《天凈沙·秋思》：秋之鄉愁

孫紹振

《天凈沙·秋思》這首經典之作選自《全元散曲》（中華書局1964年版）。一般鑒賞文章稱之為“秋思之祖”，典出于周德清《中原音韻》。從詩歌史來看，此說未免夸張，原因乃是斷章取義。周德清原文在《小令定格》中贊其為“秋思之祖”，限于元人小令范圍內首屈一指。后人輾轉傳抄為古典詩歌一切形式秋思之祖，文風粗率，不足為訓。其實，所謂“秋思之祖”之“秋思”亦不準確，秋思在古典詩歌中乃源遠流長之母題，就字面而言乃中性，可頌亦可悲，然以悲秋為主流。一般來說，悲秋主題最早出自宋玉“悲哉，秋之為氣也，草木搖落而變衰”（《九辯》），然更早在《詩經》中就有以頌秋之美為背景的，如《蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”。從成就來看，唐詩中的悲秋經典比比皆是，杜甫的《秋興》氣魄宏大，后世仰之彌高，而《登高》堪稱頂峰。“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”前兩聯，悲秋由空間之空曠（天高）向時間（長江）之無盡延伸，壯闊沉郁；后兩聯，轉為個人的長期羈旅難歸、貧病交加的困頓。意脈從壯闊無垠到自我渺小，這就是杜甫自稱的“沉郁頓挫”。然而頌秋之作亦不乏膾炙人口者，如杜牧“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”（《山行》），劉禹錫“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”（《秋詞》），李白“我覺秋興逸，誰云秋氣悲”（《秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補闕范侍御》）。

“秋思之祖”，立論粗疏，看似小疵，但于思想方法上觀之，基本功夫不可輕率。一論之立，始于概括，概括出于初感直覺。直覺朦朧而豐富，難以言傳者多，概括必有所棄，所論方深。取舍不當，差之毫厘，謬以千里。流弊豈止百年？

以馬致遠《天凈沙·秋思》而言，論者望題生義，以“秋思”為主題，數百年來，輾轉征引，不察其形成概念時，邏輯上的概括不周。

一般的鑒賞文章，贊之為文雖沒有一個字提到秋，卻“描繪了一幅絕妙的秋景圖”。僅僅看到這一點，是不夠的。這里寫的并不是秋天的全部景象，而是秋天的凄涼景象，凄涼的性質是作者賦予的。王國維說“一切景語皆情語”，讀者耳熟能詳，從正面理解，就是情景交融。許多解讀就至此為止了。問題在于，景是客觀的，情是主觀的，兩者互不相干。情景如何交融？這就要從文本中直接去分析。

一

“分析”顧名思義，分和析皆是將統一之物分而析之。分析的切人點，就是矛盾和差異。但文本是天衣無縫、水乳交融的，直接分析無從下手。這里就得用魯迅所說的辦法：想象作家為什么這樣寫，而沒有那樣寫。更深入的說法，就是不要僅把自己當作讀者，而是把自己想象成作者。僅僅作為讀者，缺點乃是被動地接受，而作為作者，則可以主動與作者對話，想象自己參與創作的過程。

《天凈沙·秋思》全篇只有五句，一眼望去就可感到，一連三句都是名詞性質的詞組的并列，沒有謂語和連接詞，也沒有介詞。在散文甚至是在古風歌行中，這是不能成句的。那么，作者為何這樣寫呢？這樣寫又有什么好處？這是一首古典抒情詩。詩比之散文，要給讀者留下更多的想象空間，讓讀者的想象參與形象的創造，聯想越自然、自發，越沒有難度，詩歌的感染力就越強。古道、西風、瘦馬，馬是騎著的還是牽著的，如交代得清清楚楚，反而煞風景。這就產生了一個現象，從語法上看來是不完整、不通順的句子，在詩歌里卻為讀者留下了想象的空間，促使讀者和作者共同創造。這是古典詩歌發展到近體以后一個很了不起的創造。

這是因為，枯藤、老樹、昏鴉，三個詞組調動著讀者的想象的補充，構成了完整的視覺圖景。三者在音節上是等量的，在結構上相互對稱，在詞性上相同，在性質上契合。“枯”“老”“昏”，隱含著生命衰萎的悲凄意味。悲凄并不是大自然固有的，而是詩人的，詩人的悲凄把三個意象同化、統一起來，引起的聯想是和諧的。第二句，小橋、流水、人家，在性質上相同，自成一體，與前面的枯藤、老樹、昏鴉相比，并不具有特別悲凄的意味。有學者解釋說，詩人看到別人家的生活環境“便想起自己的家”，這是反襯。我以為這是詩人拘于節奏的對稱留下了弱筆。第三句，古道、西風、瘦馬，三個意象之間沒有確定的聯系，與前面的枯藤、老樹、昏鴉，在結構上是相互比稱的，在節奏、性質、情感上具有較高的統一性，互相制約，引導著讀者的想象延伸出一幅無聲的、寧靜的畫面。

這樣的畫面全屬自然景觀。借助自然景觀抒情，寄情山水，在我國古典詩歌中有著悠久的傳統。但是，純粹的自然景觀可能比較單調。例如，白樸以《天凈沙·秋》為題，這樣寫：

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。

青山綠水，白草紅葉黃花。

全部是自然景觀平面的鋪開，靜態的并列。“老樹寒鴉”與“青山綠水，白草紅葉黃花”在性質上并不統一。雖然“一點飛鴻影下”是動態，但畢竟微弱，單純而不豐富，就顯得單薄了。

許多解讀文章都稱馬致遠的小令有畫面感，然而以圖畫來稱贊這首小令，嚴格來說并不恰當。繪畫是空間藝術，畫面空間具有相對完整性，而這里的畫面空間不完整，沒有天空，沒有大地，只有懸空的藤、樹、鴉、路、馬，從畫面來說不完整。但是從詩來說，相當完整，因為其間滲透著統一的情感，情思飽和，甚至溢出畫面，如宋人梅堯臣所言“含不盡之意，見于言外”。

正是因為這樣，蘇東坡的名言“詩中有畫，畫中有詩”是需要分析的。事實上它也遭到了挑戰，明朝張岱就說：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉，有何可畫？王摩詰《山路》詩：‘藍田白石出，玉川紅葉稀，尚可入畫；‘山路原無雨，空翠濕人衣，則如何入畫？”張岱的說法智慧，但是限于就事論事的反駁，在理論上還可以提高。

在視覺可感方面，詩與畫確實有共同之處，但是，畫畢竟是空間的一剎那的藝術，是要“經營位置”的。枯藤是在老樹主干上纏繞，還是蔓延在草叢之間？昏鴉是在樹冠上，還是在枝椏之間？瘦馬是處于前景還是遠景？古道是曲折的還是崎嶇的？種種元素占據畫面的大小，相互間的比例，還有線條、色塊，用的筆墨是否統一，決定畫面質量的高低。而詩中之畫，各部分是懸置、并列的，相互之間沒有大小、深淺、遠近的關系，詩人并不勞心經營具體位置。這是因為畫的形態直接訴諸視覺，而詩的媒介是有聲語言，直接訴諸聽覺。聲音并不能傳達視覺、觸覺、嗅覺，甚至連音樂都不能直接表現，故有五線譜、簡譜。語言是社會約定俗成的象征符號，其偉大功能在于喚醒讀者的記憶和聯想。

二

對于一切文字傳達來說，這是共性，解讀的任務不能滿足于共性，而是揭示其特殊性、唯一性、不可重復性。

漢字不是拼音文字，而是表意文字。古典詩歌以抒情為主流，如果直接抒寫情感，讀者難以感知，故有“圣人立象以盡意”之說。盡管此論本系哲學，然而廣泛借用于詩歌，故一般稱之“意象”。意象不是細節，敘事文學中的細節有時間延續性、空間連貫性，有在一定程度上的寫實性。而意象則不然，意象是把主觀情感趣味寄托到客觀對象中。如意大利美學家克羅齊說：“藝術把一種情趣寄托在一個意象里，情趣離開意象，或是意象離開情趣，都不能獨立。”由于主觀情趣的滲入，客觀對象就發生了變化。清代詩評家吳喬說：散文好像把米煮成飯，質地不變，而詩則如米之釀為酒，“形質俱變”。這個說法，比之克羅齊的說法要深邃得多。

克羅齊的說法還需要補充的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地說應是情志，情感中包含志趣。并非將一切情感寄托在意象里的都是好詩，情感得有特點，對象也要有特點，二者合一，才能成為藝術的意象。

馬致遠這首小令的精致在于，一系列的意象都是局部性的，不是整體。枯藤、老樹和昏鴉，古道、西風和瘦馬，都是從環境中優選出來的，并且都是有特點的。局部的特征，比之散文式的整體，對聯想和想象更有沖擊性。古道、西風、瘦馬，雖然沒有人，但是不言而喻，馬并不是野馬，有行人的暗示，不是白樸寫的那樣完全是自然景觀；“瘦馬”提示長途行旅，在蕭瑟的西風中，在古道上（不是陽關大道），隱含的意味是行旅之艱，疲態悲凄。

意象的構成，不但客體要有特征，更重要的是詩人的主體也要有特征，二者猝然遇合，才有超越時間、地域的生命。

系列意象中的瘦馬最為獨特。本來馬在唐詩中大抵是優雅的，正能量的。如歐陽修引用不知名作者的“官清馬骨高”，表現為官之清廉。杜甫有“所向無空闊，真堪托死生”（《房兵曹胡馬詩》）的胡馬，王維有“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（《觀獵》）的將軍之馬，孟郊寫的“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”（《登科后》）的高頭大馬，都是精神氣十足的。白居易有“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”（《錢塘湖春行》），光對馬蹄的細微觀察和發現就有微妙的情趣。而馬致遠筆下的瘦馬，是行旅疲憊之馬，這不僅是馬瘦，而是詩人的精神悲凄。詩人的情感使得馬的性質發生了變化，成為詩人情感的載體。

詩歌并不是以一個意象取勝，而是一組意象群落。如果每一個意象都有自己的特點，互不相通，就可能造成蕪雜。因而意象群落必須是各個意象特點高度的統一，這種統一的綱領更具詩人的情感特征。瘦馬和枯藤、老樹、昏鴉、西風，高度統一在生命衰弱、情感悲凄的境界中。古道、瘦馬，遠離家鄉（漂泊天涯），回鄉艱難。西風，是秋風，秋風肅殺的聯想相當穩定。沒有正面說肅殺，而是把聯想空間留給讀者。古道，是古老的，自古以來游子的命運就是如此，與西風、瘦馬組合在一起，在意脈悲涼的性質上和諧地延續下去。

第四句，“夕陽西下”意味著時間緊迫。句法發生了變化，不再是意象的并列，而是一個完整的句子。詩人的匠心在于：一味并列下去可能導致單調，藝術要求高度統一，同時要求統一中有變化。時間緊迫增加行旅的壓力。最后一句“斷腸人在天涯”，又是一個完整的句子，不但改變了平行的節奏，而且統一、確定了情感的性質，將情感脈絡提升到最高度。

前面系列意象的情感是隱性的，屬于間接抒情，而“斷腸人在天涯”是全詩唯一的直接抒情。思鄉游子歸途艱難悲凄。前面的意象疊加，為最后的情感高潮蓄勢，沒有前面的飽和的意象，僅僅有“斷腸人在天涯”的道白，是抽象的，而沒有最后的直接抒情，眾多意象的內涵不能統一提升。

三

綜上所述，把這首小令籠統地歸結為秋思，或者為秋愁，都不太準確。更準確的主題應該是秋之鄉愁。思鄉之愁是中國古典詩歌的一大母題，有太多的經典杰作至今膾炙人口，如崔顥的“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”（《黃鶴樓》），李白的“蜀國曾聞子規鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”（《宣城見杜鵑花》），杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（《登高》）。

從這個意義上說，馬致遠的成就乃是在唐人思歸母題基礎上的發展。更不可忽略的是，唐詩不但為他準備了母題基礎，而且為他準備了詩句模式。

唐人近體詩格律乃是將齊梁以來的章法和句法規范化。章法上節制鋪排對仗，規定律詩只有八句，對仗只要四句；絕句只能有四句，前聯、后聯只要求一聯對仗，不對仗亦可。句法上則高度壓縮，創造出高度凝練的句子。

近體詩的章法和句法有別于漢魏晉宋的古詩，又是對古詩的繼承和發展，比之古體更加講究凝練。漢詩無名作者的“明月何皎皎，照我羅床幃”，到了魏曹丕筆下精練化為“明月皎皎照我床”。

唐代的近體詩中章有定句，句有定言，句中平仄交替，句間平仄相對，格律相當嚴密，固然不自由，但是這種不自由卻使詩句獲得更大的自由。在平仄格律的約束中，詩句更富有彈性，詩句與語法句分化了、普及了。如杜牧《江南春》中的“千里鶯啼綠映紅”，從語法來說，“鶯啼”是一個句子，“綠映紅”又是一個句子。兩個語法句濃縮為一個詩句。表面上僅僅是對魏晉詩句的壓縮語句的繼承，實際上是比之“明月皎皎照我床，河漢西流夜未央”節奏更具平仄起伏的變化。

近體詩更深刻的發展是，詩句突破語法句發展出“水村一山廓一酒旗一風”這樣的句型。四個意象并列，省略了語句必要的謂語，不成句子了，但是并沒有成為“碎片”，四者由于性質的同一性，為讀者留下了更大的想象空間，成為更加精練的詩句。語法句服從詩句，句法不完整的詩句成為唐詩藝術一大發明，很快普及，成為詩語精練的普遍法則。

正是在這樣的基礎上，才產生了馬致遠的“古道西風瘦馬”。這種藝術發展極端，到了清朝，陳沆寫出了《一字詩》：

一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。

一俯一仰一場笑，一江明月一江秋。

整首詩沒有一個句子：沒有動詞，沒有連接詞，沒有介詞，把意象并列的技巧用到得心應手。意在言外，意在象中。把中國近體詩歌的特殊句法凝聚起來，結構完整，不著痕跡。但是，這首詩也算不上神品，為什么呢？因為陳沆過度運用了這樣的句法，造成了單調。

在唐詩宋詞乃至元曲中，這樣的句法絕對不在整首詩中完全使用，不約而同的是，只是和單一詩句、復合詩句交替使用。一味使用意象并列句法難免單調，就以陳沆這首詩來說，作為絕句是有缺點的，那就是意脈缺乏變化。抒情詩，情的特點乃是《詩大序》所說“情動于中”，關鍵是要動起來，動就是變動，故有動情、動心、感動、觸動、激動。一般說絕句到了第三句或者第四句，要有語氣上的變化，情感上的提升或者轉折。陳沆的《一字詩》之不足在于，四句的意脈是平面滑行，和唐人絕句那些精品在藝術上不是一個檔次。

這種詩句高于語句的藝術，在20世紀驚艷了美國的一群大詩人，他們為其命名為“意象疊加”，還由此產生了意象派，影響了美國三代詩人。這是因為西方語法和詞法的規律與漢語不同，歐美詩歌以直接抒情為主，非常講究語法和詞法的統一性，詩句服從語法的完整性。一個完全的句子往往包括數行詩句，這叫作“跨行”，甚至長到跨過一節，叫作“跨節”。“意象派”大師龐德，從漢語詩歌中得到啟發，放棄了句法的完整性，用意象并列的辦法寫了很多經典的詩。其中最著名的是《在地鐵車站》，原文是這樣的：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd;Petals on a wet， black bough.

它可以直譯成這樣：

人群中這些面孔驟然顯現

濕漉漉的樹枝上紛繁的花瓣

在原文中，兩個詞組之間沒有介詞和謂語，顯然是學漢語詩歌意象疊加的方法。有人不滿意這樣的譯法，將其改成：

在這擁擠的人群中，這些美麗的突現

一如花瓣在潮濕中，如暗淡的樹枝

香港詩評家璧華認為前者是“不朽的”，后者是“平庸的”。從閱讀實踐上來說，意象并列表現詩人的直覺，最大的好處就是讀者的想象比較自由。第二種譯文把本來留在想象中的詞語補充出來，反而限制了詩的想象空間。同樣的道理，如果把“古道西風瘦馬”補充為“在古老的驛道上，西風緊吹，來了一匹瘦馬”，詩意就可能損失殆盡，變成散文了。不過，美國人可能走向極端了，意象派代表人物龐德定義下的意象是“在一剎那的時間里表現出一個理智和情緒復合物的東西”，這就把意象當成孤立的、剎那間的。事實上，中國古典詩歌的意象并不是孤立的，而是在一系列意象中以動態表現情感之運動而取勝的。

就馬致遠這首小令而言，如果意象一味地靜止并列下去，全詩五個句子都是并列的名詞性詞組（或者意象），就太單調了。因此到了第四句，句法突然變了，“夕陽西下”，謂語動詞出現在名詞之后，有了一個完整的句子，單純開始向豐富轉化。這還是形式上的，如果繼續寫風景，一味地在視覺感官上滑行，情志就難以深化，難免給人膚淺之感。故作者不再在視覺感官上滑行，而向情感更深處突進，不再描繪風物，而是直接抒發感情——“斷腸人在天涯”。這里點明了秋思的情緒特點，不是一般的憂愁，而是憂愁到“斷腸”的程度。這就不僅僅是凄涼，而是有一點凄苦了。人在天涯，歸鄉無期，正是這首小令的情思不可重復的特殊性。秋天的景象調動起馬致遠的心靈。這與唐人溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”相比，堪稱異曲同工。雞聲和月亮足夠說明不是一般的早晨，月亮還沒有落下，這是黎明。茅店，是客店，提醒讀者回想起詩題——“早行”，點明這是提早出行的旅客的視覺。下聯的“人跡”和“霜”聯系在一起，全部是名詞并列，互為因果，進一步強化了早行的秋日和氣候特點，雖然自己已經是早行了，但還有更早的。而“板橋”則是作者精心的選擇，只有在板橋上，霜跡才能看得清楚，如果是一般的泥土路，恐怕很難有這樣鮮明的感覺。溫庭筠的情感聚焦于“客行悲故鄉”，從鄉愁來說，與馬致遠的小令是一樣的。雖然是“悲故鄉”，但是并沒有像馬致遠那樣“斷腸”，也沒有離開遠到“天涯”的感覺。詩人個性化的生命就在這不同之中。馬致遠的小令幸虧有這最后一句，就在情感上有了層次，有了一定的深度，避免了膚淺。

相比之下，白樸、張可久等同樣的曲牌名作品，大抵顯得淺些。白樸的詩，五句都在描繪風景，停留在視覺感官上，尤其是最后兩句“青山綠水，白草紅葉黃花”，完全在玩弄色彩，甚至給人以為色彩而色彩的感覺，看不出作者情感的特征。其中既沒有馬致遠式的憂愁，也沒有杜牧式的“霜葉紅于二月花”的贊嘆。讀者很難感受到情緒是悲涼的還是明快的。如果說是明快的，為什么在明快的景色中夾入“老樹寒鴉”呢？如果要強調老樹寒鴉，為什么不貫穿到底，讓全部意象帶上和老樹寒鴉相近的性質呢？可惜的是，五句都屬于視覺感知，沒有在視覺感知飽和的時候，深人情緒層面。耽溺于文字色彩，遮蔽了人的情感，就難免平庸了。

克羅齊說：“要讀懂但丁，我們必須達到但丁的水準。”此話有點嚇人，可很有道理。還需要補充的是，對當代讀者而言，要提升到經典作者的水平是相當艱巨的。在某種程度上，不但要達到作者的水平，而且要有所分析，有所批判，有所超越。分析離不開比較，有比較才會有鑒別，才能品評高下。最有效的方法是在同一母題中進行歷史的品評，這樣，不但有可能把自己提高劍經典作者的水平，而且還會有所超越。