手工藝的“現代化”發展及中國問題

曹小鷗｜中國藝術研究院美術研究所

手工藝是工業革命以前世界范圍內的技藝和生產方式，它的特征是手工勞動，通過自然或由自然再加工的復合材料、單件生產。毋庸置疑，手工藝隨著現代工業技術的快速發展而逐漸失去原有的作用和影響，這也是世界范圍內（無論是發達國家和不發達國家）都面臨的現實。盡管如此，工業革命二百多年來，手工藝在所有的國家不僅沒有消失，無論東西方，今天手工藝繼續存在著，而且以不同的方式在發展，這就很值得深思。

在中國，手工藝文化作為日常生活的精神載體，無論是在過去，還是在現在，或者是未來，都可能是具有漫長農耕社會歷史的中國社會發展的文化形態之一，這是本文試圖加以論述的出發點。

18 世紀60 年代以來，西方工業文明下的政權制度、科學技術、社會倫理，以及文化審美都發生了巨大的改變，隨著全球化推進“主導”了世界文明的主要進程，雖然始終處于批評和批判的爭議中，然而，在相當長的時間里，發達國家所追求的現代性、現代主義和現代化，已經整體地被看作為是與傳統對立的必然。對那些所謂“進步的”與“現代的”國家來講，傳統手工藝的衰落和文化符號化已成為事實，但這種情況，對于發展中的第三世界國家則成為一種致命的困境，它是復雜和迷惘的。

中國手工藝的現代化發展，就是這種“困境”的典型，它走過了一條艱辛的道路，它的艱難一方面是來自于自身內部的生產結構斷裂，另一方面是傳統文化領域帶來的新思想的沖擊，當然，意識形態對其體制的管理影響更是至關重要。

一、早期中國手工藝的現代化探索

“現代化”問題的討論可以追溯到1933 年7 月，《申報月刊》出版特大號，刊載“中國現代化問題特輯”，核心論題是中國實現現代化的條件和方式。這次討論的重點問題有：（一）中國現代化的困難和保障是什么？要促進中國現代化，需要哪些先決條件？（二）中國現代化當采取哪種方式，個人主義的或社會主義的？外國資本所促成的現代化，或國民資本所自發的現代化？實現步驟怎樣？該特輯提出了“現代化”這個在當時陌生又新鮮的詞匯，在啟發國人現代化意識、推動社會主義道路與現代化的結合方面有積極意義。

“現代化”的問題，80 年代又興起討論熱潮，在改革開放的態勢下，現代化以及“現代性”問題的討論更為深入。中國學者現在都已經認識到：普遍意義上的全球性的現代化，無論是在時間上，還是在性質上，甚至是形式上，都是具有相當大的差異性的。那些工業化原發的西方國家的現代化，總體比一些后起的被動型的不發達國家或被殖民國家的現代化要早幾十至上百年的時間，而后起的被動型國家現代化的早期形式，則多以臨摹西方化呈現。而中國是一個古老的國家，土地廣大人口眾多，自然經濟社會和農耕文明的影響深入到最細小處，這樣的國家要從大工業的“概念”或“思想”全面地脫離傳統社會完成現代的過渡，真正實現現代化，必將要經過一個非常艱難的歷程。

1840 年之前的中國，作為封建制國家，幾千年的發展所延續下來的小農經濟自給自足，使得社會結構超常穩定，它不僅自身具有一套完整的生產、生活方式，擁有與之相適應的傳統工藝技能，也產生了相應的社會制度。這套“恒古不變”的模式，基本上處在“靠天吃飯”的自然狀態，勞作看氣候,播種靠節氣,農忙時耕地，農閑時則進行手藝，生產工具的功能形制日益嫻熟合理，已經階段地達到功用與人身體的和諧，這在宋應星的《天工開物》中就已經被逐一詳細記錄。可以說，作為農業經濟重要的生活生產手段，中國古代手工藝曾達到相當高的程度，以至在明末江南地區的織造業中出現過“資本”的“革命性”的先兆。當然，在巨大的農耕習性和強大的宗族制度的驅使下，資本主義的原始積累在當時的中國是不可能出現的。

在世界現代歷史的發展中，“資本主義”是一個重要的詞匯。史學家黃仁宇說，資本主義“在世界上牽涉的地區廣泛，歷時久遠，迄今尚未停頓，且又與現代生活發生了密切的聯系。近世紀中主要的戰爭與大規模的動亂，通常都與它有著直接或間接的關系。資本主義，既可以當作快樂與新生命之原動力，也可以視為許多失望和災害的淵源，因而我們無法在理智上或情緒上默然視之”[1]。清末民初，中國的近代轉折正是在這樣的背景中發生。鴉片戰爭之后，“二十世紀上半葉的幾十年，中國人跨入了一個廣闊的文化和知識空間，這個空間是由歐洲兩個世紀的現代化所開拓的；同時又把中國的文化局面拋入了動蕩的旋渦中，當時中國人正試圖尋找一種與他們選擇的現代性范式相應的文化”[2]。

回溯中國的近代歷史可以看到，從洋務運動“師夷長技以制夷”，向西方學習制器之技開始，以器物模仿引進入手，成為中國“現代性”追求的突出表現。洋務運動開始的工業形態，逐漸改變了中國社會的生產方式和社會結構，其性質也在自早期的開辦軍事工業到后來的民用工業的發展中逐漸發生轉變，從而為中國從農村轉向城市的數量眾多的產業工人的出現開辟了道路。此外，在觀念思想方面，清初黃宗羲、顧炎武、王夫之提出的“經世致用”理論，經龔自珍、魏源、曾國藩、李鴻章的推動，增加了新的含義，最終在“實學”主張和學習西方科學技術的要求下，知識界產生了對“格致”“器道”問題的大討論，從而引發出對傳統思想，諸如“奇技淫巧”“重農抑商”“重本抑末”等的反思，也由此，傳統手工藝的命運開始發生轉變，其直接的推手就是民族工業和工商業的出現。

“中體西用”論的核心人物張之洞在他著名的《勸學篇》中曰：“工有工道，一曰工師，專以講明機器學、理化學為事，悟新理，變新式，非讀書士人不能為，所謂智者創物也。一曰匠首，習其器，守其法，心能解，目能明，指能運，所謂巧者述之也。中國居廠良匠，多有通曉機器者，然不理化學算學，故物料不美，不曉其源，機器不合，不通其變，且自秘其技，不肯傳授多人，徒以把持居奇鼓眾生事為得計，此王制所謂執技事上，不與士齒者耳。今欲教工師，或遣人赴洋廠學習，或設工藝學堂，均以士入學之，名曰工學生，將來學成后，名曰工學人員，使之傳教匠首。”[3]在這段話里，傳統技藝的局限性，以及如何順應現代工業進行改良的途徑，均分析的十分透徹，張之洞“百工之要術”的思想，后來通過對中國現代手工業及手工藝教育的發展具有重大貢獻的人物——張謇，在南通的實業興國舉措中得以踐行。

毛澤東主席在1953 年12 月的政協會議期間曾說，中國的民族工業不能忘記四個人，重工業的張之洞，輕工業的張騫，化學工業的范旭東，交通運輸業的盧作孚，張謇在南通創辦大生紗廠、油脂廠等系列工業的同時，又創辦了一所女工傳習所，這可以說是開創了中國手工藝現代教育的先河。傳習所主要教員是刺繡藝術家沈壽，此時的沈壽已經是一位在中國傳統刺繡藝術的傳承中達到了技術的出神入化后，又正在大踏步地將西式繪畫效果轉接到刺繡中，創造了新型的所謂仿真繡技法，而在國際博覽會上產生了重要影響的人物。她在19 世紀末時就在蘇州創辦過同立繡校，20 世紀初，在清政府的農工商部附設的女子繡工科擔任過總教習，辛亥革命繡工科解散后，又在天津開辦繡工傳習所，她又考察日本，接受了印象畫派的影響。因此，張謇與沈壽的合作，南通女紅傳習所能夠成為一個具有現代教育概念之下的手工藝培育學校，決不是偶然。它對于中國手工藝現代化發展的重要意義在于：首先，它打破了師傅帶徒弟的那種傳統技藝傳承的方式，他們有現代形態的教學組織管理，有自己的教材；第二，女工傳習所通過教育與產業結合的形式，使中國傳統手工藝的流通和應用本質發生了變化，在這里刺繡已不再是一種閑暇時的生計補充，或是美化裝飾，而是向技術的專門化和職業化方向邁出了一大步；第三，也是最重要的，就是他們通過刺繡題材的革新，以及作品意識，已經在探索一種傳統技藝在新的社會形態中的合理的存在方式，以及手工藝新的價值所在。

這也表明，在文化領域，自工業革命以來，我們從來都不曾放棄過對傳統手工藝這個“邊緣”區域的保護，也一直在尋求它特定的時代發展形式，西方、中國都是如此。在世界各地的現代化國家發展過程中，我們所熟知的一些重要的藝術運動或社會團體，比如英國的“工藝美術運動”、歐美的“裝飾藝術運動”、德國的“包豪斯”，中國20 世紀上半葉的“國貨改良運動”、1949 年后的“傳統手工技藝恢復”等，都具有保護傳統的現代性發展意義。但文化、藝術界的力量畢竟很局限，因為傳統手工藝不僅僅就只是藝術或技術的事，事實上，它是具有一個龐大的生活生產系統的整體，并且關乎到國家的民生國計。所以，“在現代性的多重建構或多元性中，文化始終是一個不可或缺的層面。甚至不少思想家在解析現代性的矛盾體或矛盾邏輯時，把文化現代性作為基本矛盾的一方加以考慮。在某種意義上看，現代性的矛盾就是文化現代性與社會現代化之間的抵牾沖突”[4]。這種文化現代性與社會現代化之間的復雜關系，在中國的特色名詞“工藝美術”的變遷中即被展現得淋漓盡致，而“工藝美術”在中國百年來的起伏，折射的也正是中國手工藝現代化之路的艱難。

二、社會主義制度下的“工藝美術”

說起“工藝美術”，非專業界的人對其理解直到今天可能仍然是模糊的，原因是，工藝美術不是產生于嚴格意義上的學科定義，它是在時代賦予手工藝產業“經濟功能”的時候適時出現的，是一個極具中國特色的“新”名詞。但問題是，在現代專業教育中，它又不完全是特定地指向手工藝，在許多階段，工藝美術與傳統工藝、手工業、現代設計等詞匯都有交叉和互見。而從現當代中國社會的歷史發展來看，工藝美術的階段性影響亦呈現出非常明顯的不一致性，以至于從某些角度來講，它的社會含義以及產業價值影響往往高于其文化和學術上的影響力。正是這樣的一種悖論關系，近幾十年來，學術界一直在對“工藝美術”進行著各種正名。

“工藝美術”這個詞最早出現是1920 年蔡元培的《美術的起源》一文中。蔡元培說道，“美術有狹義的、廣義的。狹義的，是專指建筑、造象（雕刻）圖畫與工藝美術（包括裝飾品等）等”。文末他強調，“近如Morris 痛恨于美術與工藝的隔離，提倡藝術化的勞動，倒是與初民美術的景象，有點相似。這是很可以研究的問題”[5]。所以，“工藝美術”一詞的起始，就帶有藝術表現的特征。在這之后，1929年陳之佛的《現代表現派之美術工藝》文、1932 年張光宇的《近代工藝美術》合集、20 世紀40 年代龐薰琹的《工藝美術集》手稿等，都相繼對“工藝美術”進行了藝術性的使用。但1949 年之前，這個詞的使用率整體是不高的，也基本限于文化藝術界的范疇，直到中華人民共和國成立后，“工藝美術”一詞才隨著國家政治文化生活的展開而日見頻繁。1953 年文化部主辦了首屆“全國民間美術工藝品展覽會”，同時進行了全國性宣傳和國際推廣（主要是針對蘇聯，以及東歐的社會主義國家）；1956 年毛澤東《關于加快手工業的社會主義改造》的重要指示發表后，手工藝合作社全面展開，一些傳統的個體手工藝開始走集體化的道路，同年中國第一所設計學院中央工藝美術學院成立，并出現辦學方針教育理念的重大爭議；1957 年政府機構工藝美術局的設立等事件后，“工藝美術”在社會的大導向中，從早期蔡元培、陳之佛、張光宇、龐薰琹諸位先生的詞義指向，逐步轉向了特定專有名詞——手工藝，甚至在更多的時候直接指向——特種手工藝。由此，“工藝美術”逐步向“傳統工藝品”泛化。

就今天的專業視角判斷，現代的中國工藝美術似乎走過了一段彎路，但我們應該認識到，歷史發展的選擇有的時候是異常困難的，在許多偶然性的背后，有它的必然性存在。1949 年新中國剛剛成立時，正值第二次世界大戰結束不久，就全球現代化的整個歷程來看，這個規模巨大的世界性戰爭無疑是一個重要的轉折。之后，世界資本主義的發展形式受到了質疑和挑戰，這種挑戰一方面是來自于資本主義社會內部的對機器生產諸多問題的集中反思，比如馬克思的異化理論在歐洲左翼思想界的進一步呼應和發展，韋伯的工具理性批判，還有胡塞爾、海德格爾、盧卡奇、馬爾庫塞和法蘭克福學派的其他代表人物、阿倫特、福柯等，都對技術統治問題進行過深刻思考。另一方面，則是殖民統治逐漸解體，社會主義的價值觀和體制道路，對兩個世紀以來極具權威性的資本主義現代化方式的挑戰。有西方學者的觀點認為，“蘇聯共產黨，以及堪稱‘共產主義黃金時期’的斯大林主義，為了保持與列寧主義的社會主義理論一致，斯大林制訂了使蘇聯實現現代化的計劃——他的那些總是在四年里就超額完成的著名的五年計劃，對他來說，現代化就是由國家獨占一切生產手段的集中計劃經濟內，不惜一切手段迅速發展重工業。”[6]260所以，美國學者馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu，1934－）說，“現代化的同題最直接地表現在二戰后的第三世界國家，也就是那些最近從殖民統洽下獨立出來的民族國家。對這些國家來說，經濟的發展與增長似乎是極其合乎意愿的目標，它們居民的大多數仍舊生活在各種傳統社會形式下。在一個新的語境中，現代化的概念加劇了傳統同現代性之間的舊有沖突”[6]261。中華人民共和國成立初期，我們學習的榜樣正是蘇聯，所以蘇聯在現代化道路上的一些問題在我們自己身上也有所體現。這對于50 年代經濟上一窮二白、傳統生產方式傷了筋骨，并正遭受美國國際封鎖的中國來說，“手工業”作為富有民族特色的產業發展，應該是在一個特殊年代的權重性選擇。毛澤東對工藝美術的思維，即以手工藝品的機械化半機械化出口換取外匯，來支援中國重工業、現代化建設和城市化發展，是為了社會主義現代化發展的最迫切需求。這在后發的現代化的許多國家中，都有過相似的經歷。

事實上，今天可以清楚地看到，中國的工藝美術的發展是具有多線索路徑的，學理上的“工藝美術”、國家意識形態中的“工藝美術”、傳統手藝行業中被稱作為“工藝美術”的特種工藝等部分，細究起來有很大不同。總的來說，對于文化而言，“工藝美術”（理解為現代設計）曾經是改造社會的良藥，是開啟向西方文明學習的鑰匙，是美化人民生活的手段，是為人民服務的一種理想；對于國家而言，“工藝美術”最重要的是過渡時期的生產力（市場價值），所以在任何階段關注更多的則是它的產業規模和產業鏈等問題；對于行業來說，“工藝美術”最重要的就是“生計”，即便是藝術化的特種手工藝，也仍然是他們謀生的職業。因此，“工藝美術”在社會大歷史中的沉浮，主要原因就是在于：一、“出口換匯”之類的現實需求所促使的利益化，使得工藝美術在應有的社會文化價值體現中“淪為”工具，而它原有的“手工業”理想化改造就難以實現；二、學術界烏托邦式的“為了改善人民生活”的追求，以及在西方設計的比照下的學習轉換，因缺乏設計的大工業基礎而困囧，使得“工藝美術”的內容無法在社會產生廣泛的設計共識；三、傳統手工藝行業的保守性發展方式與工藝美術新發展的隔閡，形成了工藝美術學術理論與實踐的分離。所以，中國“工藝美術”的種種問題，基本上都與“現代性”問題有關。

在對中國“工藝美術”的歷史性評價的各種角度中，杭間的“誤讀”觀點具有代表性，并且他將其稱作為是一種自覺的“誤讀”。他認為，20 世紀以來，中國有關“工藝美術”的誤讀一共有過五次：第一次是“五四”運動前后，棄“工藝”凸顯“美術”，而確立“美術工藝”；第二次是1949 年以后以中央工藝美術學院成立為標志的工藝美術，作為國策及其相關教育觀念的折衷和妥協；第三次是改革開放初期，在“實用、經濟、美觀”調和下的對“工藝美術”的功利性利用；第四次是90 年代開始的以“藝術設計”取代“工藝美術”的激進思潮；第五次是當代手工藝人通過品鑒和藝術市場的成功，“重返”的工藝美術。他指出，工藝美術重返當代生活是有深刻意義的，原因是歷來由“工藝美術”這一名詞所產生的問題，體現的都是百年中國社會發展中有關傳統生活文化在西方社會制度和科技發展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的過程，而百年來有關工藝美術的多次“誤讀”，是我們在學習原型（西方現代化）的基礎上，有意識地突出消化和創造的過程，在面對閱讀所在場域的復雜因素時，中國式的自覺誤讀是具有行為過程和在地文化的合理性，實際上這指向的是一種建構，而這正是“現代性”問題在當代的重要策略[7]。

的確，自80 年代“改革開放”以來，由于中國經濟的突飛猛進，加上西方文化思潮的涌入，以及“工藝美術”的歷史遺留問題的集中出現，使其與“現代設計”之爭，更加地進入到白熱化的階段。在全盤西化的思潮下，許多人把“工藝美術”作為落后腐朽的傳統象征，“現代設計”當作進步與現代的代名詞。這種情形下，無論其中存在著多么明顯的片面性和時代局限性，實際上都是又一個關于中國現代性如何選擇、是否“進步”的問題。1998年，作為專業學術名詞的“工藝美術”正式出局了，這一年國家教育部頒布了新制定的《普通高等學校本科專業目錄》，其中將“工藝美術”改為“藝術設計”（研究生的專業目錄又稱為“設計藝術”），這似乎是對近四十年以來的“工藝美術”與“現代設計”之爭做了最終的判決。但是，隨著“工藝美術”這個使用了半個世紀的詞匯在文化藝術界的消失，并退出中國高等教育的舞臺時，引發的卻是更加深入的思考，其中尤其是對傳統手工藝的現當代價值、意義及其形式轉換的思考。

1996 年冬，一群年輕的專業學者發起了一個名為“當代社會變革中的傳統工藝之路”的研討會在山東煙臺舉行，該會與會者們當時擬草了一份題為《保護傳統工藝，發展手工文化》的倡議書，發表在同年的《裝飾》雜志上，其中寫道：“中國手工文化的命運是實現中國現代化進程中不可回避的問題。”“中國手工文化及產業的理想狀態應是：一部份繼續以傳統方式為人民提供生活用品，是大工業生產的補充和補償；一部分作為文化遺產保存下來，成為認識歷史的憑據；一部分銳變為審美對象，成為精神產品；一部分則接受了現代生產工藝的改造成為依然保持著傳統文化的溫馨的產品。同時，還要建立適應現代生活的新手工文化。”[8]這份《倡議書》的問題提出，是有遠見的，這種對中國手工藝文化在當代身份的多重判斷，是經過了對半個世紀以來的中國手工藝現代化風雨后的深刻認識與積極回應，也是對在全球現代化之下文化同質性問題的集體反思。時至今日，隨著對手工藝與社會發展關系的越來越多的探討，作為物質與精神共有的“工藝美術”，在歷史浪潮中被迫隱退幾年后，現在重又回歸到了學術和生活。

三、當代文化、技術與手工藝的當代發展

“在一種很重要的意義上，現代性是以知識（亦即科學）和技能概念以及它們在教育中和教育之外各個領域的廣泛運用為主要內容的——最明顯的應用之一是推動發現、發明、革新與發展。”[6]259美國學者卡林內斯庫在《現代性，現代主義，現代化——現代主義的變奏曲》中提出的“現代性”定義，可以視作是一種超越社會具體階段和現實的界定，用它來討論手工藝的現代性問題，具有某種規避意識形態或不同文化形態的超越性，有助于客觀理性地觀察手工藝的“知識體系”“技能體系”的影響問題。

手工藝作為一種本土知識體系，與“傳統文化”“非遺”等概念相比，具有更好的包容性和開放性。這是因為就技巧而言，作為“知識體系”的它無需受到社會發展階段屬性的局限。因此，將手工藝置于社會的任何階段中來觀察——奴隸社會封建社會的銜接本身并不如邏輯概念那樣嚴密，回到知識體系的手工藝更像是一種“譜系”，它可以通過生活的變遷來展開連續的描述。例如考察器物，它首先是有用的、功能主義的，然后才是習俗，而所有因素的綜合，才構成文化。缽、碗、鼎、盤、杯等等，本質上都是加蓋或不加蓋的容器，在歷史時間中形成知識體系。在此前提下，“技能體系”就有了依托，它與前面的知識體系共同構成相互依存的整體——直到技能體系成為知識體系的組成部分。

在手工藝的研究中，我們又可以將它們分解為兩個大問題：文化的、技術的。

作為知識體系的手工藝，在當代，因為手工藝的有用“功能”逐漸為大工業機器生產取代，手工藝“知識”中的“實用性”沉淀為“文化性”，“過去”的“知識”轉化為傳統的價值，因而具有文化的含義，而轉化的催化器，就是“現代”社會的認識，也即“現代化”。于是出現了兩個極端：遙遠知識系統中的“有用”的手工藝，在具有了譜系的價值后，今天雖然沒有了“有用”的意義，但因包含了傳統的生活價值，因而確定為古代文化的代表；知識系統中的藝術化手工藝，因為時間的沉淀，更具有了藝術價值。

技術上的“現代化”比較復雜，手工藝無論是上面所說的“藝術化生存”，還是產業化發展，作為傳統的手工勞動，在“現代化”的社會中必然面臨技術如何發展的問題。若干年前的懷舊者提出保持“手工”的純潔性，來作為自然經濟的農業社會對工業社會的人的精神平衡，強調手工的技術不變性，實際上是不可能的。這是因為作為手工藝的人而言，“技術”本身的“手工與否”并不是目的，工匠和手工藝術家都一樣將“功能”（無論是藝術表現還是實用）實現當作最終目標，“手工”有別于大工業機器批量生產的價值，是工業社會以后 “手工”作為文化和精神的對比下產生，從來不是“與生俱來”。因此，手工藝的從業者總是在技術上“趨利避害”，選擇最好最便捷的工具和方法。邱春林在《手工藝產業化發展與新技術的耦合》一文中論述了技術的發展經歷的四個階段：一、機會的技術；二、工匠的技術；三、機器工業的技術；四、人工智能技術。他認為“第一階段的技術發現是偶然的，技術還完全包裹在自然生命的無意識的動物性活動中。第二階段的技術即古代和中世紀的技術，表現為工匠手中的技藝，當各種制作技藝發展到十分復雜的程度時引起了社會分工。第三階段的技術屬于科學的技術，現代工程師掌握了主要話語權，這時最重要的技術標志是機器有了一定的自主性，它們不再由人直接控制，而是與人分離。第四階段的技術代表是人工智能。人工智能不等于人的智能，但既能像人那樣思考，也可能超過人的智能水平。人工智能作為新一輪科技革命和產業變革的戰略性技術，可以對所有的學科和領域進行新的賦能。”[9]在這里，邱春林實際上也將手工藝的技術描述為知識性“體系”，在這一體系中，技術的進步有自己的邏輯，進入到AI 時代，手工藝的技術演進早已不僅僅是手工和非手工的問題，顯然，技術與手、與心腦的關系擴大了，拘泥于農耕時代的手工是可笑的。他還認為：“手工藝本身的歷史也是一部技術進步史。工巧、匠心獨運、巧奪天工等詞匯都是用來描述工匠技術的。”[9]確實，歷史上的手工藝很長時間是技術進步的代名詞，例如在春秋戰國時代，諸子百家的論證中常常列舉許多“工藝”和“工匠”的例子來說明事物和社會變化的道理，手工藝在歷史上，與今天的科學技術一樣，曾經是推動社會進步的動力。由此，我們也可以得出結論：在當代，手工藝和新技術的結合是必然的。

自互聯網和大數據等結合，極大地推進了以人工智能為代表的技術后，“現代化”的定義又一次面臨革命。GPT 的出現和不斷自我學習，已經顛覆了20 世紀以來由電子、芯片等現代技術所建構起來的社會形態，無論是歐美發達國家，還是發展中國家，都面臨由新技術帶來的新的變革，而且不是漸進的……是前所未有的大變革。從某種意義上看，我們20 世紀曾經很熱烈討論過的“現代化”“現代性”問題，幾乎已經瓦解，今天的社會將必須是在新的技術前提下討論人和人、人和社會的關系，同時也會重寫地域文化之間的關系。

心、腦、手不變，但與之聯系的中介物（廣義的“技巧”）變了，此時的手工藝（無論產業還是藝術），是否能無限接近經典的“手工”？這不是預測的命題，而可能是已經到來，讓我們來看看以下的數據。《中華手工》雜志在2023 年開展的“中國手工藝與科技融合發展調研”，從手工藝生產銷售者與大眾消費者兩大板塊著手，圍繞手工藝與科技相關的感知態度、運用領域、機遇挑戰等方面，對從業者和消費者的認知與需求做了問卷調查。其中從科技介入手工藝的必要性來看，認為“很有必要的”從業者占58.9%、消費者占55.1%；在被問及與科技有關的手工藝時，18.84%的從業者和19.32%的消費者都將“輔助手工藝設計、生產的工具技術”列為首選。并且除 “輔助手工藝設計、生產的工具技術”以外，還集中在傳統材料、項目與工業電子產品的結合（15.91%），展覽中的互動或沉浸式技術（15.91%），3D 打印（14.77%），游戲、動漫角色或場景運用（11.93%），可穿戴設備（11.36%），NFT 數字藏品（9.66%）等方方面面[10]。對于沉浸于手工藝文化價值的純粹性的書齋學者來說，這樣的調研結果是驚人的。

值得注意的是，國家政策、體制機制管理，以及手工藝的文化研究，似乎還沒有對此形成足夠的認識和對策。這從最近幾年連續出臺的有關“意見”“計劃”相關政策、法規可見端倪；2015 年“振興傳統工藝”寫入國家“十三五”發展規劃；2017 年，“實施傳統工藝振興計劃”納入《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，同年，國務院辦公廳即頒布《中國傳統工藝振興計劃》；2021 年8 月中共中央辦公廳、國務院辦公廳又印發了《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》；2022 年6 月教育部、科技部、文化和旅游部等多個部門又聯合印發了《關于推動傳統工藝高質量傳承發展的通知》。這些文件中，雖然將文化（藝術）、產業、教育等并置在一個層面上，然而卻缺乏分類施策的有效途徑。

但是，回顧歷史，這種缺乏的根源仍然是：對手工藝與一個國家的現代社會進程的關系的深刻性的理解。馬泰·卡林內斯庫說：“由于真正的現代化在任何領域都是同創造性（解決現存問題的首創方式、想象、發明等）相聯系的，他排除了模仿，或至多給予它一種外圍角色。”[6]254這也就是說，可能所有關于手工藝與“現代化”和“現代性”的關系，都可以歸結為“創造性”。對中國而言也是如此，有沒有創造性是所有關系的前提，除此，其他關系和問題都是次要的。