從蘇軾與黃庭堅的交誼看宋代書法 “尚意” 觀念的形成

李培根

一、蘇軾與黃庭堅的師承關系

蘇軾與黃庭堅是中國歷史上杰出的書法家，在書法領域同屬于 “宋四家” ，開啟了一脈北宋文人書法風格。 在文學史和書法史上具有舉足輕重的地位，提出 “空靜” 的創作理論在中國美學史上具有重要意義[1]。 這一理論受到人們的高度重視，影響了一代又一代書法后學之士。 黃庭堅拜蘇軾為師，與蘇軾并稱 “蘇黃” ，二人書學思想和而不同又殊途同歸。 探究二人的師承關系以及書學思想、書學技巧的演變過程，有利于了解宋代書法家之間的思想脈絡和書學理論[2]，對我們了解宋人書法審美意趣有很大啟示。

二人最早的交集可以追溯到宋神宗熙寧五年(1072)，當時蘇軾在黃庭堅的岳父孫覺那里見到了黃庭堅的詩文，蘇軾對其大為贊賞，這是二人的第一次交集。 第二個力薦黃庭堅的是他的舅舅李常，從熙寧十年(1077)開始，李常就不止一次地推許褒揚黃庭堅的詩文，孫覺和李常與蘇軾交情甚好，他們的話自然會有些分量，再加之黃庭堅的詩文確實出眾，因此在元豐元年(1078)春末夏初，蘇軾接到黃庭堅投寄的第一封書信與贈詩《上蘇子瞻書》，在信中寫道 “聞閣下之風，樂承教而未嘗得者也” ，可見黃庭堅的虔誠。 蘇軾在秋月作答: “軾方以此求交于足下，而懼其不可得，豈意得此于足下乎!” 蘇軾信中滿是對黃庭堅才華的崇敬。 蘇軾與黃庭堅尚未謀面，但唱和已經開始。 黃庭堅投于蘇軾門下，蘇軾也欣然接受了這位才華橫溢的年輕人。 相同的政治生涯、人生經歷、共同的藝術愛好，使二人愈發親近。 此后六七年間，他們的書信往來基本沒有中斷，可見二人精神高度契合。 黃庭堅與蘇軾的交往正是在蘇軾人生低谷之時，黃不怕因為蘇軾而受到牽連，而是與蘇軾保持這種超越了物質層面純粹的友情，精神上契合把二人聯系起來，師徒二人好比伯牙子期高山流水遇知音。

黃庭堅與蘇軾的第一次相見是在元豐八年(1085)，這一年神宗去世、哲宗即位，這一契機也使得蘇軾也在 “烏臺詩案” 被貶黃州之后重新得以起用，回到京城，并不斷升遷為中書舍人、翰林學士等。 黃庭堅出任秘書省校書郎，比蘇軾更早回到京城，二人同在京城，彼此見面也就很自然了。 元祐元年(1086)春黃庭堅第一次拜會蘇軾，并奉上當時著名的四大名硯之一的洮河石硯作為禮物，蘇軾還為此寫下銘文，記錄于《蘇軾文集》卷十九《魯直所惠洮河石硯銘》: “洗之礪，發金鐵。 琢而亂，緊密澤。 郡挑崛，至中國。 棄矛劍，參筆墨。 歲丙寅，斗東北。 歸予者，黃魯直。” 自熙寧五年(1072)得知黃庭堅，至此二人首次相見已有九載。

元祐四年(1089)春，蘇軾被任命為龍圖閣學士出任杭州， “蘇黃” 二人再次分別，雖然有書信往來，但沒有機會再相見。 在這一時期二人已經經歷了人生中非常多的生離死別，蘇軾的父母、妻子和小兒子相繼離世，黃庭堅的母親以及提攜他的舅舅李常、岳父孫覺也相繼辭世。 這些打擊對于二人的人生態度影響極大。

元祐八年(1093)，哲宗恢復新政，罷免了元祐諸臣。 紹圣元年(1094)蘇軾被貶為寧遠軍節度副使后貶謫至惠州。 途中蘇軾與黃庭堅在鄱陽湖相聚了三天時間，蘇軾說到自己 “天實命我，使與其跡” ，感慨自己顛沛的生活。 建中靖國元年(1101)，蘇軾從海南北歸途中在常州去世，二人再也沒有相見，黃庭堅此后有二十多篇詩文追憶蘇軾，可見其對于知己已逝的感傷。

蘇軾和黃庭堅為北宋文人士大夫階層的代表，其二人交往的過程中的思維碰撞便不經意間引領了宋代書法的走向，他們引導北宋書法走向以主觀抒情為主導的 “尚意” 觀念蘊含著豐富的創新意識，他們的創作方式也備受后世推崇，對后世書法審美觀念的革新和技法的豐富發展起到了重要影響，下面結合二人具體的書論觀念，談談 “尚意” 審美觀念的內涵。

二、宋代 “尚意” 審美觀念的形成

“尚意” 這一觀念出自清代梁巘在《評書帖》中對于宋代書風的評價， “尚意” 作為一種書法審美特征，是對唐尚 “法” 觀念的革新。 “尚意” 書法審美的特征，是側重于書法藝術 “神” 與 “意” 的地位，輕視 “形似” “法度” 等客觀標準，主張 “無意” “觀韻” “頓悟” “真趣” ，最終在書法風貌上形成一種率真自然、蕭散簡遠的藝術境界，體現出主觀意味和情感價值[3]。

蘇軾提出 “我書造意本無法” 的藝術主張，他在文學藝術上成就極高，他既擅長書法，也精于詩文、繪畫，可以說是中國古代文人的典型。 我們從蘇軾藝術觀念的變化可以了解宋代 “尚意” 的內涵，蘇軾早年在思想上有積極的入世態度，他極推崇顏真卿的書法， “重法” 是這一時期的主基調。 奈何蘇軾命運多舛，自 “烏臺詩案” 后基本了結了他的政治生命，轉而參禪問道，進入了 “蕭散簡遠” 的境界。 總的來說，蘇軾的藝術思想在雜糅儒家美學、道家美學、禪宗美學之后，總結出了一些文學藝術上的共有規律，形成了自己獨特的藝術思想，他強調 “文人氣” ，強調 “我書造意本無法” ，更為傾向個人內心表達和思想感受，不墨守成規地拘泥于傳統法則，而是更多地強調按照自己的意識進行創作，不太刻意關心點畫是否合乎傳統準則。 當然，這一切的出發點來源于蘇軾深厚的文學底蘊和廣博的閱歷，并不是單純地胡涂亂抹。 正如他的告誡 “論畫以形似，見與兒童鄰。 賦詩必此詩，定非知詩人” ，只有不拘泥于固定程序的 “形似” 才可能達到多變的創作狀態。 蘇軾在繼承了北宋歐陽修的基礎上開創了一種新的風氣，對北宋書壇風產生了巨大沖擊，打破了自唐末以來的相對保守客觀的標準態勢，使當時書壇出現一種革新風潮，也對宋代尚意書風的出現與形成起決定性作用。

黃庭堅則主要強調 “韻” ，以 “韻” 為準則。 認為書畫 “工拙要須其韻勝耳” ，他曾在評價王詵的藝術藏品時說 “書畫以韻為主，足下囊中物無不以千金購取，所病者韻耳” 。 黃庭堅與蘇軾亦師亦友，在藝術觀念上同中有異，異中有同。 黃庭堅在給蘇軾的題跋中曾說 “余嘗論右軍父子以來，筆法超逸絕塵惟顏魯公、楊少師二人。 立論者十余年，聞者瞠若晚識。 子瞻獨謂為然” 。 可見其二人藝術觀念的一致性和超前。 黃庭堅在接受蘇軾的書學思想上，有了自己獨到的見解，黃庭堅的 “韻” 同蘇軾的 “意” 都以心為本精神至上的表現。 蘇軾追求的是 “無法之法” 的無拘無束，追求內心的自由以 “意” 為中心。黃庭堅在繼承蘇軾思想的基礎上，融合自己的審美創作理念，他認為 “韻” 的基礎是 “脫俗” 。 同時，黃庭堅強調 “無一字無來處” ，追求法度，認為每一字都要有來歷。 同時他也強調書法要 “出于繩墨之外” ，不能 “如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈夫態也” ，學書只重技法上的人工雕飾，無本色風姿便也是一種病態，缺乏創作主體靈性的表現[4]。

宋代是文人書畫發展的重要時期， “尚意” 特征符合文人群體至關重要的方面便是強化了人品與藝品的關系，強調書法的字外功夫，追求 “學養” 和 “書卷氣” ，重視個人的文化修養和藝術造詣。 書品與人品的論述，最早發端于西漢楊雄提出的 “書為心畫” ，認為其是分辨君子小人的一個條件，唐代柳公權流傳有 “心正則筆正” 的諫言。 宋代較為系統的闡釋最早來自歐陽修，他認為能留存下來的傳世作品，主要是因為 “唯賢者能存耳” ，這一觀念具有儒家 “正統” 觀念，表明了人格品行和書法的內在聯系，蘇軾在此基礎上也提出了 “書有工拙，而君子小人之心不可亂也” 的人格評價方法。 同時，在此基礎上進一步指出，不能僅把書法作為識別君子小人的標準，在人品之外還要注重個人的趣味和風采。這一方面體現了儒家 “正統” 的人格思想，另一方面強調藝術是人思想的集中體現，強調 “書如其人” 絕非要求書品消極地依附人品，而是性情意趣、學識、修養和審美理想的綜合體現。 黃庭堅把人品與書品的關系進一步發展，他認為 “學書須要胸中有道義，又廣以圣哲之學，書乃可貴。 若使靈府無程，即使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳” 。 學養不足、靈府無程是書品流俗的主要原因，提高個人的學識修養是提升書法格調的良方，至此 “書卷氣” ，成了評書、論書的重要審美標準和尺度[5]。

蘇軾和黃庭堅確立了宋代書法審美的新標準，這個標準便是以文人審美趣味為代表的 “意韻” ，這個觀念與唐代的法度追求不同，而是強調創作者內在的胸懷、學養和自我意識，可以說這個新的標準是對宋以前的書法審美的提煉，淘汰不符合文人趣味的書法，換句話說，這便是后世所說的 “文人氣” 和 “書卷氣” 。 書法越來越注重人的學養、人品等主觀部分，也就是文人理想的 “雅” ，而不是唐代以前那樣有較客觀的形式準則和評判標準，將書法藝術從繁冗的教條中解放了出來。 要看懂 “蘇黃” 的書法，要求欣賞者具有豐富的知識儲備，能與作者產生共振，感受到作者的文化底蘊、藝術品位。

三、從蘇軾和黃庭堅的書風看 “尚意” 觀念

蘇軾的思想在其作品中最能體現，作為北宋書壇的領軍人物。 曾在《與子由論書》中提及其藝術主張 “吾雖不善書，曉書莫如我。 茍能通其意，常謂不學可。 貌妍容有顰，璧美何妨橢?” 他反對單一教條的審美理念，批判杜甫的 “書貴瘦硬” ，認為藝術的形態是多元的，短長肥瘠各有姿態。

從書法風格來看蘇軾用墨豐腴，線條極具張力，依靠其深厚的學養和獨特的審美意識，為書法賦予了 “尚意” 的文人氣質，將自己的文學修養和人生閱歷寄情于紙上，充滿了 “書卷氣” 而非 “俗氣” 。正如清代吳德旋的評價: “東坡筆力雄放，逸氣橫霄，故肥而不俗。” 蘇軾的這種風格可以看出其受到顏真卿的影響，橫輕豎重，中側結合，點畫剛勁，正如蘇軾自己的評價 “如棉裹鐵” 。 在蘇軾作品中極少會看到枯筆，通常字字豐潤，喜用濃墨軟筆，書寫速度較慢，趙孟頫的評價最為貼切 “黑熊當道，森然可怖” 可見其書法的氣勢。 蘇軾書法的結字，與其側握筆有很大關系，結體多呈偏平，圓厚偏方，猶如 “虎踞蛇盤” 。 蘇軾寫字，多為順心而書，追求 “無意于佳而佳” 的書寫狀態。 支撐他書法實踐的是其深厚的文化底蘊， “無法之法” 的隨意而自然，文人士大夫的 “文人氣” “書卷氣” 躍然紙上。 從書法作品中透露出他哲學理念，集儒、釋、道三家之長融為一體，呈現出多種面貌，字形、結體和章法隨心情變化，筆畫舒展，字態略扁，橫式向右上角微斜，縱勢較密，字形偏 “扁平” 難怪被黃庭堅戲稱 “似石壓蛤蟆” 。 蘇軾在章法上表現出深深的書卷氣，與他深厚的文人修養有關，這也是他的觀點之一。 章法上的不可以安排，并不是不考慮章法，而是在深厚的文學功底上的一種自然表達。 蘇軾以其深厚的文學修養，見識、眼界為操筆控手的硬件條件，詩不求工，字不求奇，順心應手而為。 對于蘇軾而言，書法只是表達內心的一種方式、途徑。 這是蘇軾所倡導的文人思想的重要表現， “詩” “書” “畫” 共同表達文人的情感思想，以書寄情，只因如此，蘇軾 “能文而不求舉，善畫而不求售，文以達吾意而已，以其不求售也，故得之自然” 。 對后世的文人思想的發展奠定了重要的基礎[6]。

黃庭堅作為 “蘇門四學士” 之一，其書法最能與蘇軾比肩，在他中年時期，以學習蘇軾書法為主，并可以做到惟妙惟肖，蘇軾曾提到: “黃魯直學吾書，輒以書名于時，好事者爭以精紙妙墨求之。” 從《致立之承奉足下帖》《致公蘊知縣尺牘》《致云夫七弟尺牘》等作品中便可以看出來。 此外，黃庭堅還非常重視 “師古” ，黃庭堅在《鐘離跋尾》談到了自己的學書經歷: “少時喜作草書，初不師承古人，但管中窺豹，稍稍推類為之。 方事急進便以意成，久之或不自識也。 比來更自知所作韻俗，下筆不瀏離，如禪家黏皮帶骨語，因此不復作。 時有委縑素者，頗為作正書。 正書雖不工，差循理爾。 今觀鐘離壽州小字《千字》，嫵媚而有精神，熟視皆有繩墨，因知萬事皆當師古。” 他認為學習書法既要師古，又要取之所長為我所用，強調 “師古” 是學習書法的必要前提，學習古人的理念、作品的法則和氣韻，了解書家的品格與志向等。 書法風貌上，黃庭堅自從見到懷素《自敘帖》真跡之后，書風為之一變，個人風格加強，逐漸形成了自己獨特的韻味。 結字也從寬博而變得修長，點畫得肆意縱橫，線條順迎逆曲已入化境。 黃庭堅在結字方面撇捺更為舒展，更為奔放。黃庭堅在結字上更加注重字與字之間的關系，點畫與點畫之間的聯系，在汲取前人養分的同時又能化古為我，體現自我的本真，是 “尚意” 觀念的具體展現。

四、結語

蘇軾與黃庭堅的師徒友誼對于宋代人文階層產生了廣泛的影響。 蘇軾有意識地提攜與他思想契合的黃庭堅，其中體現出的群體意識最終形成了一種強大的文化共識群體，共同推進了一種新的文化風貌和審美模式，二人 “務相勉于道，不務相引于利” 的情操，成為文人群體行誼的楷模和典范。 二人在文化交流、思想溝通上，迸發出不拘常規的見解，成為宋代書風的典型代表，他們將書法藝術從教條中解放出來，開啟了宋代 “尚意” 書風的先河。這種新的標準符合文人的審美趣味，強調創作者的學養、個性、胸襟等主觀的精神價值，不注重形式準則，把書法審美引導到作品內在，要求具有一定知識儲備和修養的欣賞者才能理解，增加了書法精神的意蘊和內涵。