1949－1978：手工藝中國式現代化的探索期

邱春林｜中國藝術研究院

現代化意味著傳統農耕文明向現代工業文明的重大轉變過程，它涉及人類社會生活的方方面面，包括政治、經濟、科技、思想、文化、心理、生活方式等等。作為一種世界性的潮流，世界上幾乎所有國家和地區都不同程度地被卷入其中，當然，被卷入的國家和地區對于現代化的反應有很大差異性。我國自鴉片戰爭被迫打開國門之后，從1860 年代洋務運動到1949 年，經歷了風起云涌的近代化歷史，洋務運動、戊戌變法、辛亥革命等接連而起，效法君主立憲制、多黨制、總統制，西方國家搞現代化的各種現成方案皆在中國土地上水土不服。盡管近代中國持續實施“工藝振興”政策，效仿西法發展民族工業，以熊希齡、杜重遠、張謇、章元善為代表的實業家們積極創辦現代工場，創立工藝新學，培養新型工藝人才，加上魯迅、陳之佛、傅抱石、龐薰琹、雷圭元、李有行等學人大聲呼吁“以美術救援經濟”，發展“圖案事業”和“美術工業”。這些舉措雖起到開啟民智的作用，在社會局部層面上產生了正向影響，但在社會全局層面上終究是離現代文明社會的目標還很遠。中國的近代史是一段失敗的早期現代化歷史，之所以稱它為現代化的失敗，是因為這時期的中國政治經濟長期積弱，在社會性質上屬于被帝國主義、官僚資本主義和封建主義聯合統治的半殖民地半封建社會，沒有國家獨立和主權完整，也就無法自主決策或選擇走一條適合自己國情的現代化道路。

1949 年是一個重要的歷史轉折點，新中國成立，建立了人民民主政權和一個穩定、強大的中央人民政權，具備了啟動現代化的兩個基本政治條件:實現民族獨立和建成統一民族國家。從1949 年至今，中國社會發生了翻天覆地的變化，經濟實現了前所未有的快速發展，文明程度也日新月異，用短短七十余年時間走過了發達國家幾百年的工業化歷程，由工業基礎極其薄弱的農耕文明社會逐步變成了強大的工業文明社會。從大歷史看，1949－1978 年，可稱為中國式現代化的探索期；1978－2012 年，屬于中國式現代化快速發展時期；2012 年至今，中國式現代化步入成熟期。手工藝作為中國式現代化的有機組成部分，也經歷了工業化、城市化、集體化、經濟體制改革等歷史過程，可謂始終與現代化正面交集。手工藝的中國式現代化與大歷史同步，它兼具民生產業和文藝事業雙重屬性，由于它在現代化的探索期不僅受到工業化的強力影響，同時還有社會主義文藝政策的激勵，因而它在探索期的現代化內容極具時代性特點。

一、個人、集體以及社會主義新人

1949 年3 月，中共中央提出：“占國民經濟總量百分之九十的分散的個體的農業經濟和手工業經濟，是可能和必須謹慎地、逐步地而又積極地引導他們向著現代化和集體化的方向發展的，任其自流的觀點是錯誤的。”[1]說明在新中國成立前夕，將分散經營的手工業改造成現代化工業和集體經濟的思想已經很明朗了。

接下來，新中國對資本主義工商業的社會主義改造，1949 年到1952 年底是初級階段，主要采取初級形式國家資本主義。手工業的初級合作化有三種組織形式：手工業生產合作小組、手工業供銷生產合作社和手工業合作社。1953 年國家頒布了“過渡時期的總路線”，開始全面實施對小農經濟、手工業經濟的社會主義改造計劃。在對手工行業的社會主義改造過程中，國家采取了類似農業社會主義改造的方法和步驟，合作組織由低級到高級，逐步改變原有的私人所有制為集體所有制，引導手工藝人走社會主義集體化道路。在第三次全國手工業生產合作會議召開前后，社會輿論關注的焦點是關于生產合作社的對象究竟應包括哪些人的問題，也就是入社資格問題。會上明確指出，手工業生產合作社合作的對象包括手工業獨立勞動者（即城鄉自由的小手工業者）、家庭手工業者（作為副業的手藝人）和手工業工人（被雇傭的手藝人）三類，較大的手工業主（資本家）被排除在合作社之外。原計劃完成“三大改造”任務需要經過“十年到十五年或者更多一些時間”的過渡期，但在內外政治形勢推動下，到1956 年年底，已經“基本上完成對生產資料私有制的社會主義改造，基本上實現生產資料公有制和按勞分配，建立起社會主義經濟制度[2]。”經過改造，手工行業建立起了新型的生產關系，私有制被公有制所取代，社會主義性質占絕對主體地位。結束了新民主主義革命，進入到社會主義社會，各階層的人都被重新定義。手工藝人也不例外，他們中的絕大部分人都進入到新的經濟組織——國營或集體企業；有了新的社會地位——新中國主人；“上行”到了新的社會階層——工人階級，他們在新社會享有到應有的公民權利和責任義務。

在手工藝最初的現代化進程中，人的現代化是最為顯著的變化。以馬林斯基和特納為代表的人類學家從遺傳學角度提出“人的本質是個人主義”這一看法，它幾乎成為資本主義社會的人的關系的注腳。馬克思不贊同這一看法，提出“人是社會關系的總和”這一思想，肯定人的社會屬性是人作為“類存在”的依據，人的本性是取向集體主義的。馬克思還提出，物質決定意識，經濟基礎決定上層建筑，生產方式決定人的生活習慣，而這種生活習慣決定了人本身，“社會主義社會的建立就是要使人成為全面發展的人，這種人并不在他擁有許多財產，而在于他得到了全面發展，成為一個真正的人”[3]。

從舊時代自謀生路的、朝不保夕的、思想保守的手藝人轉變為社會主義產業工人，手藝人的“角色權利”“角色義務”“角色規范”都被充實了新的內容。

通俗地講，“角色權利”就是指履行某一社會角色義務時應得到的物質和精神報酬，包括如工資、獎金、福利、實物等屬于物質報酬和表揚、榮譽、稱號等精神報酬。先看物質報酬，從前手藝人的勞動報酬不穩定，每一工種、每項活計的工錢雖借助俗成的行規來約定，但隨市場波動起伏很大。當手藝人轉變為產業工人后，其勞動報酬是以固定工資和福利形式發放的，這項措施完全依靠國家行政力量來推進。1952 年第一次工資改革時采用了八級工資制，對不同工種和技術水平的工人實行技術等級制，以“工資分”換取相應種類和數量的實物，老藝人與學徒之間的工資分差距較大。1955 年進行了第二次工資改革，取消了“工資分”，完全實行貨幣工資制，技術等級之間的貨幣差別縮小，出現收入分配上的“趨向平均”現象。隨著針對城鎮市民的各項保險制度的相繼建立，老藝人在過去無法解決的生、老、病、死的后顧之憂都被解除了。

相比物質報酬而言，精神報酬來得十分豐厚，新中國手藝人的“翻身”更主要地體現在精神上“翻身”做主人了。以北京市為例：1954 年，北京市委發出“羅致老藝人，培養藝徒，從根本上保護保存技藝”的指示，同時制訂了保護老藝人的具體辦法和措施。北京市手工業生產合作社聯合總社及北京市特種工藝品公司在特種工藝16 個行業技藝突出的藝人中進行選拔，遴選出27 名技藝精湛，或獨擅專能，對手工藝事業做出過較大貢獻的人，給予了“老藝人”稱號；還根據他們的技藝特長和作品價值，明確了他們的工資待遇均高于本行業工資的八級標準；對少數技藝超群，已經形成風格流派的老藝人更給予了相當于大學教授級的待遇。1956年2月3日，毛澤東主席和周恩來總理在北京中南海懷仁堂接見并宴請了前來參加第二屆全國人民政治協商會議的50 多名工藝美術行業代表，北京牙雕“老藝人”楊士惠受邀與毛澤東主席、周恩來總理同桌共進晚餐，這是很鼓舞人心的大事。北京市提高“老藝人”社會地位的做法很快在全國推廣，各省、市、自治區都先后公布了“老藝人”名單，不少“老藝人”當上了各級政治協商會議代表，他們參政議政，行使產業工人的政治權利。最典型的是天津“泥人張”家，張景祜、張景禧和他們的侄子張銘分別當選為全國、河北省、天津市的政協委員。

“角色義務”包括角色扮演者“必須做什么”和“不能做什么”兩方面，國家對手藝人的改造重點就是“去私”。“去私”工作有去有形的私人資產，這個比較好理解；還有去頭腦中無形的資產意識，譬如手藝秘訣、配方、絕技、個人創造力等等。政府有意識地給老藝人帶徒創造機會，或組織各種形式的產品觀摩會，或創造老藝人之間或與美術家之間的合作交流機會，讓老藝人面向同行打開心扉，促成技術的民主化。一些老藝人主動打破傳統血緣關系，面向社會招徒；一些老藝人則在集體生產中公開自己的技術秘訣；有的還把祖傳的“樣品”捐獻給了集體，這些做法都得到社會輿論的鼓勵。1957 年7 月，在全國工藝美術藝人代表大會會議召開期間，465 名“老藝人”代表在共同服務于社會主義事業的榮譽感下，通過作品觀摩、小組討論和相互訪問等形式，廣泛交流技藝經驗。會議通過了“老藝人”倡議書，倡議書包括五項提議：“（一）公開技藝，大力培養接班人；（二）努力提高技藝，加強創作設計，改進花色品種；（三）不驕傲，不自滿，虛心學習；（四）認真貫徹‘勤儉辦社’、‘勤儉辦企業’的方針，努力搞好生產，鞏固社會主義所有制；（五）加強政治學習，提高思想覺悟，積極參加反右派斗爭。”[4]這五項提議的出臺意味著手藝人獲得政治新生之后，樂意履行他們的“角色義務”。

“角色規范”是指角色扮演者在享受權利和履行義務過程中必須遵循的行為規范或準則，從表現形式上可以分為成文規范（法律、法規、制度、紀律等）和不成文規范（風俗習慣等）。合作化初始階段，股東、社員和信用社的收入分配采取“五馬分肥”制。1956 年，勞動管理制度經過修改，規定所有公私合營企業的用人計劃一律由國家行政機關來定，工人能進不能出，單位也不能對其隨便辭退，形成了“鐵飯碗”制度。早出晚歸的都市化作息制度也改變了過去手藝人勞作時間的自由度，除極少數德高望重又行動不便的老人可以在家生產之外，產業工人都須集中生產。集體所有制企業既是一個經濟單元，也是一個政治單元，它與國家意識形態發生垂直聯動關系。也就是說，“通過生活和社務的活動，手工業生產合作社對社員進行了與實踐相結合的集體主義教育和社會主義教育，因此，就使自己成為手工業勞動者的社會主義學校”[5]。總而言之，新中國的人事制度、職工福利、工資等級、技術職稱以及技術等級的評定等等都是有計劃、成體系的，它們構成手藝人都必須遵守的新的“角色規范”。

行政管理制度的變化還只是表面上的改變，人的變化才是本質性的改變。新的社會制度把手藝人從“三座大山”的壓迫下解放出來，提升成為新中國的主人，這種變化是開天辟地的，新制度賦予工人階層優越性自然會帶給他們信心回歸，同時，自覺融入集體，依靠組織和群體力量也解決了手藝人面對社會變遷可能產生的某些心理危機。所以，廣大手藝人在最初的現代化進程中，抓住了群體性“上行”的歷史機會，從社會底層“上行”到主流社會階層。為此，社會各界見證了手藝人整體的精神面貌是昂揚的。1952 年，林徽因教授撰文報道了“亞洲及太平洋區域和平會議”禮品制作的過程，她說：“當他們知道了他們所承擔的工作跟和平有關時，他們的情緒是那么高漲，他們以高度的熱誠來對待他們手中那系列繁重的掐絲、點藍和打磨工作。過去‘慢工出細活’的思想，完全被‘找竅門’的熱情所代替。……工人們說：‘我們的生活一天比一天美滿，我們要保證我們的和平幸福生活，承制和平禮品是我們最光榮的任務。’”[6]50 年代中后期，沈從文利用全國政協委員工作上的便利，考察了全國幾個省、市手工藝生產合作社和工藝美術研究所的設計室，也得到相同的印象。他說：“不論是到什么地方，總會看到些年紀五、六十，白發如銀的老師傅，戴著老花鏡，不是非常專注虔誠地守定工作，就是神氣十足和悅地在幫助年輕徒弟解決問題，給我留下一種特別深刻的印象。”[7]

總之，新民主主義和社會主義革命給手藝人帶來脫胎換骨式的變化：一是血親關系在生產勞動和技藝傳承方面的紐帶作用大大降低了，同行之間的關系趨于平等合作，技藝傳播的速度因此加快，范圍因此增大；二是他們對社集體組織的依賴性增強了，包括政治認同、經濟依附和價值歸屬以及由此獲得的安全感；三是交游和活動的范圍拓寬了，傳統習俗的約束力削弱了。這一系列的變化可視作是國家意志對于“現代人”的塑造。英克爾斯·史密斯[8]曾提出現代人有四個人格特征：（一）他或她是一個見識多廣、積極參與的公民；（二）擁有很高的個人效能；（三）在其與傳統來源影響的關系中，高度獨立和自律；（四）時刻準備著獲取新的經驗和思想，思想相對比較開放，頭腦靈活。踏上現代化之路的手工藝人少了順從和宿命感，多了合作精神和上進心，并且勇于擔當社會責任。換句話說，他們有了新的知識、信仰、價值觀念和行為規范，以及足夠應對社會變遷的心理能力。所以，與傳統社會中的手藝人相比較，這些社會主義環境里崛起的“新人”們確確實實已經很“現代”了。

二、手工藝、工業化以及工藝美術

顧名思義，手工藝是主要依靠手工勞動完成主題創作或日用品生產。工業化（industrialization）指制造業和第二產業占據國民經濟越來越重的過程。工業化是衡量現代化程度的一個重要參數，其生產主要依靠機器工藝。新中國的成立似“換了人間”，當時的社會輿論常描繪一幅由巨大的機床、聳立的煙囪、寬闊的車道、長鳴的汽笛和滾滾的車輪所構成的現代化宏圖，這是自近代以來一直縈繞在國人頭腦中的工業化盛景，也是50 年代很流行的一種對于國家現代化的想象。

1949 年，農業以及輕工業中的手工制造業對于國民經濟的貢獻率占到83%左右。換句話說，工業產值僅占工農業總產值的17%[9]。1954 年，周恩來總理在第一屆全國人民代表大會上所作的《政府工作報告》中明確指出:“我國的經濟原來是很落后的。如果我們不建設起強大的現代化的工業、現代化的農業、現代化的交通運輸業和現代化的國防，我們就不能擺脫落后和貧困，我們的革命就不能達到目的。”[10]1957 年，毛澤東主席多次指出，要將我國建設成為一個具有“現代工業、現代農業、現代科學文化的社會主義國家”[11]。隨后，他又首次提出了工業、農業、科學文化、國防四個現代化的構想。1964 年底，周恩來總理在第三屆全國人大第一次會議上把“四個現代化”規范為“現代農業、現代工業、現代國防和現代科學技術”。1953 年11 月第三次全國手工業生產合作會議精神指出，為了使手工業經過合作化的道路走向現代化，就必須在社會關系和所有制上完成社會主義改造的政治任務，在這個基礎上改變手工工具生產為半機械化、機械化生產。1955 年，毛澤東主席說：“我們現在不但正在進行關于社會制度方面的由私有制到公有制的革命，而且正在進行技術方面的由手工業生產到大規模現代化機器生產的革命，而這種革命是結合在一起的。”[12]鑒于當時手工業生產的勞動生產率同半機械化、機械化生產相比，最高最低相差達三十多倍。次年，毛澤東主席提出，“手工業要向半機械化、機械化方向發展，勞動生產必須提高”[13]。中國式現代化以“工業化”的名義就此展開。

1953 年開始實施第一個“五年計劃”，可視為中國式工業化正式拉開了歷史序幕。1954 年，《人民日報》上連續發文《關于在全國范圍內開展技術革新運動的決定》[14]、《必須把技術革新運動繼續開展下去》[15]，把技術革新與勞動競賽結合起來，形成了一場群眾性的工業化運動。國家希望通過技術革新運動最終實現增產降耗的效果，社會輿論鼓動手藝人工藝“土法上馬”，對生產設備、工具、流程、技術標準和操作方法等進行改進，號召企業和工人解決生產上存在的技術問題。北京景泰藍剛恢復生產，就自動接續了民國時期的工藝革新成果，“打胎、研料、磨光、電鍍等工作充分利用機器。只有掐絲、點藍是直接用手工”[16]。民國二十年左右上海曾出現機器刺繡，1950 年，上海市一些專門為南洋生產繡品的手工繡莊幾乎全部改成了機繡。傳統竹編費時耗力最多的是手工破竹和撕蔑絲環節，50 年代這些工序很快就已在集體企業中實現機器化了，只有像“仿傳統書畫竹絲編織”等一些高檔工藝品仍需要手工勞作來把握其精細度。中國傳統碾玉的主要工具是腳蹬式木制機械，俗稱“水凳”，用這種簡易機械碾玉，不僅勞動強度很大，而且難度高，不少年輕人因此視碾玉為畏途。50 年代中期以后，電動高速磨玉機和超聲波打孔機等逐步取代了“水凳”，手藝人的雙腳解放了，身體容易掌握平衡，不僅大大減輕了勞動強度，而且還極大地提高了工效，出坯率提高了數倍，玉器的精細化程度普遍得到提高。在漆器、抽紗、鑄銅、陶瓷等其他手工藝行業中，新政府的政策導向和經濟杠桿的雙重作用使得新機器的發明和新技術的應用也越來越普遍了。

到1958 年“大躍進”運動時，此前較為理性的技術革新口號變成了“技術革命”。技術革命的目標同樣是將“機械操作、半機械操作和手工勞動適當地結合起來”[17]。不同之處在于此時的手工藝企業盲目擴廠增員，追求大型化。好在60 年代初經過經濟政策的調整，基本剎住了這股浮夸風氣。進入到20 世紀60 年代以后，全國工農業掀起了“向機械化進軍”的浪潮，手工藝的技術革新在這一階段越來越重視工藝革新的質量。新中國陶瓷生產最主要的技術升級是在這一時期完成的，徹底扭轉了晚清民國時期中國陶瓷生產工藝落后于“洋瓷”的局面。如景德鎮用煤燒倒焰窯取代了柴窯；淄博成功研制出雙刀自動成型機、自動脫模鏈式烘干機、制盒機、缸類產品自動成型機，到60 年代中期基本實現了日用瓷的半機械化或全機械化生產；博山陶瓷廠完成了我國第一條日用陶瓷隧道窯的建造，實現了陶瓷燒成過程的連續化，結束了幾千年來陶瓷窯爐間歇式燒造的歷史；50 年代我國陶瓷生產就已能自行設計和印制花紙了，貼花紙自此以后成為日用瓷最主要的裝飾手段，滿足了日用瓷的國際國內市場需求；60年代后期我國研制成功陶瓷滾壓式成型技術等等。輕工業部頒布了《普通細瓷暫行標準》《瓷用貼花紙試行標準》和《日用細瓷器標準》，陶瓷產業有標準可依，意味著陶瓷工藝水平的現代化程度的提高。

當代手工藝是先進工藝與美術設計的結合，美術在發展，工藝也在不斷進步。手工藝的快速工業化導致了一個理論問題的出現，那就是如何保證手工藝之“名”與“實”。早在民國時期，立足手工藝發展半手工半機械生產方式也曾引發廣泛的社會輿論，當時因為圖案事業和機器工業的出現，設計師角色和機器生產力變得不容忽視，手工藝這個名詞的傳統邊界也被這些新事物所沖破，美術工藝、美術工業、工藝美術等新名詞應運而生。新中國成立后，指稱手工藝的名詞又出現了民間美術、民間美術工藝、工藝美術、美術工業、特種工藝等等。之所以會出現如此多的名詞，還是因為此時的手工藝已經要面對全面“現代化”的改造，它在得到技術升級的同時，也不斷被賦予新的社會功能。此時用“工藝美術”取代“手工藝”，似乎既能突出美術設計力量之重要性，也能照顧到機器工藝的滲入事實。龐薰琹認為，“工藝美術”這個名稱，“是1953 年舉行第一屆全國民間美術工藝展覽會，在北京勞動人民文化宮展出以后，才確定下來的”[18]。

如上文所言，在1949－1978 年手工藝中國式現代化的探索期里，用電動機械淘汰部分工效低下的簡單工具；以半手工半機械化生產取代純手工勞動；在使用天然材料基礎上參用其他人工合成材料；用科學檢測檢驗手段提升產品標準化水平；以現代教育的科學理念取代傳統經驗式的知識傳統……在種種措施之下，形成了較合理的“手工藝＋機器工藝”的現代化工藝美術生產體系。手工藝行業在短時期里就快速提升了生產力，走上了現代產業化的快車道，經濟規模和對外貿易總額不斷刷新歷史記錄。到1978 年，工業占國民生產總值的比例已超過農業，占到了75.2%，農業則為24.8%。重工業占工業總產值的比重達到了56.9%[19]，已實現了狹義的工業化。

三、新題材、新思想以及新藝術風格

民國時期的手工藝主要從事日用品和仿古陳設品的商品化生產，很少有人去進行主題性創作，像“珠山八友”那樣能成功轉型為工藝美術家的手藝人更不多。新中國成立以后，手工藝人開展主題創作成為一種群眾性的文藝活動。他們主動去改造世界觀，虛心學習怎么到生活中去“采風”，什么是“社會主義現實主義”創作原則，什么是典型環境、典型形象，以及如何處理正反面人物等等美術理論問題。為提高創作能力，他們利用業余時間拜美術家為師，從頭開始打素描和色彩基礎，工作之余的時間幾乎全被看展覽、查資料、外出寫生等內容所占據。

由于延安魯藝引領的新年畫運動示范了美術創作的方向，新中國手工藝主題創作的現代化就開始于剪紙和新年畫創作領域。山西忻州民間藝人殷天明在當地文化館的指導下創新了37 種新窗花，題材內容有“毛主席萬歲”“中蘇友好”“工農聯盟”“紡花”“織布”“耕田”“喂雞”“養豬”“豐收”“飛機”“運輸支前”“夏鋤”“秋收”“跳舞”“說鼓書”等等。力群評論他是“一個初步改造了的民間藝人，在第一次自動搞新內容的窗花中，居然接觸到最重大的政治主題……當時忻城有十來家賣窗花的，都不如他的生意好。主要的原因是他們賣的都是舊內容，只有殷天明的是新內容”[20]。1950 年在上海舉辦的新年畫展同樣成為推動手工藝創作表現時代精神的標志性事件。朱金樓曾評價那些展品“都是滿含教育意義的”，“表現國家基本政治綱領的，或者描寫解放軍偉大的勝利和英勇的戰績的，或者是反映人民生產、斗爭及生活的歡愉的，或者是啟示國家未來的工業、文化建設的遠景的作品”[21]。1952 年，北京牙雕藝人楊士惠傾心創作了大型牙雕作品《萬壽山》，刻畫了首都人民歡慶解放時載歌載舞的生活場景。這是牙雕領域中最早出現的，反映新時代政治生活的優秀作品。50 年代中期，他又為歡慶中華人民共和國第一部憲法的誕生，創作了大型牙雕作品《北海全景》。楊士惠從一個普通人的生活視角，用現實主義和浪漫主義相結合的藝術手法，情景交融地記錄了古老中國掀開歷史新篇章這一重大歷史事件。北京牙雕成功介入重大歷史和現實革命題材的創作思路影響了其他雕刻行業，北京雕漆藝人在五六十年代也創作了不少反映革命歷史或社會主義新人新事物的雕漆作品，如《工農聯盟大團結》《百花齊放》《堅決入社》《強渡金沙江》等，藝人們在雕刻過程中克服了過去“口袋人”的程式化毛病，不僅追求人物動態自然，而且表情生動，活生生地傳達出人物的內在情感。1952 年佛山成立了廣州人民美術社，一批有美術專長的文化干部來到石灣，與陶塑藝人一道對傳統制陶技藝進行挖掘、整理和提高。陶藝工人集體學習了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，把握了社會主義文藝創作的源泉和文藝創作的典型原則。通過學習，他們還意識到陶塑不僅僅是“做活路”這么簡單，還應該成為新中國文藝創作事業的一部分。以劉傳為代表的石灣陶藝工人便轉變思路，一改過去因襲模仿的做法，轉而重視表現內容和藝術語言的創新。1953 年9 月，中國文學藝術工作者第二次代表大會在北京召開，會上提出“把社會主義現實主義方法作為整個文學藝術創作和批評的最高準則，要求文藝工作者要熟悉人民的新的生活，表現人民中的新的思想和感情。……用藝術的武器來參加逐步實現國家的社會主義工業化的偉大斗爭”[22]。受政策影響，古老的石灣陶業在全國陶瓷領域最早展露出一番新中國陶瓷美術事業的新氣象，特別在人物創作方面率先走出了一條社會主義現實主義的文藝道路。

1958 年，在“大躍進”運動中誕生了“革命的現實主義和革命的浪漫主義”相結合的創作方法，在社會主義現實主義理論基礎上進一步作了發展。手工藝創作的現代化因此更注重用革命烈士、工農兵模范人物、工農牧副漁社會主義發展成果來教育人、鼓舞人，主題創作內容旗幟鮮明地體現為“文藝為政治服務”的主張。像“冰山上的雄鷹”“公社電工”“女民兵”“補漁網”“農村新貌”“老社員”這類內容成為反映社會主義欣欣向榮新氣象和意氣風發的時代精神的熱門題材。相反，“魚美人”“西廂記”“黛玉葬花”“斷橋”“打瞌睡的黃雀”“麻姑獻壽”和“貂蟬拜月”這類題材內容統統被視為“音調低沉的”[23]。1965 年，在北京舉行了上海工藝美術展覽會，展出了牙雕《光輝的歷程》《萬噸水壓機》、玉雕《有空就學》《王杰》、黃楊木雕《焦裕祿》、紅木雕刻《大寨人》《女飛行員》、巨幅絨繡《毛主席在井岡上》《劉少奇在開源煤礦》等一系列政治性強的作品，展現了上海手工藝界“努力掃除帝王將相、才子佳人題材，克服陳舊落后的審美趣味，努力發揮工藝美術樣式的特點和長處，熱情歌頌社會主義時代工農兵英雄人物，歌頌世界人民的革命斗爭精神”[24]。手工藝創作的中國式現代化實際上是讓意識形態作為創作傾向性的引領，明確創作是有一定階級性、思想性的造型藝術。正如王朝聞所說：工藝美術“為工農兵服務，為社會主義事業服務，是唯一正確的方向”[25]。

在手工藝創作的群眾運動中，也出現了用“政治正確”的圖畫去代替日用產品設計的生硬做法。如在枕套上繡上“大煉鋼鐵”“除四害”“炮擊金門”等時事畫面，在搪瓷臉盆上印上麥穗、齒輪圖案，或在玻璃杯、陶瓷杯上畫火箭炮、火車頭等所謂“現代化”內容。盡管這些裝飾圖案的形式和內容很新穎，但它們被到處搬用就成了俗套，反而不美觀。1961年，陳之佛、張仃、鄧白等幾位著名的工藝美術家聚到一起，專門圍繞“繪畫嚴重干擾裝飾設計”的話題展開了討論，強調重視手工藝材料屬性和工藝特性的必要性。

“文革”初期由于極左思想給手工藝創作劃下了種種“禁區”，導致文藝事業受到重挫，到70年代中后期手藝人對于現實主義創作的把握能力似乎才趨于成熟。這一時期在雕刻、織繡、陶瓷、泥塑等領域，優秀的現實主義經典作品頻繁涌現，如1975 年福州雕刻廠集體創作出巨型壽山石雕《長征組雕》（陳列于原中國歷史博物館）。創作組遵照上級領導指示精神重走了長征路，增強了生活體驗，回來后經過5 個多月的奮戰，完成了其中6 件作品，再現了一段不凡的歷史壯舉。該組石雕作品揚棄了過去主要模仿國畫皴法的技法，大膽吸收了福州木雕工藝，大刀闊斧與精細刻畫相結合，生動再現了典型環境中的典型人物。在審美格調上，該組作品為表現革命的壯美豪情，有意削弱了傳統壽山石雕的“文氣”“雅氣”和“古意”，創造出氣勢磅礴的現代石雕藝術風格。

總之，自50 年代初期開始，新中國的手工藝創作很快成為全行業風氣，優秀的設計和技藝人員先后學習了社會主義現實主義、革命浪漫主義文藝創作理念，掙脫了傳統文人將相、才子佳人以及神佛古獸等古典藝術形象的束縛，敢于面向革命歷史和現實生活開展寫生和創作，不僅塑造了有血有肉的革命歷史人物和社會主義新人形象，還表現了材料與工藝之美，發揮了社會主義文藝的巨大作用。數千年來，手工藝人從未有過如此的審視歷史、關照現實的能力，在他們手里也從未出現過如此剛健質樸、昂揚奮進的審美潮流，這既非封建帝王和權貴趣味的反映，也非純粹外國消費者的審美折射，而是社會主義國家全體人民的審美理想的反映。

四、民族的、科學的、大眾的新裝飾風

手工藝裝飾功能主要體現在為公共環境服務或為日用品的生產服務上，這兩者都必然要重視裝飾圖案的價值。1949 年以后，在手工藝的裝飾設計上，圖案的“推陳出新”不是一個單純的美學問題，首先是政治上的一個考量。革新舊圖案，設計新圖案，成為手工藝人包括學者型設計師們主動與半封建半殖民地文化劃清界限的重要行動，同時也是裝飾設計現代化的方向。

中華人民共和國國徽作為新中國頭號設計任務，最充分地體現了新政權對于民族性、科學性、大眾性的綜合文化追求。梁思成和林徽因等人提出既要體現“中國數千年藝術的傳統”，又要讓“民族文化”與“新母題配合”，“發展出新的圖案”。國徽設計最終稿充分體現了“民族的科學的大眾的”新民主主義文化思想：在民族性上，它表現了中華民族在中國共產黨領導下反對帝國主義壓迫，主張中華民族尊嚴和獨立的精神；在科學性上，它表現了反封建迷信、敢于推陳出新的創新精神；在大眾性上，它既突出了工農大眾的主體地位，又照顧了工農大眾們的審美偏好。

1951 年4 月3 日，毛澤東給中國戲劇研究院題詞“百花齊放、推陳出新”，把之前的“取其精華、剔除糟粕”的思想精神融入其中。“推陳出新”在本質上既是一個民族文化史觀，也代表了一個科學史觀，其根本目的是建立社會主義先進文化。

為盡快在手工藝領域除舊布新，形成社會主義手工藝裝飾新風格，林徽因作為設計師的工作實踐很具探索性和引領性。1951 年，她帶領團隊著手對北京特種工藝美術進行調查和改良實驗。在結束了為期一年的景泰藍新圖樣設計工作之后，她撰文談到，近代以來北京特種工藝美術在中間商、洋買辦和帝國主義的殘酷剝削下，受盡屈辱。仰賴外銷，經濟上的不能自主是隨著北京特種工藝美術的墮落的宮廷風格而來的，而又成為北京特種工藝美術品質低落的原因[26]。她否定了“宮廷風格”的文化價值取向，作為一種設計策略，她有意規避了龍、鳳這兩種最易讓人聯想起封建帝王趣味的老圖案，以及被當時人稱為“西太后時代繁瑣雜亂”的清代紋樣；在人物造型上她也避開了“牙雕半裸體人物”和“林黛玉式的病美人”形象，而是從更富于“民族性”的漢唐敦煌壁畫中擷取其經典圖案來改良北京景泰藍。正如清華大學營建系的師生所總結的那樣，“新圖樣設計的目的，是為了配合全國爭取自主地發展的工作。所以新圖樣設計工作的中心任務就是同封建主義的、帝國主義的、買辦的殘余影響、不良作風進行斗爭”[26]。

1952 年，在北京召開“亞洲、太平洋區域和平會議”，林徽因領銜為會議和蘇聯代表團設計絲巾、刺繡坎肩、景泰藍器物、鑲嵌漆器、銀花絲和平鴿胸針、象牙刻字和挑花手絹等一批禮物。作為一項政治任務，“和平禮物”需要充分體現中國人民對于世界和平的真摯愿望，因而每一件紀念品都是以畢加索的“和平鴿”為主體圖案。輔助圖案既有漢玉紋飾、敦煌北魏藻井和隋唐邊飾，也有宋錦紋樣、明清彩瓷紋樣等等，“著重輪廓線的柔和優美和實用方面相結合”。在色彩方面“要對比活潑而設色調和，要取得華貴而安靜的總效果”[6]。“和平禮物”作為新中國送出去的第一份國禮，遵照形式美的規律，成功地融合了西方和中國本土的圖案，既體現了新中國的開放包容，又表現了民族文化的自信心，同時還兼顧了觀賞性和日用功能性的統一。

每個手工藝設計師都很重視如何從民族文化歷史中汲取中國式現代化的本土資源。林徽因巧妙地避開距離最近的清代手工藝，主要從漢唐敦煌紋樣和兩宋的工藝裝飾中發掘有價值的資源，由于她的示范，在50 年代初期引發了一股“漢唐風”。更多的工藝美術理論家撰文對于近代中國手工藝的風格進行了直接批判。如龐薰琹認為，舊社會手藝人在生產和創作上很不自由，商人要求生產什么就只能生產什么，由此形成裝飾繁縟的風格，他把近代普遍呈現的這種裝飾風格一概稱之為“半殖民地半封建的工藝美術風格”[27]。雷圭元也指出，近代以來的工藝美術作為一種畸形的、病態文化的象征，“為資本主義輸出頹廢的‘文化’”[28]，“充分暴露了沒落的階極,沒落的時代的矯揉造作，也充分反映了民族民間藝術的衰亡”[29]5。有批判就有建設，不僅漢唐手工藝文化的價值得到重新審視，民間土壤中生長起來的手工藝同樣備受關注，目的都是希望從中古時代或從民間手工藝圖案中尋找已失落的，能代表民族文化精神的“健壯的氣質”。如王遜直截了當地提出，他不贊成繼續傳承具有宮廷文化特色的手工藝傳統，提倡存在于民間的、具有健康品質的工藝。他以中國陶瓷為例，指出景德鎮陶瓷過于迎合外銷市場，風格趨于纖巧造作。河北磁州窯和浙江龍泉窯由于近代銷路局限不能繼續得到發展，卻一直保留著宋代陶瓷的樸素樣貌，它們才代表著勞動人民的“健壯的氣質”。

相較于工藝美術理論界的理性反思，廣大民間老藝人對于民族文化遺產的態度沒有那么鮮明的立場。一些老藝人僅僅把學習工藝遺產看作是一個打基本功的過程；有人認為學習遺產就是盡可能多地去掌握圖案資料，以便創作時可以任意搬用；有人則滿足于古代工藝美術的燦爛成就，認為只要將古代的東西照實運用到創作上，就已經夠豐富了。針對種種實用主義歷史觀，田自秉、龐薰琹、雷奎元等人提出對待“舊文化”應該持辯證態度：即既不能割裂歷史，也不能忽視當代的創造。田自秉說：“人民對于美的要求，是隨著生活的發展而發展的，同時也一定保留著傳統精神的；……工藝的美，同時也必須注意到它的歷史性和現實性，注意它的發展和現實基礎，即是說，要結合人民的欣賞水平，如果僅以古代的審美要求，或者是設計者個人的審美要求來代替新的創作，是不能滿足人民的要求的。”[30]11田自秉還提出，要創立符合社會主義時代要求的民族形式，單純從形式上去繼承民族遺產是不能根本解決問題的。他說：“民族形式不是教條，為民族形式而民族形式，不僅不能產生真正的民族形式，而且也容易損害生活的內容，脫離人民的要求。所以重要的問題是如何去忠實現實的需要，熟悉人民的喜愛，只有這樣，我們的民族形式，才能是最生動、最豐富最充實的。”[30]9-10龐薰琹說：“現在，我們的國家和廣大人民群眾已經提出來，不僅要求保護和繼承我國工藝美術的光榮傳統，而且要求‘推陳出新’，在保存民族特點、地方風格和反映現實生活的原則下，創造出新中國的新的工藝美術。更進一步，要求日用品提高質量，做到經濟、實用、美觀，‘使人民生活美化起來’，這就是工藝美術工作者所要努力的主要目標。”[31]經過思想爭鳴，理出了這么一條發展思路：手工藝圖案設計“古為今用”“推陳出新”的目的就是美化人民的生活。

手工藝行業長期存在著一種慣性思維：工藝品加工越多越精美，就越能體現手工藝的價值。在這種思維主導下生產，導致50 年代初送到海外展出的展品基本都是材貴工精，偏離實用性，甚至“精致到令人不敢用手去觸一觸，動一動，只怕損壞了它”[32]的程度。王遜提出，即使是特種工藝也要通過做減法來實現大眾化，既不能偷工減料，又要達到更完美的表現效果，要繼續發揮工匠的特殊技藝，靠設計新造型、新圖案來減化作工。1957 年，全國工藝美術藝人代表大會正式提出了“適用、經濟、美觀”的創作設計原則，這是對1935 年張德榮首次提出的“經濟、實用、美觀”三原則的繼承和修正。陳叔亮解釋道：“所謂‘適用’是要求我們做到使用方便，堅固耐用。‘經濟’是價錢不太高，一般說能符合目前多數人的購買力；‘美觀’就是要形式好看。這就是工藝美術為人民服務，為國家為社會主義建設服務，也就是為政治服務的基本目標。”[33]這個設計新原則的提出對于遏制手工藝長期形成的繁縟堆砌的形式主義裝飾風以及“重工不重藝”的現象是很有指導作用的，與現代設計強調簡潔、明快、功能性的主張也是吻合的。

圖案設計源自生活，表現生活的邏輯和生活美，這是手工藝設計體現為大眾服務的必然選擇。1954年，中央美術學院工藝美術研究室主辦了兩場工藝美術師生新作觀摩展，田自秉對展品進行了評論，他說：“造型和裝飾都缺乏創造，許多作品上的裝飾大都是些古代的荷花，很少寫生的新花。有一位觀者更具體的指出一幅摹仿古代紋樣作裝飾的作品說，對鳥的姿勢缺乏理解等等。這些意見都非常正確而且寶貴。從這次觀摩的作品來看，套用和硬搬古代遺產的現象的確是比校普遍的，就連一部分新制的漆器，如果不是漆色鮮艷，單從器形和裝飾來看，也是很難想到這是現在的作品的。”[30]9他認為這批“新作”的造型和裝飾都不夠新，提出裝飾內容要來自寫生，要符合生活的邏輯。王遜也強調“一定要有思想地運用并支配花紋裝飾”，并且特地指出是要從現實主義角度“深入理解藝術形象的生活根源和它的現實意義，唯有這樣才能得出真正的法則與規律”[34]。

1958 年至1959 年，北京建設“十大建筑”，其裝飾設計成功地詮釋了什么是新中國的現代新裝飾風格。幾十名中央工藝美術學院的師生在雷圭元帶領下，由奚小彭擔任設計總負責人，承擔了艱巨的建筑裝飾設計任務。由奚小彭負責設計的人民大會堂環形大天頂燈飾的主圖案為五星，周邊環飾著向日葵花瓣，象征全國民眾一心向黨。新圖案既有嶄新的裝飾形式，又有強烈的政治寓意，創造具有鮮明時代感的新空間和新文化。奚小彭以農業、工業、電力、科技、鋼鐵、交通、煤炭、建筑為內容給北京民族飯店門廊設計了多塊鏤空花板，這些設計體現了新內容、新形式和新功能的高度統一。雷圭元以新建成的北京人民大會堂、北京站、民族文化宮等宏偉建筑里的裝飾雕刻、燈具、室內陳設布置為例，肯定1949 年以來的手工藝風格上注意繼承民族遺產，已經踏上了健康發展的正確道路。他說：“解放以來，工藝美術事業有巨大發展，無論是日用工藝品還是藝術欣賞品，涌現無數種優異的圖案設計，格調清新活潑，突出了質樸的裝飾美。”[35]這種明朗大方、簡潔樸素、格調清新的審美風尚既是民族的、也是大眾的，既是傳統的，也是革命的。它們“適當地表達了這個偉大的社會主義的政治性建筑的社會生活總和，……既不是封建廟堂式的，也不是資本主義末期的流派。”[29]6總之，它們呈現了新中國手工藝該有的現代形式格調。

五、結語

在資本主義現代化道路走不通的情況下，中國主動選擇了社會主義現代化道路，手工藝的現代化也是如此。

自1840 年鴉片戰爭以來，西方列強以船堅炮利打開了中國國門，又借助不平等條約讓工業化生產的商品在中國大行其道，幾乎沖垮了中國手工藝產業體系，連陶瓷這類長期出口的大宗貨品都出現了巨大的貿易逆差。為挽救民族危亡，實學家和美術家們挺身而起，創辦新學、建立新工場、引進美術設計、革新舊工藝，但各種求新求變努力終究被半殖民地半封建的社會制度嚴重鉗制。廣大手藝人面對洋貨泛濫和貌似巨大的國際市場時，或折中順應，或保守被動。他們中的一部分人出于生計考慮，被迫卷入到近代工場的機器鏈條中，大部分手工藝人難離本土，難舍本業，依然靠著古老的手藝在鄉下艱難度日。在對待外來美術影響時，多數手藝人都沒有能力去融合古典與現代、本土與外洋等等文化對立因素，不可能有劃時代的藝術創造，他們的產品和作品較普遍地出現墨守成規、裝飾與功用不協調、藝術語言不統一等等現象，這與他們卑微的身份、地位和勞動、審美上的不自由狀態是緊密相關的。總體而言，近代中國手工藝沒有真正踏上現代化之路。

1949 年以后，中國共產黨人將馬克思主義基本原理同中國實際相結合，認識到現代化不等同于西化，西方模式也并非現代化的唯一模式，從而另辟蹊徑，推翻了帝國主義、封建主義和官僚資本主義的壓迫，確立了人民當家做主的社會主義制度，這才真正能夠自信地去探索一條獨立自主的現化之路。對于廣大手藝人而言，現代化過程首先是人的全面解放，包括社會地位的提升，獲得平等自由的權利，有了工作和生活保障，徹底洗刷了數千年來手藝人因地位低下而受到的屈辱。手藝人只有成長為一個“現代人”，才有可能在工藝技術上、創作上、裝飾設計上釋放無盡的創造力，才有可能徹底抖落依附在他們身上的保守、落后、固執等思想陰影，才有可能緊跟上國家現代化的步伐，甚至走在時代發展的前列。

國家制度層面上的保障十分重要，當新民主主義革命取得勝利之后，各項政治、經濟和文化方面的制度建立都是建立社會主義先進文化這個大目標的有力保障。這一時期的手工藝的中國式現代化在制度設計上總體特征是探索，期間也經歷了曲折起伏，但是初期工業化時代的生產關系、分配原則、經濟結構、工資制度、福利制度等等為1978 年改革開放之后進入現代化的突飛猛進階段奠定了基礎。