指與音合 音與意合
——簡論古琴協(xié)奏曲《禪思》的美學追求

周天姮

引 言

二十世紀五十年代初,竹笛作品《塔塔爾族舞曲》,由于其膾炙人口的旋律、清爽明亮的音色,迅速在大江南北傳揚,作曲家李崇望的名字,也很快被人們所熟知。幾十年來,作曲家筆耕不輟,創(chuàng)作出了不少優(yōu)秀作品,民樂合奏《大得勝》、大型歌舞《黃河兒女情》《黃河一方土》等,更是在舞臺上久演不衰。1994年,為籌備“海河風情音韻——李崇望作品音樂會”,作曲家匍匐在津沽大地上采風,深入生活。古琴協(xié)奏曲《禪思》正是這一階段的成果之一。坐落于海河之濱的“大悲禪院”,是我國北方重要的佛教道場,也是佛教的十方叢林。更因曾供奉過唐代名僧玄奘法師的靈骨,而成為信眾心目中的圣地。作曲家把在這里體會到的禪意與生機,化作筆端跳躍的音符。李崇望在總譜的扉頁上寫到:“天津大悲院是佛教的圣地,建于明代。近幾年鳴鐘擊鼓,唱奏梵音,香煙繚繞,佛事興盛。樂曲描繪了——川流不息的人群在寺院叩拜時:祈求、祝福懺悔、渴望的心緒和對美好的遐想”。作品于1995年秋天在天津音樂廳首演,由著名古琴演奏家李鳳云擔綱,天津民族樂團協(xié)奏,演出獲得巨大成功。作為近三十年來的保留曲目,天津民族樂團攜此作品曾在北京、上海、濟南、臺灣地區(qū)、新加坡等地演出,央視音樂頻道亦曾多次播出?！抖U思》的獨奏、協(xié)奏版本,已躋身進入優(yōu)秀古琴新作品的行列。先后指揮過這部作品的指揮家有袁偉、鄭朝吉、張列、閻惠昌、董俊杰、胡炳旭、湯沐海等。本文結合實際音響,試對李崇望的總譜手稿進行分析。

一、樂曲的結構框架

全曲為三部曲式,由引子、A、B、插段、A1、尾聲組成。

結構引子AB插段A1尾聲小節(jié)數(shù)1—3233—6364—8283—9798—114115—134主題材料a b c da1 c d1a2a3a4調式bBbBbBbBbBbB

引子部分,bB宮調式(兼D角調式),4/4、3/4拍。以悠悠木魚聲引出全曲,一瞬間,人仿佛置身于廟堂之上。柳琴、琵琶、揚琴、阮族齊奏,大提琴、低音提琴演奏動機旋律(材料a),營造出空曠之感。

塤的出現(xiàn)(材料b),伴隨著木魚的敲擊,似展開了一幅“清晨入古寺,禪房花木深”的場景,舒緩的節(jié)奏給人以肅穆之感,平穩(wěn)、柔和的旋律,似聽聞鐘磬的余音。

一段起鋪墊作用的旋律(實由連續(xù)十八組的三連音構成,可視為材料c)漸強后,急轉弱,在這樣幾次來回強弱的對比中轉換了場景,將樂曲推向引子部分的高潮。此時再轉弱音,所有注意力都集中到了由樂隊全體人聲念唱的“南無阿彌陀佛”中(材料d),恰似“須臾聞梵唄,木魚如叩石”,引子在這樣莊嚴的氛圍中結束。

A段,bB宮調式,慢板。雖然是與引子同用慢板,但音樂表現(xiàn)有所變化——從肅穆、空曠轉為祈求、懺拜的情緒。在引子念誦“南無阿彌陀佛”的余音里,古琴奏出主旋律(見譜例1)。古琴旋律使用引子中的a材料,進行充實、擴展,并做了三次變化重復。樂隊織體清淡、音符平緩,襯托著古琴的旋律,只有簫聲與古琴形成呼應。段落最后,古琴再次演奏主旋律,終止于F徵構成的大三和弦上。

譜例1.

B段,bB宮調式,廣板。全段以古琴主旋律,即材料a為動機發(fā)展而來,因此這一部分也可視為是A段的變化發(fā)展。若如是,亦可將此曲視為變奏曲式而非三部曲式。開始樂隊全奏并輔以廟堂的木魚、引磬。豐滿的織體、精巧的配器、宏大的氣勢、起伏的旋律、溫暖的色彩,營造了一個美妙的境界,使人心生向往。而此時的古琴卻“一言不發(fā)”,好像是在積蓄力量,又好像是參透了禪理在一旁拈花微笑的智者。

插段,bB宮調式,自由的。這一段亦可視為傳統(tǒng)協(xié)奏曲中為獨奏樂器炫技的華彩樂段。形散神不散的自由節(jié)奏,是傳統(tǒng)琴曲的一大特色,最常出現(xiàn)在古琴音樂中。作曲家用詩意的線性旋律和沉厚的音色,散音、泛音、按音巧妙的組合,伴以連續(xù)不斷的滾動音流,讓古琴一氣呵成演奏這個華彩樂段。在不同音位重復“滾”這一指法,像溪流之聲,又似參禪中不時閃現(xiàn)的火花。然后通過一連串“滾拂”手法的運用,有條不紊地將音樂帶入心平氣和之境,像是對“絢爛之極,歸于平淡”的追求(見譜例2)。

譜例2.

A1段,bB宮調式,作曲家用文字做的表情提示為“美好的遐想、舒緩地”。實際聆聽音樂,確與表情提示相吻合。古琴演奏深情而平靜地“述說”著材料a,所不同的是,古琴旋律的每一句末尾,作曲家都使用笙、揚琴、琵琶、簫、塤等樂器,交替與之呼應。通過這種細膩的樂器疊加手法,“美好的遐想”真的就出現(xiàn)了。110小節(jié)處,伴隨著古琴與樂隊的音響,樂隊成員開始“舒緩地”持續(xù)哼唱“啊”字。尾聲中,樂隊成員齊誦“南無阿彌陀佛”,與引子形成呼應,場景再次從沉思轉向現(xiàn)實生活中古剎廟堂的朝課暮誦,既莊嚴且生動。樂隊不再反復演繹密集節(jié)奏,而是以舒緩的長音,將注意力歸到古琴上,在裊裊琴音的余韻里,結束全曲。整首樂曲,古琴與樂隊相得益彰,引發(fā)聽者對生命的思考與對美好的向往。既有靜思滌慮的禪意盎然,又有大千世界的榮榮生機。

二、樂曲的美學追求

明末琴人徐上瀛撰寫的《溪山琴況》,是中國音樂美學史上的經典文獻。其從實踐出發(fā),闡述了徐上瀛古琴演奏藝術的審美追求,總結出:和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速二十四況?！昂汀睕r為二十四況之首,起到了全篇統(tǒng)領的作用,因此是徐上瀛“所首重者”。他對“和”的解讀,是將器、人、音、意四個要素作為統(tǒng)一整體,又分別闡述各要素之間的關系,從琴的本體、演奏、審美等多角度構成“和”況?！拔釓颓笃渌院驼呷?曰弦與指合,指與音合,音與意合,而和至矣?！?/p>

采訪得知,作曲家李崇望先生當年創(chuàng)作此曲,正是受到了這一經典美學文獻的影響。下面我們來看看古琴協(xié)奏曲《禪思》是如何與《溪山琴況》的趣味相契合的。

研究中國傳統(tǒng)音樂的學者,習慣于將古琴歸入“文人音樂”一類,這樣的分類方法所透露出的是對古琴音樂基本特征的把握。散、泛、按的取音手法,吟、猱、綽、注的裝飾手段,再加上偏小的音量,古琴一向被認為是最善于表達文人自我心性的樂器,可看做是中國傳統(tǒng)音樂中“個人主義”傾向明顯的樂器代表。因此,古琴獨奏或琴簫合奏成為演奏形式的傳統(tǒng)和主流。協(xié)奏曲的創(chuàng)作,古琴是否能與管弦樂隊“合”在一起而產生“和諧”,是作曲家所面臨的重要問題。李崇望創(chuàng)作古琴協(xié)奏曲《禪思》首先要經受的考驗是,古琴能否以一己之力,形成與樂隊之“合”。我們知道,不要說樂隊全奏,就是隨意從樂隊中請出任何一件樂器,其音量都會壓過古琴。就是加上必要的擴音,也仍然會有被樂隊淹滅的可能。在這種情況下,作曲家并沒有縮小樂隊的編制,而是保留了各個聲部“亮”“采”“宏”“細”等樂器特質,通過對傳統(tǒng)的“你簡我繁”“你進我出”“你強我弱”等民間絲竹合奏手法的巧妙運用,將古琴的旋律線和歌唱性很好地顯現(xiàn)出來。樂隊輝煌的氣勢、豐富的音色與古琴的“清”“遠”“古”“淡”形成對比,在其相互映照、相互對話中,形成了古琴與樂隊的“合”。作為協(xié)奏曲,對樂隊的排兵布陣,見出了作曲家的功力。中國傳統(tǒng)的詩詞、文章追求“惜墨如金”,“不著一字盡得風流”,傳統(tǒng)繪畫中追求的“留白”,作曲家李崇望深得其中三昧。其實,筆者在研讀《禪思》的總譜時,分明感受到的是中西藝術觀念的異曲同工、殊途同歸。簡約派音樂是二十世紀西方音樂思潮中的生力軍,他們試圖擺脫高度發(fā)達的藝術技巧對直觀事物的束縛,而尋求對藝術自身的直接經驗,也就是要使用盡可能少的材料和簡化的手法來構筑作品。西方音樂創(chuàng)作自印象派開始,將目光落在了古老的東方,從中汲取營養(yǎng)和靈感,自然柳暗花明,別開生面。李崇望先生將音樂主題反復了多次,在音樂的發(fā)展進行中,聲部、和聲與節(jié)奏做了一些細微的變化。處理樂隊“簡約”了,古琴便“風流”盡顯。這里,作曲家巧妙地融中西藝術理念于一爐,收放自如,使古琴與樂隊在音量平衡上,取得了恰如其分之“和”。更為可貴的是,古琴獨特的演奏手法、音樂語匯、節(jié)奏律動,都能在作品中較好地給予體現(xiàn),慣于聽傳統(tǒng)琴曲的耳朵,欣賞起來也不覺違“和”。另外,作曲家于獨奏聲部的處理上,最大限度地保留了古琴演奏特質,同時在協(xié)奏曲中也對古琴提出了一些必要的“規(guī)范”,使其跟上現(xiàn)代管弦樂合奏的步伐。古琴的節(jié)奏律動似說話,確切地說,更似傳統(tǒng)的詩詞吟誦。因此,傳統(tǒng)琴曲多以樂句為單位,不太突出小節(jié)重音,古琴獨奏時給人的感覺,在節(jié)奏上有些隨心所欲。但要與樂隊配合,以協(xié)奏的形式述說心曲,就要適當“泯滅”一些自己的個性。就像梅蘭芳先生在提升傳統(tǒng)京劇時所遵循的原則——“移步不換形”,“規(guī)范”幅度要恰當。達到古琴與樂隊的“合”,可以說是完成了協(xié)奏曲的重要一步。

進而我們再來看“弦與指合,指與音合,音與意合”的層層遞進是如何在《禪思》一曲中實踐的?！跋遗c指合”本意強調手指與琴弦的配合度,在這里體現(xiàn)的是使作曲家書寫的旋律古琴化,最大限度地發(fā)揮古琴不同弦位、音區(qū)及多樣指法的特色?！爸概c音合”本意是通過指與音的關系,在演奏中產生韻味。而在樂隊中,需要強調的是眾多樂器的“指與音合”,比如笙在與古琴的旋律對話中,笙的長音和裝飾音演奏,氣與指的契合度要求就與獨奏曲不同,既要發(fā)揮笙的音色特質,與古琴形成對比,又要通過“氣與指合”達到與古琴對話時的語境、韻味相合。“音與意合”顧名思義說的是音樂的本質,即是表達人的情感,音樂的起伏變化,與曲意、情思同向而行。這三點本身既是演奏的需要,也是審美的追求。如果我們把這三個層次作為一個整體加以觀照,就會發(fā)現(xiàn)這三點不單純是“和”的完成條件,而是與“和”相互作用,互相成就?！昂汀迸c“合”意思相近,“和”中包含“合”?！昂汀?意在使藝術整體呈和諧狀態(tài),整體的大和諧由各環(huán)節(jié)的小和諧構成,那些小環(huán)節(jié)間的契合便是“合”。“合”不完成,就難成“和”。于此,筆者無論在現(xiàn)場聆聽這部作品,還是聽不同版本的錄音,都能感受到指揮家和演奏者的全情投入,確能體會到“音與意合”,音從意轉,“而和至矣”的效果。

“和”況雖是《溪山琴況》統(tǒng)全文之綱,居首篇,但要想全面揭示“和”的內涵,還要到之后的二十三況中去尋找答案。我們看到,最后幾況都是以一對對的范疇形式出現(xiàn)的,它們或相反相成,或相輔相成。如“圓”與“堅”,“宏”與“細”,“輕”與“重”,“遲”與“速”等。這幾組范疇是通過兩端力量的推拉來達到“和”的狀態(tài),不能簡單理解成是不快不慢的速度,或是不輕不重的力度的中庸之道。以“宏”與“細”為例,“但宏大而遺細小,則其情未至;細小而失宏大,則其意不舒。理固相因,不可偏廢?！焙甏笈c細小二者相互對立、相互依存。筆者認為,“和”就是在這樣的對立統(tǒng)一中實現(xiàn)的。與樂隊合作演繹協(xié)奏曲,對琴這件古老的樂器來講是一個嶄新的形式,一新一舊的配合方式,也詮釋出一種“和”。在這樣的新“和”中必然誕生許多新“合”,如主奏樂器與樂隊的配合、音響設備與琴的配合等。演奏新作品產生的各種新合,歸根結底依然可以通過“弦與指合、指與音合、音與意合”的三個要求來達到。

三、樂曲對古琴演奏藝術的突破

(一)指與音合

“音有律,或在徽,或不在徽,固有分數(shù)以定位。若混而不明,和于何出?篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微。若紊而無序,和又何生?究心于此者,細辨其吟猱以葉之,綽注以適之,輕重緩急以節(jié)之。務令宛轉成韻,曲得其情,則指與音和矣?！毙焐襄赋?琴演奏出的聲音要遵循特定的邏輯,指法需要精心安排使之與音完美契合才能達到“和”。掌握傳統(tǒng)琴曲,無外乎兩種途徑:第一種是通過老師的口傳心授來學習,輔以琴譜;第二種是面對古琴減字譜,由于這種譜字只記音位不記音名的特殊性,需要琴人通過打譜再現(xiàn)音樂。古琴打譜遵循“按譜尋聲”的原則,這一做法實際上可視為“指與音合”的一種解讀。它是通過各個指法間的聯(lián)系,找到暗含的節(jié)奏關系和旋律走向,充分利用“指與音合”的規(guī)律來推出琴曲。而現(xiàn)代琴曲創(chuàng)作有所不同,作曲家寫出的旋律自然包含節(jié)奏,但要由演奏家根據音樂的進行,推敲、推導出合理的指法并加以固定,才算最終完成創(chuàng)作。而這種編訂指法不同于鍵盤樂器、弓弦樂器、吹管樂器的編指序、劃弓法、標記吐音、連線及換氣等。同樣的音符(或旋律),琴家要掂量是用散音、泛音還是按音來奏效果更好,還要兼顧演奏的便利、指法的邏輯;還要考慮勾、踢、抹、挑、摘、打、擘、托所產生的音色變化(這“八法”中由于甲肉觸弦的不同而音色有別)。因此我們說琴家編訂指法的工作,就創(chuàng)作參與度來講,是遠高于其他樂器的,筆者將其稱之為“逆打譜”的轉譯工作。打譜,是將減字轉為音符(樂);編訂指法,是為現(xiàn)成的音樂添加減字譜。既然編訂指法也是一種創(chuàng)造性轉譯工作,“指與音合”也必然藏在其中。筆者雖然很難還原琴家為《禪思》編訂指法時具體的所思所想,但從譜面與現(xiàn)場演奏等資料依然可以尋找到些許線索。

《禪思》第33小節(jié)開始古琴入拍,以慢板起,法相莊嚴,每一節(jié)裝飾音與骨干音的組合,都是“散音勾”“按音挑”的搭配,并多次重復。勾這個指法肉多于甲;散音多為低音;散勾指法既厚又沉,營造出了莊嚴的氛圍。在本曲中,樂隊的引子過后,古琴音樂進入,將“散音勾”“按音挑”放在起始段,起到了渲染歷史感的作用。散“勾”的音符極為簡短,且以裝飾音形式出現(xiàn),又與“挑”連用,不但配合順暢,且音色形成對比,與莊嚴的情緒最相契合。通過反復再現(xiàn),這樣的氛圍感得以鞏固(見譜例3)。

譜例3.

“篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微?！睂⑶贅方Y構,分作“篇”“句”“字”,亦可視為“整體”“局部”“個別”?！岸取笔侵敢魳氛w的結構章節(jié)?！抖U思》古琴部分主旋律的三次出現(xiàn),分別在入拍開頭、第一部分結尾和第三部分開頭。如何避免由于三次重復而產生的單調感,作曲家將變化集中在了樂隊上,來詮釋樂隊與古琴之“和”。古琴主旋律的第一次出現(xiàn),通過簫、管子、阮、古箏為古琴旋律加花,在古琴的句讀間形成聲部的對話,同時起到了填充空白的作用。古琴主旋律第二次出現(xiàn),云鑼、鋼片琴、古箏用八度的裝飾音,云鑼聲部還有快速震音,為古琴的旋律做鋪墊,增添了一絲俏皮的色彩。古琴聲部抒情柔婉,極富歌唱性,節(jié)奏起伏較緩,所有聲部隨著古琴的旋律做強弱變化,似內心的祈盼。樂隊沿著古琴最后的屬音F進入下一段。此段的配器在第一、二段的基礎上,加入低音聲部的和聲支撐。作曲家還巧妙地運用簫的音域特點,將主旋律交其演奏。

“句中有候”之“候”字,也是極富深意的,可以理解為音樂中的句讀,民間樂師們常說的火候、尺寸,是需要靠經驗加以把握的。與此相關的,《溪山琴況》之“遲”況中亦提到“氣候”,所謂“若不知‘氣候’兩字,指一入弦,惟知忙忙連下,迨欲放慢,則竟索然無味矣。深于氣候,則遲速俱得。”強調演奏中恰當?shù)臍饪谥匾?清楚了解琴曲的結構安排和樂句的氣口變化,是構成“指與音合”的又一要點?！抖U思》中就非?？简炑葑嗾邔Α皻夂颉钡陌盐?。遲、速、緩、急,都表示音樂的速度,因此氣口與速度二者也是相輔相成的?！抖U思》的插段,古琴擴充了鋼片琴的旋律,慢起漸快,音符稍作延長,然后平緩的旋律再次轉急,一個大氣口后做弱音處理,引出似漸漸流淌的古琴泛音。演奏者以氣息帶動節(jié)奏的拉伸,旋律的輕重、節(jié)奏的緩急推拉,處理得極為巧妙,引人遐想,將樂曲推向高潮(鋼片琴旋律見譜例4,古琴旋律見譜例3)。

譜例4.

(二)音與意合

《溪山琴況》之“音與意合”中的“意”字,筆者認為可做三層解釋。第一種是指曲意和個人的所思所想,是意的本意;第二是意象;第三即意境?！耙魪囊廪D,意先乎音,音隨乎意,將眾妙歸焉。故欲用其意,必先練其音;練其音,而后能洽其意?！毙焐襄瓘娬{音與意的先后關系,強調彈琴者應在技術可以從容駕馭、表達的前提下才可談意,而不能越過對音的把握去空談意。《禪思》中,有三個樂句的疾速跳躍下行,要在琴面的三個橫向音區(qū)內完成,這是在傳統(tǒng)曲目中從未有過的。這就需要左手的按弦走音連而不斷,手指持弦既“按令入木”,又要臂、腕放松,“用力不覺”,同時右手的彈弦疾而不促。因此,對演奏者的技術提出了極高的要求,需要達到疾速下行走音的點線清晰,換弦、跳躍不著痕跡。

徐上瀛還特別強調音與意二者的密切關系,“如右之撫弦也,重而不虐,輕而不鄙,疾而不促,緩而不弛;左之按弦也,若吟若猱,圓而無礙,以綽以注,定而可伸。”這句話中不僅有輕、重、緩、疾等演奏速度與力度的提示,還提到左手的“若吟”“若猱”。一般在中慢速的琴曲中,這種左手韻味指法尚且容易,但在《禪思》“華彩”樂段開始,就是由兩音慢起轉快的樂句,左手雙弦并按,大指不僅需要換弦時的重心轉換,還要轉動大指第一關節(jié)以確保音準,與此同時,更為重要的是要有“若吟”“若猱”,以達到“圓而無礙”,這種在快速的左手運行中帶有靈魂性的技巧,是古琴演奏的重大突破。

“紆回曲折,疏而實密,抑揚起伏,斷而復聯(lián)。此皆以音之精義,而應乎意之深微也?！笨此圃俅螐娬{音意相合的重要性,實際上是在探討意境的構成步驟:似篆刻的“疏可走馬密不透風”、似書法的“筆斷意不斷”、似白居易贊嘆的“此時無聲勝有聲”,總而言之,是要以表現(xiàn)力來造境。其后所描寫的幾種虛境:“其有得之弦外者,與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn);與水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春。其無盡藏,不可思議,則音與意合,莫知其然而然矣?！庇辛讼彝庵舨拍苌?以音樂—意象—意境為遞進關系,境生于象外,表現(xiàn)力帶動意象的生成,營造氛圍引起人的想象,境就出現(xiàn)了。因此形成虛境的必要條件就是有感染力、張力的演奏。

古琴協(xié)奏曲《禪思》的意象,是以古琴反復出現(xiàn)的標志性旋律(比如a,即主題)或者有特點的樂器來呈現(xiàn)。音樂所著力展現(xiàn)的是一派佛國凈土、古剎聞禪的意境,表達人們對美好生活的向往,充滿著祈求、祝福和渴望的心緒。更由于演奏者的精彩演繹,營造出了“沉思”的意象,寺院的香火、佛法的莊嚴,剎那間現(xiàn)于目前。正如徐上瀛所言的“暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春”,真正的“不可思議”,這就是音樂的妙處。貫穿全曲的木魚聲,使人頓感置身于因緣殊勝、利樂有情的禪院道場中。此外,樂隊全體成員于樂曲開始和結束誦念“南無阿彌陀佛”兩次,這一豐富色彩的加入,使音樂形象更清晰(見譜例5)。

譜例5.

(三)希聲之趣

“太音希聲,古道難復,不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣。”太音希聲是琴樂的最高追求,如何達到這樣的境界,對演奏者提出的要求是“性情中和”。音樂藝術不是技藝的堆疊,不從內心出發(fā),就只會停留在技巧上,難稱真正的音樂。中國音樂自古所遵循的“道”,便有“失其傳”的危險。希聲的美學追求最早是老子提出的,他主張“無為”“道法自然”,在音樂上明確主張“大音希聲”。如何理解“希聲”,徐上瀛這樣解釋:“所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無,而游神于羲皇之上者也?！背恕昂汀睕r、“靜”況,“希聲”的概念被充分論述,是在《溪山琴況》的“遲”況中?！肮湃艘郧倌芎B(yǎng)情性,為其有太和之氣也,故名其聲曰希聲”;“優(yōu)游弦上,節(jié)其氣候……此希聲之始作也”;“因候制宜,調古聲澹,漸入淵源,而心志悠然不已者,此希聲之引申也”;“山靜秋鳴,月高林表,松風遠沸,石澗流寒,而日不知晡,夕不覺曙者,此希聲之寓境也”。這四段文字由表及里揭示了“希聲”之奧妙?！断角贈r》認為“希聲”之趣是基于演奏而提出的,不是無聲,而是由“候”帶來留白的意境感,也是以氣連接的斷而復聯(lián)之感?！耙襞c意合”強調要為每一次演奏創(chuàng)造特定的虛境,而希聲之趣則是初入虛境的模糊狀態(tài),通過希聲可以到達任何特定意境之中。古琴協(xié)奏曲《禪思》的希聲之趣,在慢板體現(xiàn)得最明顯,如插段中古琴的泛音旋律,以“滾”的指法奏出上行音階。同樣的演奏手法,在不同徽位上展現(xiàn),變化細小而雅致。充分利用泛音音色清、透的特點,像溪流濺起水珠,也像細雨潤濕了梅花的聲音,使聽者翱翔于想象的太空。

其實,這樣的希聲之趣,也不是僅在慢速旋律和大的停頓中才會出現(xiàn),相對較快的古琴華彩段,旋律自由,以氣串聯(lián)而不散,松弛與緊湊對立間形成平衡。至句尾,笙的聲部沒有急于填空,而是留給古琴余音消散的時間,平靜而自然。此段亦是“希聲”之佳例(見譜例6)。前文提到,古琴的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,作曲家與琴家的配合是至關重要的,古琴演奏家之于創(chuàng)作的參與度要遠高于其他樂器。古琴協(xié)奏曲《禪思》在樂器定弦上,也生動地體現(xiàn)了這一點。我們知道古琴有七條弦,其間的音高關系有極多的可能性,最常用的被稱之為“正調”(見譜例7)。據統(tǒng)計,古代流傳至今的數(shù)千首琴曲,涉及三十余種定弦方式,有的以十二律呂命名如中呂調、蕤賓調;有的以情緒特征命名如凄涼調、離憂調等。古琴演奏家李鳳云當年在拿到這份樂譜后經反復推敲,選擇了“緊五慢一”的黃鐘調(見譜例8),將一弦散音的音高降至最低,這對樂曲的意境表達,無疑是非常重要的。

譜例6.

譜例7.

譜例8.

結 語

古琴協(xié)奏曲《禪思》,在探討古琴與樂隊結合的可能性上,無疑是成功的。在旋律寫作上,既沒有套用現(xiàn)成的傳統(tǒng)琴樂語匯,也沒有讓古琴講“滿口新名詞”來突出所謂的現(xiàn)代感,而是很好地突出了古琴的線性音樂特征,同時把這些特征通過樂隊來做進一步的延展和發(fā)揮。而這一切所體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)美學精神,如輕重緩急的敘述,“弦與指合”到“音與意合”的遞進,從“合”到“和”,“氣候”二字的把握,“希聲之趣”的彰顯以及禪味意境的構建,等等。從細節(jié)到整體,都與徐上瀛《溪山琴況》的美學趣味相吻合。是一次古今的對話,也是一次中西的對話,更是一次人與內心的對話。