“收集者”、“拼接術”與中間狀態的人生

徐勇

《霧行者》應該是路內最為扎實、綿密與厚重的作品之一。就小說中的時空關系而言，時間上雖然有十余年的跨度，但其對主人公們命運的改變卻無多大意義。他們大都是在原地踏步，十年人生的“時間序列”，大體可以看成是他們一生命運的象征。這些都是沒有方向感、沒有前途的人，所謂“霧行者”乃此類人一生宿命的隱喻。但他們并未放棄努力，他們仍在做著艱苦卓絕而無望的抗爭，這種努力表現在他們對文學一廂情愿式的倚靠和想象上。他們希望文學指引他們前行的路，努力做文學上的故事“收集者”和經驗的轉化者，但問題是他們的經驗大都不具備可交流性或“可譯性”；這是一群注定無法慰藉的靈魂，文學對他們而言既是招魂，也是致幻。從這個角度看，《霧行者》可以說是當前人們處境的一種極具典型化的表征，具有心靈史和精神史的雙重意義。就其表現出來的直面現實的熱情、精神生活思考的執著和形式探索的程度而言，《霧行者》當為近年來少見。

一

小說講述的是主人公周劭和端木云大學畢業后混跡社會十年的故事。這十年起訖于1998年主人公畢業和2008年4月。現代以來，我們習慣以十年作為衡量一個國家、集體乃至個人發展演變的“時間序列”，其意在總結展望和繼往開來，以此作為更長“時間序列”的觀察標本，各種“大系”、十年系列或作品選均是其表征。對一個人的一生來說，能不能有所作為，大學畢業后的十年是其黃金時段，此前多年的學習積累都是在為此后的人生發展做充足準備，但對周劭和端木云而言，他們畢業后的人生卻無多大起色，無非是在全國多個城市間來回移動，輪番做著外倉管理員的工作。時間的流轉帶來的只是歲月的增長，他們的人生從根本上看還是在原地踏步——既沒有根本的改觀，也看不到更好的前景。小說中，畢業作為敘述的起點和開端并非沒有意義和講究。薩義德指出：“指定一個開端，通常也就包含了指定一個繼之而起的意圖……當我們說起一部小說的開端的時候，我們的意思就是這本小說大致上是從那個開端開始的。我們知道開端其實是一個持續的、有意義的事件或過程（在時間、地點或行為上）的起始點。這樣，開端就是意義產生意圖的第一步。”（愛德華·W·薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，第21頁，三聯書店2014年版）就《霧行者》而言，其“意義”的產生和建構基于這樣一種預設，即學校/社會的兩分法，大學畢業處在其臨界點上。在我們慣常的理解中，學生階段對社會生活總是充滿憧憬和想象的，進入社會則變得幻想破滅，憧憬全無，人也逐漸變得務實起來。小說中辛未來不辭而別離開周劭可以看成此一表征。就此而論，小說以畢業作為起點，預示這樣一種主題，即理想破滅、“價值貶落”的可能。

小說以1998年作為敘事起點，還需注意這樣一個背景，即1998年的亞洲金融風暴，及其造成的市場蕭條和經濟困局。其影響之于周劭和端木云，則是找不到理想或合適的工作。不入流的高校，不務實的心態（職業技術相關專業，對文學充滿不切實際的遐想，其結果是專業學不好，文學上難作為），加上經濟蕭條，他們的社會人生注定要以低點開始，充滿了未知的各種風險。小說以社會層級中的中間人群——即不上不下，既不是嚴格意義上的農民工，又不是白領，介于藍領和白領之間的人群——作為主人公，也極富象征意義。這是一個具有多重可能性的中間狀態的群體，他們受過高等教育，甚至充滿文學夢，但因為所讀學校相對低端和社會情境所限，只能混跡于藍領工人群體之中。具有無限可能性，意味著既可能上升，也可能下沉；但這十年，在他們那里，卻是始終處于一種原地踏步的狀態。他們并不像小說中的其他人如林杰或魯曉麥那樣不務正業，成天想著坑蒙拐騙、敲詐勒索，他們本分勤懇、任勞任怨；作為具有多重可能性的群體，他們的命運卻只是一種結果。這可能就是他們注定了的命運。

這種命運，在他們作為文學愛好者的身份及其轉變上有象征性的呈現。文學愛好和寫作是貫穿端木云十數年生涯的軸線，而且還會延續下去。但這一愛好在他讀書時和畢業后有了很大的變化，其變化的軌跡，可以用來分析端木云的人生歷程。端木云讀書期間模仿的是塞林格和貝克特。即是說，他們在學校的時候，是拒絕社會和批判社會的。某種程度上，他們是帶著批判社會的姿態進入社會的：他們始終沒有想好和做好準備以什么方式步入社會。他們既沒學好專業技術，甚至畢業證都不能及時拿到，也無法始終保持對社會的拒絕，因為家庭條件所限；其結果必然是社會教育了他們。而塞林格的《麥田的守望者》，其作者和主人公都是有產階級（比如說律師）的后代，他們對社會的反抗和拒斥只能是一種姿態，并不影響他們對資本主義的享受和消費，這從《麥田的守望者》中的主人公霍爾頓·考爾菲德身上可以看出。端木云則相反，他家境困窘，他的寫作只能是對虛妄人生的想象性抗拒，即是說，他的寫作其實是一種對現實的逃避：他逃避對姐姐無望處境的直視，逃避自己無法融入社會的現實。逃避的姿態某種程度上就成為他的文學寫作的表征和隱喻。逃避現實而又必須面對現實，其錯位和悖論決定了端木云只能處于一種夾縫的生存狀態：左右徘徊、進退失據。畢業后端木云基本放棄了寫作。之所以放棄，某種程度上源于他失去了批判社會的能力：一個沒有方向的寫作者，其批判的意義何在？至此，經驗在他那里顯示出其意義之所在：他只是活在自己的經驗世界，經驗在某種程度上成為他確認自己存在的方式。經驗的碎片化和零散狀態，決定了他的小說始終處于一種與現實的互文關系或未完成狀態，二者之間往往難以兩分，其小說第二部分“逆戟鯨”中小說與現實的鏡像關系即此。可以說，經驗寫作的困境，正象征著端木云的人生命運。

如果說社會轉型（由1998年的金融風暴所促動）和學校/社會的二元性構成這一小說的存在性背景和認識論框架的話，那么時空關系則成為其理解的關鍵。巴赫金有所謂“時空體”之說，用來分析《霧行者》十分有效。《霧行者》應該屬于“道路時空體”和“相逢時空體”的混合（巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，《巴赫金全集·第三卷》，第283頁，河北教育出版社2009年版）。就“道路時空體”而言，小說中的故事大都發生在道路（或路途）和道路的交叉口，具有流動性和不穩定性特征，短暫停留和空間流動就成為故事發生的情境。一個人在某一時間段內可能會在多個地方停留和走動，在這樣的空間中，彼此的身份和經歷是不明的，也很難確認。因此活躍其間的，多是“假人”（假身份證或假畢業證）、在逃犯、流浪者、打工者等。他們具有多重身份，并且常在多重身份間轉換；身份不明是這群人的主要特征，他們的認識只是暫時的和偶然交叉的。這是一種具有現時性的人的交往。時間的暫時性、當下性，使得人與人之間的關系也變得具有暫時性的特點，因此，小說中人物之間頗為混亂的性關系（比如說魯曉麥和梅貞與多個男性的共時性性關系）可以從這方面得到理解。

“道路時空體”在小說中的重要性，源于路內對社會轉型與主人公人生命運之間關系的獨特認識。周劭和端木云處于一種流動的人生狀態，其工作處所變動頻仍，且大都是處于正常社會之外的邊緣社會。他們所主要從事的是外倉管理，而外倉多設在城市的工業開發區，大都荒涼且遠離城區。這樣就可以列出構成這一小說的空間構型表：邊緣區域、中間地帶、流動社會、空間擴展、社會轉型。空間上的不斷擴張和邊界的日益模糊是這些空間構型的共同點，這恰恰是20世紀80年代以來中國社會城市化進程的典型特征。但這一社會的變動性，卻與身處其中的主人公們命運的相對不變之間構成奇怪的對比關系：他們是一群難以獲得社會提升的群體，其難以提升很大程度上與他們身處其中的空間形態密不可分。這一工人群體，是作為勞動力商品出現的。他們帶來的只是交換價值和交換速度的提升，他們自身的勞動力價值并不可能得到多大改觀。從這點看，這些主人公在空間中流動的速度，及其時間的變化，構成他們人生命運的參數。他們的勞動能轉換成交換價值，能帶來流動的加速，甚至能帶來交換價值的改變——逐漸遞增，但對他們人生命運的改變和對他們人生方向感的形成，卻是意義不大的。路內想寫出的正是這一點。其稱之為“霧行者”的意義，亦在于此。小說中2008年周劭所經歷的大霧，及其在大霧中他和前女友的回憶與講述就頗有寓意。霧中行駛，他們看不到來路，也看不到去路，唯有回憶存在。在霧中，一切時空區別都被泯滅，一切復雜豐滿都被簡化拉平，剩下的只有回憶和講述。這回憶的存在，某種程度上成為他們人生的隱喻和存在形態。

“道路時空體”之下，還存在一種時空體，即“相逢時空體”。“相逢時空體”是指，主人公們在不同空間的位移過程中，總會（或可能）重逢或交匯。這里的相逢，大都帶有偶遇的形式，一類是周劭和辛未來的偶遇，端木云偶遇梅貞并從對方身上看到辛未來的影子，端木云同沉鈴的偶遇，端木云同小川的偶遇。一類是端木云同魯曉麥、林杰在重慶的交匯，端木云同姚雋的再度相會等。前一類相逢，對于主人公的人生選擇有著“反思性監控”的意義，相逢后發生的事情，直接帶來主人公此后人生選擇和人生觀的變動。后一類相逢，雖然也具有故事發生的情境特征，但這里的相逢無關主人公人生的選擇，不形成反思，只具有連接和交匯的作用。小說中的各條線索，此前若隱若現，彼此錯開，經過這一相逢，很多都能前后銜接貫通一體。比如說，魯曉麥與端木云在重慶倉的相遇，就帶有這種功能。

就《霧行者》的結構論，“道路時空體”和“相逢時空體”相輔相成、不可或缺。因為有道路的存在，就必須要有相逢伴隨始終。沒有相逢的道路時空體，其結構只能是松散的。而沒有道路時空的存在，相逢也顯示不出其相逢的意義。相逢帶有重復和回到原點的閉合意義：所謂在經過了多年的流浪和奔波之后，他們相逢，然后重新確認了彼此。從這個角度看，相逢就帶有分裂的個體的復歸之義：相逢的雙方構成互為他者的鏡像關系。在這里，相逢是意義生產的重要時空情境。相逢后的同路實際上成為主人公人生道路的再出發。周劭同辛未來去看星云，端木云同小川一起去喜馬拉雅山，就是從這點顯示其意義的。這說明，“相逢時空體”的意義更多在于希望或虛妄的表達。沒有相逢，人們之間就只能以孤獨的、碎片化的和個體的形式存在，個體漂浮在永不停歇的時空中，彼此隔絕互不相交。但相逢之后，也可能意味著虛妄的延續；相逢之后終究發現，重逢和人生之路的同行只是為了更好地抵御人生的虛妄，虛妄的本質是無法改變的。

二

這一小說中，核心主人公只有端木云和周劭兩個。但其涉及的人物卻極多，很多與他們有交集，有些則沒有。如此眾多的人物聚集在小說中，多以轉述的方式呈現，即通過另一人之口以“故事”的形式呈現。不像《紅樓夢》等小說，其中人物大都以行動顯示自身的存在。就前者而言，行動即人物，對后者而言，故事則成為人物存在的方式。不具備故事外貌的素材，大都難以進入講述者的口中；不處于同一時空的人物，往往只能以故事的形式交匯。人物與人物間的交流也常以故事講述的形式展開。小說中經常出現類似的句子：“入睡前，他講了一個故事”（路內：《霧行者》，第24頁，三聯書店2020年版），“魯曉麥的故事回到了一九九五年”（路內：《霧行者》，第461頁，三聯書店2020年版）。不難看出，在《霧行者》中，故事具有聯結人與人之間的獨特功能。故事是個人人生展開和顯示其自身存在的方式，同時也是人與人之間溝通、交流的媒介。《霧行者》中眾多人物的出場，雖然也是以行動的形式彰顯，但多以他人之口轉述的方式出現。周劭和端木云在其中所起到的常常是連接的作用，因為他們的存在，各種人物才得以露面。這樣一來，故事在小說中就顯示出獨特而重要的作用。比如說，魯曉麥和小川，他們之所以愿意向端木云講述自己和他人的故事，是因為端木云在他們眼里是一個小說家，他能夠把他們的故事作為材料或素材轉譯成小說。而事實上，素材和小說，在《霧行者》中又恰恰是難以兩分的。

因此，故事對路內而言，就具有了方法論和本體論的意義。一方面，故事起著人與人之間溝通和交流的作用，一方面，彼此的故事所呈現的經驗卻沒有可交流性和“可譯性”。周劭和端木云在空間中的流動狀態，使他們不可能與小說中的眾多人物處于同一時空，他們彼此不可能有太多的交集。通過故事的講述及其經驗的交流能夠營造出想象的共存秩序和異地共時的效果。從這個角度看，故事的講述能有效解決時空限制和時空流動之間的內在矛盾。畢竟，在這樣一個空間流動性極強的社會，人的經驗難免有限且時效性較短。但問題是，他們之間彼此的“故事”，具有“故事”意義上的“經驗的可交流性”（本雅明：《講故事的人》，漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，張旭東 王斑譯，第98頁，三聯書店2014年版）嗎？社會學家看來，“經驗的可交流性”，在例行化的日常生活中占有重要位置，其某種程度上可以看成是保持“客體世界連續性”和“人格的連續性”（吉登斯：《社會的構成》，李康 李猛譯，第56頁，中國人民大學出版社2016年版）的重要前提。表面上，是“故事”的講述把人與人之間的距離拉近。但這里的“故事”并不具備經驗的共通性和“可交流性”。如果這些“故事”有其共同點的話，不可預測性就是其最大的共同點。小說中彼此講述的故事大都是獨有的，受特定情境所制約，具有不可預測性和“時間經驗中的間斷性”之特點，在其中，“時間或可被理解為一系列離散的時刻，每個時刻均切斷了先前經驗與后續經驗之間的聯系，從而使連續性‘敘事無法形成。”（吉登斯：《現代性與自我認同》，夏璐譯，第50頁，中國人民大學出版社2016年版）比如周劭和端木云，一直以來膽小懦弱，他們屢次被總部保安隊長楊雄欺負不敢反抗，但卻敢于挑戰黑社會甚至殺人（比如說周劭為救前女友爆頭黑社會大哥，端木云差點拿刀捅了銷售員）；比如俞凡槍殺葉嘉龍時，一時興起一并殺死了司機；再比如黃泳被大卡車意外碾死等。顯然，這種意外與“遭遇不測”的程度及頻率，遠非傳統社會所能比，其所呈現出來的毋寧說是“緊要情境”，即“發生不可預見的劇烈斷裂的情境，影響到為數可觀的個體，威脅乃至破壞了制度化例行常規的確定性”（吉登斯：《社會的構成》，李康 李猛譯，第57頁，中國人民大學出版社2016年版）。無論如何，這種不可預測性和“緊要情境”，都是現代社會加速發展所必然帶來的現象：人們無法有效控制自己的行為，亦無法控制自己的未來。

可以說，個人命運的不可預測性，正是風險社會的典型特征。在吉登斯看來，這是與現代性的“脫域機制”聯系在一起的：“所有脫域機制都使具體的個人和團體失去對事物的控制；這樣的機制越具有全球性，這種趨勢就越明顯。”（吉登斯：《現代性的后果》，第111頁，譯林出版社2000年版）。小說中，周劭和端木云在本倉和外倉之間的頻繁流動，及其遭遇的各種風險，所顯示出來的正是全球化進程加快發展的結果。具言之，即全球化時代生產、存儲和銷售的社會分工——這種分工的最好體現，在《霧行者》中就是用H、K等字母分別編號各個分銷城市——所帶來的“風險景象”。這些“風險景象”由各種矛盾構成，比如倉管人員與銷售人員之間的矛盾、倉管人員與購買方的矛盾、外倉管理人員同各個倉庫本地勢力的矛盾以及銷售市場受全球市場的制約等。小說中各個故事的主部講述的就是這些不可測的矛盾。這些矛盾，大都由全球化的社會分工所導致，具有“脫域化”和再地域化的特點。

不難看出，這里的風險，是同空間旅行聯系在一起的，其帶來或表征的，是人口流動、奇遇、冒險和“對未來的殖民”。小說里的主人公們充滿著“對未來的殖民”的熱情：他們寧愿冒險，而不能忍受某種相對平靜穩定的生活。比如文學編輯沉鈴，文學青年玄雨、單小川，以及女大學生姚雋，這些和端木云交往甚密的人，大都具有文學氣質。這種氣質，使得他們無時無刻不處于一種“生活在遠方”的遐想狀態，某種程度上，“永遠在路上”的姿態構成了他們精神世界的背景底色。還有一類就是到處流浪的“假人”、打工者或游蕩者，這些人，構成《霧行者》中空間流動的主體部分，比如說H市里同周劭一度同居的神秘女孩、林杰、黃泳等。相比文學青年，他們的流動更多處于一種盲動狀態，流動到哪里或朝哪個方向流動并不重要，重要的是，必須離開自己的家鄉或出生地。很明顯，這種空間流動的熱情與執著，都是被全球化所推動和帶來。這很典型地體現在單小川的女友海燕身上。她是一個文化程度很低的山村女孩，十九歲前未出過遠門，然后在某一天只身外出，在經歷了被拐和解救后，跟隨單小川四處游蕩。對海燕來說，這是一種雖沒有方向感卻很明確的熱情，其指向只有一條，即對未知的、不可測的和充滿各種可能性的未來的熱情。

對于《霧行者》里的諸多人物而言，講故事不僅僅是為了經驗的交流，還在于能寫成小說。比如魯曉麥把她和“十兄弟”的經歷講述給端木云，就是為了讓他寫成小說。但這里的“故事”并非本雅明意義上的故事，這里的故事，只具有故事的外殼，充其量只是小說的素材，它們都是零散的碎片化的存在，需要由小說家——從這個角度看，小說中端木云的小說家身份十分重要——把它們重新粘合成一個整體。因此，這里的小說寫作，帶有本雅明意義上的“翻譯”之功能，它要把各種零散的素材和故事“翻譯”——也即“重新粘合成一只瓶子”（本雅明：《譯作者的任務》，漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，張旭東 王斑譯，第90頁，三聯書店2014年版），但事實上，這樣的“瓶子”是不存在的。在本雅明看來，所謂譯作和原作，都是“一個更偉大語言的可以辨認的碎片”（本雅明：《譯作者的任務》，漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，張旭東 王斑譯，第90頁，三聯書店2014年版），這一“更偉大語言”就是原初意義上的“瓶子”，就是總體性。但這樣的總體性，在20世紀90年代中后期的中國社會，特別是對那些工人來說，是不存在的。在《霧行者》的開端，路內先已懸置了這樣一個整體的先在。因為端木云在畢業前一度以模仿塞林格為樂，而其《麥田的守望者》顯然表現出“假模假式”的嚴肅、正經和崇高的嘲諷、戲謔和反抗。通過互文性地對讀路內的《十七歲的輕騎兵》《天使墜落在那里》等其他小說亦可以看到，這些小說里的主人公大都以一種“反成長”的姿態進入社會。因此可以說，“故事”在《霧行者》中始終處于小說原材料的形貌和未完成的狀態。端木云的寫作，因而也就可以看成是總體性坍塌后的一種無望的嘗試，《霧行者》中何以充滿著故事的碎片，可以從中得到理解。

在這里，這種未完成狀態集中體現在小說中各個故事間特有的“拼接”上。這種“拼接”，用吉登斯的話說就是“拼貼畫效應”：彼此之間“除了‘適時性和‘連貫性之外并無任何相似之處。”“并排呈現的不同故事體現了轉型的時空幻境所獨具的連貫性次序特征，而在這時空轉型中，對場域之限制也大多會消失。”（吉登斯：《現代性與自我認同》，夏璐譯，第24頁，中國人民大學出版社2016年版）比如王凱講述的連環殺人的故事和姚雋講述的好友被殺的故事。這兩個故事都是講給端木云聽的，而且都涉及同一個被害女大學生。兩個故事的講述存在前后關系，王凱的故事講述在前，姚雋的故事講述在后。兩個故事講述的側重點不同，王凱的故事講述的是連環殺人案的環節和案情偵破的進展，姚雋的故事則努力呈現好友被害的過程及對兇手的猜測。通過對比不難發現，兩個故事雖能勾畫殺人事件的大致經過，但其中關鍵一環卻是空缺的，即連環殺人事件之間缺少有機的聯系，兇手存在隨機殺人的可能。這也意味著，人的行為（兇殺事件）缺少理性和內在的邏輯關系，沒有貫穿始終的動機。而沒有了確切的動機，事件與事件之間，就缺少了內在的連貫，成了碎片化的存在，給人彼此拼貼一起的感覺。

三

這里需要注意到，《霧行者》中的碎片化，是有其具體內涵的。既不是知識分子的“一地雞毛”式的欲拒還迎，也不是“靈韻”消失后商品陳列所帶來的虛假的“眩暈”效果，這里的碎片化主要針對藍領工人。他們都是那些待價而沽、等待被購買或已被購買的勞動力。即是說，這是一個個以勞動力商品的形式存在著的個體。所謂的碎片化只能從這個方面加以理解。他們的沒方向感，恰恰是市場所內在需要的。就市場而言，這種沒有方向感是為了一個目的、一個目標和一個方向服務的，即等待被購買。這是無方向感和唯有一個方向之間的辯證結合。

因此，對身處中間狀態的端木云而言，寫作就不僅是本雅明意義上的重建總體性（雖然這種重建總是以失敗告終）的工作，它還是對無方向感的抵御。二者之間的張力，構成了端木云等人的困惑、思考和努力。當然，這也是路內的困惑和努力之所在。單小川曾說端木云是“到處游蕩收集故事的人”，端木云則稱對方為“到處收集影像素材的人”。這里的“收集”很有意味。本雅明也曾自稱和被視為收集者，即“收藏家”和“潛水采珠人”（參見阿倫特：《導言》，漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，張旭東 王斑譯，第57頁，三聯書店2014年版）。他之所以被視為“收藏家”，與他對世界的特定看法不無關系。漢娜·阿倫特指出：“收藏家摧毀收藏物原先所在的、本屬于一個更大的生動整體的情境。因為唯有獨異真實之物才投他的意，收藏家必須把一物的任何典型意味清除盡凈。”（阿倫特：《導言》，漢娜·阿倫特編《啟迪——本雅明文選》，張旭東 王斑譯，第63頁，三聯書店2014年版）聯系本雅明在《譯者的任務》中的“瓶子說”，可以肯定，“收集”行為無意也不可能重構世界“生動整體的情境”，他們所做的只是在“收集”，這樣的“收集”既具有開放性，也具有未完成性。這是悖論，也是姿態。那么問題是，“故事”既然已經失去了其為“故事”的意義，收集的意義何在？世界既然不再可能重構為“生動整體的情境”，收集“故事”就只能是一種無限的延宕。或許，故事的講述本身就成為意義之所在。就此而言，故事所展現時的“此在”就成為意義本身：“故事”的“此在”狀態逐漸成為本體性存在。

這也就意味著，講述者（比如魯曉麥）既是自己故事的制造者，也被自己的故事所塑造甚至左右。故事和講述者之間構成一種鏡像關系：他們彼此從對方身上看到自己，但看到的卻又是一個碎片化的自己。用吉登斯的話說，“故事”的講述所實現的，其實是從“實踐意識”向“話語意識”（吉登斯：《社會的構成》，李康 李猛譯，第41頁，中國人民大學出版社2016年版）的轉變：混沌不明或渾然不覺的人生在這種講述之下逐漸變得清晰起來，講述在某種程度上成為自我意識的覺醒。這樣一種講述，很大程度上也是“反思性監控”（吉登斯：《現代性與自我認同》，夏璐譯，第33頁，中國人民大學出版社2016年版）的過程，因此，講著講著，講述者們在這種講述的邏輯——主要是講述自己的故事——之下，會突然改變自己，做出新的決定。比如魯曉麥，故事講述完之后的她開始無目的、無方向地流浪，就是源于她對自己此后人生的冷靜判斷：“余生都得等候著一個又一個的壞消息”（路內：《霧行者》，第468頁，三聯書店2020年版）。再比如周劭和辛未來，在滔天大霧的逃亡中彼此間講述過后，兩人都做出了新的決定，周劭決定辭職，辛未來決定重回周劭身邊。而作為故事的收集者，端木云也是在收集（同時也是厭倦）了“此在”的各種故事后決定同單小川一起去喜馬拉雅山。“此在”、碎片、拼接、不可知的未來和無法交流的經驗，構成了小說中周劭、端木云及其他人的人生密碼。他們的人生既不可預測，也沒有目標。或許正是因為未來的不可知，他們掌控不了自己的命運，最后才選擇了辭職，才會要去喜馬拉雅山或南半球看麥哲倫星云。他們雖不能控制自己的命運，但可以做出有限的選擇，雖然這樣的選擇最終無濟于事。對他們來說，珠穆朗瑪峰雖難以企及，看麥哲倫星云亦很浪漫，但其所表明的毋寧說是對現代性“脫域機制”的抵抗，也是《霧行者》中虛實關系的體現：這是以“存在的可能性”（米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，尉遲秀譯，第60頁，上海譯文出版社2019年版）對抗抵抗現實和命運的不可能性，是可能性和不可能性的統一和分裂。但這一可能性，是作為小說的結尾出現，而不是路內所著力探索和表現的對象，因此不能把它理解為沉重向輕盈的轉變和浪漫主義的結尾。簡言之，這其實是寫出了中間狀態的人生的生存命題和意識自覺。

《霧行者》臨近結尾，有一段端木云的內心獨白：

這樣一條公路，歷史并不長久，它仍然是被塑造的產物，由多條公路拼接連貫而成，并賦予其固定的編號：318。它的空間存在就像時間的拼接術、人生的拼接術，最初，它像是一種天真的修辭手法，為什么是這樣而不是那樣，為什么是這里而不是那里。久而久之，它會用其獨有的聲調告訴你：這就是我。我想象有這么一種長篇小說，經歷不同的風土，緊貼著某一緯度，不絕如縷、義無反顧地向前，由西向東穿越國境。我指的不是公路小說，更不是那種字面意義上的偉大文學，事實上，一級公路的寬度僅是雙向四車道，與山脈河川不可同日而語。對某些人來說，這一訴說著“我”的象征之物意味著可能去往極遠之處，獲得一種并不算太廉價的解脫，但也僅僅是意味而已。

這一段對理解這部小說十分重要。“意味”一詞表明，“解脫”只是暫時的，或者說只是一種想象，就像文學寫作。“意味”只表明新的可能，它與生活具有同構性。這種同構性的深刻之處在于，文學（主要是小說寫作）既是生活的復現、記錄，同時也是生活本身具有超越性想象的表象。生活的碎片化，是文學碎片化的本源，文學本質上是一種“拼接術”。比如端木云，他和小川等人討論文學時，曾出現很多理論家（盧卡奇、巴塔耶等）和理論術語。在他們那里，理論的意義表現在其對碎片化的現實具有各個層面或側面的闡釋能力。各種傾向不同的理論家共處一書或共存于他們的口中，僅僅說明現實的斑駁及其碎片化式的存在狀態。這種拼接術還體現在端木云、木馬和15歲的中學生吳銘瀚的文學“意象”游戲中。其中也涉及一些理論家（比如尼采、弗洛伊德），但只是作為“意象”出現；意象與意象之間，并無邏輯上的關系，它們只是極具偶然性地陳列在他們的口中，被表達出來。

不難看出，在路內和端木云那里，小說“拼接術”的認識論基礎在于這樣一種認識：你既無法辨認文學與生活之間的邏輯（因果）關系，也無法辨認意圖與“結局”之間的邏輯（因果）關系，事物和事物之間和事物本身無不呈現為混沌的碎片化狀態。就像他在去西藏的途中同海燕的這段對話所表明的：“那些溫情的小說、甜的小說，在文學上是乏力的、令人憎惡的，與生活一樣——文學也具有欺騙性。可是，你的決絕或許也存在同樣的問題：究竟是你沿著一條道路向前，最終發現沉入了大海，還是你早已知道沉入大海的結局，因此決意走上這條路？又或者，我們本來就應該背負著某種信任，卻偏偏在道路上蹉跎歲月？”（路內：《霧行者》，第568頁，三聯書店2020年版）文學寫作某種程度上是在為這種混沌賦形，也是在表達抵抗：我們既要警惕生活的“欺騙性”，也要警惕文學的“欺騙性”。“拼接術”顯示出來的正是這種混沌狀態、多種可能、復雜性和辯證法，《霧行者》看似介于生活、故事和文學之間，其原因或正在于此。

即是說，這是我們的宿命，也是救贖得以存在的可能。