千絲萬縷的關系，持詞體是詩歌發展延伸者，稱詞為詩余。而曲又別名詞余，以申述曲對詞的承啟。將關注點移到羼入詞，既可看作新興文學樣式對原始來源的保留，也可理解成他種文體的強勢侵入。具體到李玉戲曲羼入詞，其文體演進主要體現在三方面：一是曲論詞的價值發掘，這與明末戲曲創作主情、主理之爭頗有關聯；二是詞在戲曲文本體制上的構建作用，即開場詞、定場詞、人物出場詞格局的形成；三是羼入詞的多重功能表現，大略有交代故事背景、鋪敘情節脈絡、營造情感氣氛、刻畫人物形象數種。

明萬歷曲壇曾發生“湯沈之爭”，沈湯兩人分別是吳江派和臨川派耆宿，吳江派主張本色，即戲曲要注重條法，符合曲律，宣揚道統觀念；臨川派主張文采，即戲曲應以才情為主，不嚴格受制音節。主情與主理之爭實是兩種戲曲觀念的碰撞，在李玉《占花魁》開場詞《臨江仙》中依稀可見主情觀身影。

千古情根誰種就，種情深處堪傳。何須說鬼更談仙。尋常兒女事，莫作口頭言。

花月場中存至理，情真一點偏堅。石穿木斷了情緣。九年面壁者，從此悟真禪?！?6〕

《占花魁》故事原型是《賣油郎獨占花魁》，李玉改編后，情感成為重要主旨。男主人公名秦種，是“情種”諧音，只因一次偶然相會，便歷盡萬難終執子之手。這首開場詞上、下闋前兩句點明戲曲主題，“情根種情”意指秦種鐘情莘瑤琴。交往的一方是風月場中的花魁，在傳統禮教的定義中是地位下賤之人，作者卻以其為女主人公，宣揚情感的爆發力量，是對傳統觀念的有力突破。詞末兩句以達摩面壁悟禪比擬刻骨銘心的情思。這首曲論詞不單是對戲曲主要內容的提煉，也是作者對情的理解與闡述。從開場詞擴展至戲曲文本，秦種與莘瑤琴的結合，是對這首情詞的生動訓釋，也是對主情觀念的呼應與宣揚。

作為成熟文體，戲曲文本結構呈現一定規律，標目分場、角色唱詞等都有成規需遵循。李玉戲曲以傳奇居多，李漁曾專門論述過傳奇格局，“傳奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，聽人自為政者。開場用末，沖場用生；開場數語，包括通篇，沖場一出，蘊釀全部，此一定不可移者?！薄?7〕而關于傳奇家門之前用以暗說破題的小詞，李漁論述道：“未說家門，先有一上場小曲，如《西江月》《蝶戀花》之類，總無成格，聽人拈取。”〔18〕李玉戲曲多以副末開場，習用開場詞。有的用單首開場，如《風云會》開場詞《滿庭芳》（世事如棋）；有的用兩首開場，如《一捧雪》開場詞《木蘭花》（扣角狂歌）與《鳳凰臺上憶吹簫》（莫氏無懷）；還有未用開場詞的，如《麒麟閣》。在留存至今的李玉戲曲中，未見以詩開場者，也未見以三首詞開場者。傳奇第二出是沖場，多以生登場，前為悠長引子，其后有使用定場詩詞習慣，“引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之‘定場白’?！薄?9〕李玉戲曲中有使用定場詩、定場詞兩種情況，后者較多見，如《清忠譜》定場是《菩薩蠻》（生來不具封侯相）；使用定場詩較少，如《一品爵》定場是一首七絕；《麒麟閣》則較獨特，無定場詩詞。戲曲發展至晚明，形制已成熟，以副末引出開場詞，以生引出定場詩詞，成為一套程式。

詞、曲同為韻文，曲中引入或謂保留詞，正是源于詞對戲曲的影響。這種功能體現在諸多維度，主要有四個方面：其一，以寥寥數筆介紹人物生活地點、年代，是對故事發生背景的前情交代，如《人獸關》開場詞《西江月》；其二，言簡意賅勾勒出故事情節與發展脈絡，觀一開場詞便可知曉故事始終，如《一捧雪》第二首開場詞《鳳凰臺上憶吹簫》；其三，當戲曲人物出場時，往往有用詞習慣，渲染氣氛，如《人獸關》第二十一出“憤泣”中《秦樓月》；〔20〕其四，有的戲曲羼入詞是一幅人物肖像畫，將人物相貌風神生動呈現，如《萬里圓》開場詞《漢宮春》?！?1〕詞之于戲曲的功能特征頗多，以上僅就其要者述之。

四、文體間互動的異化困境

“南曲蓋始于昆山魏良輔”，〔22〕自魏良輔改革昆腔后，劇作家多以水磨調新聲創制作品。明代嘉靖、萬歷之際，散曲呈現詞化現象，受詬病較多的有梁辰魚等，后人評騭其散曲集《江東白苧》：“此集清新雅俊，能融景入情，其風格似從北宋詞出，而審宮節羽，不差累黍，猶其余事也?！薄?3〕而任訥的批評語詞更為激烈，“故其取材取徑，于不知不覺之間，無一不與宋詞接近，而與元曲相背馳者，結果乃得一種詞不成詞、曲不成曲之物?！薄?4〕眾人對梁辰魚曲作的批評矛頭多集中于詞化之曲非本色之曲。其實，不僅有詞化之曲，亦有曲化之詞，前者彰顯的是詞施加于曲的影響，而后者則是曲對詞的反攻。綜觀明代詞壇、曲壇，曲化之詞似更明顯，這也是清人剖析明詞中衰屢屢涉及處。不同文體間的互動，若是交融共存，則會帶來新奇驚艷的陌生化效果；但也不免會有相互拒斥，則會造成文體邊界不清，失去本色之美，即陷入文體異化的困境。

陌生化理論源于什克洛夫斯基，在其《作為手法的藝術》中闡述了其內涵，“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延。”〔25〕若將其遷移到對戲曲中詞作引入原因及效果的分析，亦很恰當。曲來源于詞，兩者很難切割，作為后起文體，很多時候都需依附前置體裁。戲曲中開場詞、定場詞及人物出場詞，既可看作前置體裁的遺留，也可看作戲曲作者對詞體借用心態的產物。除了追蹤來源外，客觀上達成的效果也鼓舞著戲曲作者踐行在戲曲中使用詞體的傳統。詞在戲曲中扮演重要角色，開場詞往往是戲曲內容的精致縮寫，定場詞對戲劇沖突頗為著墨伏筆，人物出場詞多有戲曲人物的雕琢涂抹。以上還是就文本層面來說，若從戲曲體制看，則以副末吟詞開場，以生角誦詞定場，以詩詞引出人物出場，已然成為戲曲外在的程式。詞進入曲中，或謂曲吸納詞，發揮著多種功效，讓其內容更新鮮，客觀上形成陌生化效果。

在一種體裁中引入他種文體，雖可帶來出奇效果，但也不免模糊文體間界限。以兩種文體共存為例，勢必有主次之分，地位不同則會形成主導、依附之別。在戲曲羼入詞中，顯然詞是寄生于戲曲文本中的，這種附屬性使得其愈來愈遠離詞體原貌。以現存李玉戲曲中的70余首詞看，實際上很多詞無論是在韻律、用字、造句等外在層面，還是在意象、內蘊、情調等內里層面上都不可與別集、選集中著錄的詞等同視之。這些羼入詞披戴著詞體外衣，但細究起來，又不完全有詞體神韻，如《眉山秀》第十九出“設計”有《西江月》詞：“一卷丹青橫背，萬言疏草高拿。他道樁樁新法毒無涯，奸佞口中頻罵。鼎鑊嚴刑不懼，登聞御鼓將撾。聲聲面奏趙官家，要把老爺父子兩人喀咤?！薄?6〕該詞上闋第三句、下闋末句字數俱不合詞譜，且這兩處的用字造句和戲曲唱詞極像，而從詞體內在神韻來說更是差強人意。曲化之詞在戲曲中比比皆是，也呈現出寄生文體一定程度的變異。

明清兩朝，小說戲曲異軍突起。詞體自唐五代肇端以來，在兩宋達到頂峰，清初又是詞之中興，處于兩座波峰間，明詞便被指斥為中衰不振，“論詞至明代，可謂中衰之期”〔27〕之類的論斷俯拾皆是。吳衡照《蓮子居詞話》申說更細：“金元工于小令套數而詞亡。論詞于明，并不逮金元，遑言兩宋哉。蓋明詞無專門名家，一二才人如楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為之，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子。昔張玉田論兩宋人字面，多從李賀、溫岐詩來，若近俗近巧，詩余之品何在焉？又好為之盡，去兩宋蘊藉之旨遠矣?！薄?8〕而當剖視明詞不振之因時，往往會關涉詞之曲化，如劉毓盤認為“蓋自樂府盛而詩衰，詞盛而樂府衰，北曲盛而詞衰，南曲盛而北曲亦衰……故明人小詞，其工者僅似南曲，間為北曲，已不足觀……第曰詞曲不分，其為禍猶未烈也?！薄?9〕劉氏論述頗具層次感，先鋪敘各文體興衰規律，繼而批評明人多以南北曲填詞，造成了以曲為詞、明詞曲化的禍端。詞之曲化、詞之不振似成為一對并置因果。將視角轉換至戲曲羼入詞，作為寄生的詞體，確實日益消弭著可稱之為詞的一些獨特屬性。將這種強勢文體的影響力擴展至整個明代文壇大背景下，不同體裁互為角力，落敗一方，其地位和話語權從主導降為依附。不同文體間會相互影響，從詞發展而來的曲，自然反過來也會對詞進行滲透。有明一代，戲曲文學日益強勢，詞體則衰頹無色，詞之曲化是手段，也是結果，是文學發展的正?，F象。

文學個案研究有時具有普適性，對李玉戲曲羼入詞的探討正是出于此目的。對這十七種戲曲中詞作的收集，仔細研判自撰、改作、集句、引用之別，為進一步細化研究提供了基礎資料。作為不同文體間互動的產物，從詞出發，羼入詞擇調呈現一定規律，也不乏寫得出彩的和有史料價值的詞；從曲出發，羼入詞中偶爾出現的曲論詞是頗具價值的批評材料，它們參與著戲曲體制的形成，發揮著多重功能。若要追問戲曲羼入詞產生的原因，則他種文體引入帶來新奇陌生化效果是不可忽視的誘因，這種引入自然也會造成詞之曲化，文體邊界模糊不清，從而造成文體互動后的異化困境。形成詞曲互動的大背景是戲曲作為通俗文學的振興及傳統文體之一的明詞迎來中衰，后起之曲與成熟之詞的相互影響。選擇對李玉戲曲羼入詞進行層層剖析和精細解讀，還原其基本面貌和主要特征，期望能夠呈現明清戲曲羼入詞現象之一隅，這種探賾亦可成為箋釋詞曲復雜關系的注腳。■