新文化實踐：當代中國的手工藝

李硯祖｜廣東工業大學藝術與設計學院 清華大學

中國是手工藝大國，有著悠久的歷史和燦爛的工藝文化。手工藝品作為中國文化的物質性代表，內蘊著千萬年來中華民族的智慧和藝術精神。手工藝是勞動的技藝，也是生活的技藝、文明的技藝。從發生學上看，手工藝是勞動的產物，人們在勞作中思考和創造，通過勞動積累了經驗、創造出了勞動和生活的工具、用具，也逐漸形成和完善了相應的手工技藝。在世界民族之林，中國的手工藝因其無與倫比的創造如陶瓷、絲綢、漆器、青銅器等等而獨樹一幟，為人類文明做出了杰出的貢獻。至今，以陶瓷為代表的中國工藝品在世界各大博物館中仍居于不可超越的地位。

手工業是大工業的基礎。大機器生產成為社會主流之后，手工業（包括手工藝）在國民經濟中的地位發生了重要變化，其為生產、生活而造物的功能逐漸由大機器工業所取代，作為大工業的補充，手工業成為附屬性的社會生產方式，提供著具有手工生產特質的產品和服務。本文把自工業革命以來至今手工藝的發展分為三個大的階段：一是過渡階段，從工業革命起至20 世紀初，在這一階段手工業逐漸退出主要生產領域；二是手工業轉型，走傳承、創新、提高之路，行業特色和藝術性凸顯，成為名副其實的“手工藝”；三是在消費社會或者說數字經濟時代，手工藝工作室和大眾業余手工藝得到普遍發展。

由此，我們把當代中國的手工藝分成三類：一是作為行業的手工藝，本文以“工藝美術”為論述的主體；二是手工藝工作室；三是大眾業余手工藝。傳統工藝美術行業是當代手工藝的主力軍，在一定意義上看，新型的手工藝工作室和大眾業余手工藝都與行業的工藝美術密切相關。新中國成立以后，工藝美術行業逐漸全面恢復，并成為出口創匯的主力，至今全國工藝美術的產值仍然在萬億元以上，為國家經濟的發展做出了巨大的貢獻。手工藝工作室介于手工藝行業和大眾業余手工藝之間，作為手工藝的當代新形式，其從業者或謂之創業者有傳統行業得風氣之先者、跨界藝術家、設計師以及新手工藝從業人員等稱呼，這類手工藝工作室的生產性和創新性特征明顯，其作品設計、展陳方式都不同于以往。

本文將手工藝置于當代新文化的整體結構中進行考察，重點在于闡述當代中國手工藝或者說工藝美術，已然不是傳統意義上的工藝美術或者手工藝，即使是以傳統形式為主導的工藝美術，在社會文化轉型、消費社會改變人的生活方式的當下，已經具有了不同于以往的新文化內涵和價值意義，作為新文化的一種社會實踐，它具有超越“生活審美化”的價值指歸和意義，是從傳統文化本質和藝術精神出發創造時代新文化的一種探索。

一、手工藝文化實踐的物質性與生產性

文化是人類文明和創造才能的歷史記錄，也是勞動實踐的產物。文化產生于人的勞動和生活實踐之中，人類靠手的勞作即靠實踐建構世界。而一旦文化產生，它無疑已經構成了一個“文化世界”，文化的世界成為人們生產、生活的世界和背景，人們既創造文化，又生活在這個由自身創造的文化之中。由此，我們可以把在世的勞動生產和生活都作為一種文化實踐來認知。

每個民族、每個時代都有屬于自己的文化，文化是不斷積淀、傳承和發展的，這也成為文化的內在屬性。一般認為，文化包括物質文化和精神文化兩大類，物質是文化的基礎和呈現的主要方式，而精神文化往往內在于物質文化之中。從文化實踐看，手工藝是一種理性實踐，具體表征首先是其具有的實用性，是“實際利益中的‘客觀’邏輯”，這種“客觀邏輯”被認為是居于支配地位的邏輯[1]71。在當下，手工藝造物的實用性仍然是人們從事手工藝的基礎和出發點，由此我們可以把手工藝首先歸為“物質性生產”，所謂的“物質性生產”是其使用一定的材料完成可見的物質性產品或作品的生產。哲學家漢娜·阿倫特認為：“思想和行動只有在具體化或物質化為某種人工制品和體系時，才能‘留存’在世界中。”[2]300物質，是精神文化的基礎。

物質文化具有顯見的物質性和生產性。我們生活和生產中遭遇的一切基本上都是物質的，自然環境和人造物環境都以物質為主體，物質性即物性，是物之所以存在的根本屬性。工藝美術的存在和發展建立在物質建構之上，包括材料的屬性、使用、對工藝物品的視覺、觸覺乃至味覺、與人的親和性以及擁有和收藏的意義等等。

人造物的物性與生產性密切相關，包括手工藝品在內的藝術造物，都具有相應的生產性，可謂“藝術生產”。“藝術生產”是馬克思在《政治經濟學批判》中提出的一個重要的概念。傳統藝術理論認為，藝術更多屬于精神的范疇，藝術生產作為一種特殊的精神生產與物質生產相對，“藝術生產”的傳統主體一般指藝術家。在今天，隨著藝術觀念更新、對藝術的認知和藝術范圍的擴展，工藝、設計都已經進入所謂的藝術領域，工藝家乃至普通民眾都可能是從事藝術生產的一員，藝術生產由此可以觀照為一種藝術的民主化實踐活動，在這一意義上，“人人都是藝術家”才成為可能。

在物質生產和精神生產的比照中，“藝術生產”中的生產性值得我們重視。正是“生產性”不僅成為物質生產和作為精神生產的藝術這兩者的共性基礎，而且，揭示了“藝術生產”最具現代性的本質內涵，這也是消弭所謂純藝術與實用藝術、手工藝術區隔的利器。海德格爾在論述藝術之物時指出純藝術與實用藝術、藝術家與工匠之間，在“生產性”上是統一甚至是同一的：“無論是藝術作品還是手工藝品、器具，它們都是生產出來的。……我們把創作思為生產。但器具的制造也是一種生產。……在陶匠和雕塑家的活動中，在木工和畫家的活動中發現了相同的行為。……無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的。”[3]無論工藝還是藝術，海德格爾在其中發現的生產性，準確地說是手工的生產性，只有限定在手工，這種生產性才更貼切，更有意義。手工產品是生產的產物，繪畫、雕塑之類的藝術品也是藝術生產的產物。這一并列、比較與分析，不僅把人類的藝術生產歸入廣義的手工生產，也揭示了手工生產的藝術性[4]。

就手工藝造物而言，物質性是基礎，而其內核是其精神性。有文化學者把文化的精神屬性稱之為深層的概念圖式或意識結構，如列維·斯特勞斯在論述文化實踐的“概念圖式”時就曾指出：“在實踐和實踐活動中間，必定存在著一個中介，也就是說概念圖式，藉概念圖式的中介作用，實質與形式才能實現為結構，也就是說，作為實體，它們既是經驗的，又是智識的。”[1]71以致有學者認為文化“是關于人與事物的意義秩序”[1]4。這些議論是值得質疑的。就文化的精神屬性而言，可以發見其特性：一是內在的；二是這種精神屬性有自己的結構，作為一種概念圖式既可以是有意識的，也可以是無意識的；三是文化內蘊著人與事物間的意義秩序。文化作為人類文明的智慧和創造才能的結晶，無論是物質的還是精神的，它總是通過實踐即通過勞動和創造實踐所取得和發展的。實踐是一個總體概念，實踐活動則是實踐的具體化，暗含著這種實踐的所指是物質化的“實質”。而所謂的中介，是物質與形式之間的中介：一種以概念圖式命名的精神內涵。以中國玉器為例，上古玉器可以稱之為“神玉”，是人與神溝通的工具，其“神性”是它的“概念圖式”；先秦三代玉器作為“禮器”，“君子必佩玉”，內在的禮、德是它的概念符號或圖式，或者說是它的內在文化精神。

綜上所述，手工藝的物質產品不僅是物質的，亦是一種物質智慧，即物質借助形式的精神統一體。

二、手工藝文化實踐的理性與感性

手工藝造物作為新文化實踐是一種居于物質性之上并與物質性統合的社會實踐。而作為社會性的新文化實踐，其表現一是主動參與者眾；二是其存在的意義不局限于其物質性（理性），而是人性和精神性的價值所在，是基于“愛的勞動”產生的工藝之愛（感性）。

手工藝造物的理性，首先表現在功能層面的實用性上；第二是手工藝造物、制作必需依靠一定的物質材料和工藝，而使用加工材料和實施相應的工藝，既需要科學的知識，也需要遵循一定的工藝程序和規范，程序和規范一定是理性的。而手工藝造物的特殊性在于其不僅是理性的產物，更是感性的結晶，其表現在以下幾個層面上：

在材料層面上，手工藝材料大多數來自于自然，在加工制作中，人與自然材料的對象化關系，無疑是一種親近自然、了解自然和感受自然的關系。通過手工制作，自然材料成為人們向往的物品，這種物品在現代數字化的環境中其獨特的自然屬性和新文化特質將會給人帶來回歸自然的喜悅和情感。

在使用層面上，手工藝造物基于人們日常生活中對物品的體驗與認知，人的工作和生活離不開生活之物，從大的住宅到小的餐具水杯，它們既是可手的器具，也是人生活的伴侶。在此基礎上人對生活之物的情感化建構，包括審美的、個性化的希冀與需求，由此產生一種動手制作的沖動和愿望。如今，相當多的人希望動手學習制陶、刺繡、編結等諸多手工藝，而網店也提供了各色各樣的手工藝材料和部件用于人們自己動手加工制作，如各種配飾、手串等等，就是使用之后產生的制作沖動和愿望。

在制作和情感層面上，手工藝勞作往往可用于人情感的抒發、性格的養成和身心的治療。有學者將手工藝稱作“愛的勞動”[5]，更可以稱其為“愛的工藝”，這是一種自己選擇和喜愛的，也是充滿愛意的工藝勞作，從家庭食品制作到各種布藝、飾品、裝飾等等。與自動化的大機器工業中人與機器的隔離相比，手工藝具有親和性，它促進人與人之間的交流、互動。在中國古代，手工藝職人 “相語其事、相示其高”的交流與互動往往成為職場的風景，而走街串鄉、面向大眾的工藝制作與服務，則是手工藝及其文化的流通和傳播。當代手工藝同樣具有這種功能和價值，而且是人們參與公共活動和社會實踐的方式之一，如作為手工藝之一的廚藝，是家庭成員和親朋好友之間親密關系和互動的媒介，許多家庭自己動手制作蛋糕以及其他糕點，這些親手制作的手工藝品（包括手工食品）作為禮品成為人與人之間溝通的橋梁和信物。再如包括刺繡在內的針線活，無論城市或鄉村女性，都是其成長和人生的必修課程。其實，自古以來民間勞動者為后代和親人們制作的虎頭鞋帽、服裝、刺繡乃至針線活計，都可以稱作“愛的勞動”或者說“愛的藝術”，如民間定情的信物繡荷包，其針針線線都是愛的結晶。人們帶著愛去做一些東西，既為自己也可以為他人做，這種具有社會性的造物之愛，傳遞著人與人之間的深情厚誼。在鄉村普遍存在的剪紙，除年節的裝飾外，它還是一種深刻的情感表達和舒張方式。當代著名剪紙藝人如陜西的庫淑蘭、江蘇新沂的王桂英，都以剪紙作為抵抗生活的艱辛和抒發自己內心的愿望的工具。王桂英說，無論生活怎樣艱難，一拿起剪刀開始“絞花”（剪紙），淚也不流了，心也舒暢了，剪紙為她帶來了愛的歡欣和美麗。在高速發展的當代社會，必然存在環境、生態、心理、病理的諸多問題，發展手工藝不失為一種有效的解決方案。

隨著新農村建設而興起的“設計下鄉”，本質上是以鄉村原有的手工藝為基礎，采用現代設計的思路與方法，將鄉村自作自用自娛的手工藝形成一定的生產規模并推向市場。而進入中小學的手工藝教育，不僅僅是教育孩子學習和了解傳統工藝文化的悠久歷史和成就，感受手工藝之美，更重要的是讓孩子學會和養成自己動手勞作的習慣，熱愛勞動也許可以從手工藝勞作開始，這也可以說是一種社會新文化實踐的預演。

大眾業余性的手工藝實踐，基本上屬于傳統工藝的范疇，人們依靠自己的雙手用傳統工藝的技術方式從事制作和創作，它少了行業生產的諸多限制，從而具備了更多的個性特質。作為自娛自樂、依于物而不以物喜，重在手工文化實踐和自我創新能力的測試和展示。它是新文化實踐中重要的一部分，既具個性又具社會性，其個性在于手工藝總是個人的、具身化的，是一種感性和情感化的具身性，一種通過材料和手工實踐獲得的感知和造物經驗。但這種個人的工藝實踐又必然是社會性的，是時代和社會使然。隨著業余時間的增加和生活條件的改善，大眾的手工藝制作實踐將越來越普及，工藝的藝術風貌也將越來越個性化、審美化。隨著當代手工藝的普泛化，手工藝創新的場所無論家庭和職場，都已經成為社會性的新文化實踐和新藝術發生的場所。

藝術家的手工藝實踐，“跨界”曾經是對這一實踐的概括。實際上，跨界只說明了一部分表象，其本質是藝術家對于工藝、材料、設計和造物的發現和認知，也是藝術家藝術觀念的拓展所致。在西方現代藝術的發展歷程中，早在現代藝術初期，以塞尚、畢加索、馬蒂斯等為代表的藝術家就發見了工藝和裝飾藝術的非凡之處，從中汲取通向現代藝術的養分和方法，形成了現代藝術不同于舊有藝術的新風貌。至今，西方藝術家對工藝藝術的借鑒一直沒有停止過，西方手工藝工作室成為其存在和發展的寫照。在中國，當代藝術家介入手工藝創作，同樣是基于對工藝材料、手工技藝、設計程序和造物的認知和認同，其介入方式和形式多種多樣。就陶瓷工藝而論，“陶藝”的領域可以說既是陶藝家的領地也是藝術家領域，陶藝作者使用陶瓷材料和工藝（包括燒造），基于自身所追求的藝術理念進行創作，在這一領域，陶藝家即藝術家，藝術家也即陶藝家。就其價值而言，“陶藝”不同于陶瓷工藝產品，從表象上看是不同指向的物類，但其不僅具有獨立存在的藝術價值，而且對傳統陶瓷的生產和創新亦具有重要的啟迪意義。有學者指出，藝術家對工藝的介入，糾正了長期以來對手工藝的偏見，其作品不僅打破了藝術的邊界，而且能夠批判性地審視視覺藝術與日常生活之間的關系，反思和批判生活世界中各種不同類型的界限[5]。

無論是藝術家的跨界、大眾業余的工藝制作，在新文化實踐的時代背景下，手工藝原有的陳舊形式發生了深刻的變化，職業化的工匠精神被藝術精神所超越，或者說當代手工藝文化進一步凸顯了工匠精神遮蔽下的工藝藝術精神。

三、當代手工藝文化實踐的歷史性和社會性

當代手工藝文化是一種歷史文本和社會集體文本的結合之物。所謂的歷史文本，是指當代手工藝文化的歷史基因，手工藝文化有著悠久的歷史和民族文化的獨特性。

從整體而言，中國當代手工藝與西方的當代工藝，尤其是藝術家參與或以工藝作為手段、方式的工藝不同，我們的工藝即使是業余民眾的工藝制作，也是以傳統的、本源性的民族文化為基點的，而西方則以現代藝術的變革為目的。這里以當代中外手工藝工作室為例：

中國當代手工藝工作室可以歸為兩類，一是工藝美術行業中脫胎轉型而產生的工作室，這在傳統工藝美術產區普遍存在，如陶瓷產區的創新工作室、“大師工作室”等等；二是藝術家跨界而創立的各類工作室，這些工作室具有行業特點和專業性。行業類的工作室具有明顯的傳統工藝特征，創新成為其努力的方向；而跨界藝術家的手工藝工作室，從一開始就具有創新的素質基因，成為藝術探索和工藝創新的樣本，他們使用工藝的材料和工藝技藝，按照其對藝術的理解和愿望進行創作。這兩類工作室工藝，都具有新工藝文化實踐和藝術創新實踐的本質特性和意義。

西方手工藝工作室源于一些現代藝術家借用工藝材料和技術進行藝術探索的愿望，即把工藝作為現代藝術的策略之一，以引起了現代藝術一系列的變革，同時也促使工藝本身的變革。其實踐開始于19 世紀末期的藝術與手工藝運動，以羅斯金和莫里斯為主的藝術家們力圖改變當時社會為生產而生產以及藝術家們為藝術而藝術的狀況，提倡藝術與生產與手工藝結合、藝術為生活服務。藝術家們對手工藝的介入不僅抱有自身的目的，而且標明他們的實踐與工匠的勞作有十分顯見的區別，威廉·莫里斯認為，他們這些藝術家的手工藝設計和作品不同于手工藝人（工匠）的產品[6]，是經過專業學習和訓練的藝術家對藝術和生活關系的新創建。21 世紀初，西方手工藝文化的興起，源于人們要對抗消費社會被跨國公司和大型零售商主導的大眾消費市場及其文化同質化，以在大批量的功能化的家用電器世界中，創建一個手工的、自治的、陳設的審美世界，這與19 世紀末的藝術與手工藝運動的緣起有共通之處。誠如有學者指出的“在大規模制造的時代，傳統工藝已經超越了功能對象，如今在那些經常聲稱是藝術的領域，創造的對象是為了觀看而不是使用”。而且，“他們不滿足于用工藝實踐表達藝術觀念，而將其作為審視社會、個人、政治和社會文化的方式”[7]。甚至是“創造社會行為的方式，能讓我們對自己的身份進行認定”[2]141。

從個體而論，手工之物亦是制作者身份的信物，是手工藝從業者、制作者自傳體性的言說，我們可以把它看作關于自己職業生活或者業余生活的敘事和文化傳記，在當代，則是具有新文化實踐和歸屬感的自我構建。人們通過手工藝勞作發現自己的創造力，發現手工藝造物中創造的樂趣和生活的意義。作為手工藝從業者，手工藝既是其職業，也是其身份的表征；而當代手工藝的業余作者，大多出于其價值觀和生活方式的選擇。每個人都有自己的生活方式，除一定的生活環境和條件外，其選擇不決定于身份，而是自己的生活觀、價值觀乃至世界觀。業余手工藝的制作和創造，不僅是豐富了個人的業余生活，更重要的是選擇了一種富有新文化意義的生活方式和形式。面對這種萬眾創新的業余手工藝的興起，其意義不在于物品本身，而在于生活和生存的意義，它指向了一個以藝術創造和審美實踐的新領域和高度。

中國當代手工藝品無論是職業化的創新還是業余者的制作，審美化的特征十分突出，在新藝術視域下，這些充滿創意和審美特征的現當代手工藝品，應該屬于藝術的一部分，其原因基于兩方面：一是當代藝術中以工藝材料和技術的創作已經成為一個重要的方式和潮流；二是設計和手工藝已成為與主流藝術實踐并立的重要一極，其意義不僅顯現于當代亦標示著藝術未來的方向，也就是說當代手工藝已經成為社會“藝術生產”不可或缺的一部分。

當代手工藝品作為藝術存在，其本身是制作者美學理想的產物，也是手工藝文化實踐中審美經驗的物質化。這里，審美既是個人的，也是社會性的。審美的個人性，主要指物化在作品中的制作者的審美理念和理想，這種個性化的審美如果與使用者、接受者的審美情感同構，那么在這人與人的主體性關系中，凸顯出了審美的社會性。從人與物的關系而言，手工藝造物在人與物的交互中，不僅區別于一般的物，而是一種具有藝術感性特征的“物質流”，這種在手的藝術之物，具有在手的溫度，給人以快樂的體驗和感受，并建構了人與物互動的情感深度。由此，在人與人的主體間性中制作者和使用者之間的情感淵源得以激發、感受和舒張，也為物質和人的感受方面提供了新的空間和思路，即對審美的一種超越，一種審美文化的新建構。如傳統繡荷包作為定情之物，在制作者和接受者之間的情感傳遞，遠遠超出了人與物之間的一般交流，繡荷包作為人與人之間的中介物，是主體間連接的紐帶。漢娜·阿倫特曾把人與人之間的存在作為“世界”，“‘世界’意味著有語言傳達出的一切介質與關系”[2]195，介質即“中間物”因“調解”而存在。當“設計就是一種調解”，因而，“人類制造的所有工藝品都是一種調解的中介”[2]198時，手工藝造物的社會實踐功能進一步擴展了，在巨大而復雜的社會網絡中，手工之物成為“人性”之物，作為一種非人的“行動者”發揮著不可替代的作用①。

綜上所述，當代手工藝文化實踐已經具有了不同于舊有工藝美術的新品質、新功能和新價值，而且一種新的文化和藝術精神在其中升騰和固化。與傳統藝術觀念中的純藝術相比，手工藝中的藝術精神應該更基本、更純粹、更具創造性和發展的意義。我們知道，手工勞作是手工藝的基礎，也是藝術的基礎，手工藝是藝術的基礎和本源，具有母體性。手工藝中的藝術因技術和人的自然需要而產生，它沒有為藝術而藝術，沒有矯揉造作和無病呻吟，工匠藝人們遵循著造物的自然規律，根據需求而創造，這種創造是自發中的自覺；他們沒有“藝術”的概念和表面追求，而是默默地生產著、創造著，由此，手工藝藝術成為最純粹的藝術，最具創造性的藝術，它來自于造物者樸實真摯的情感，這種情感是從心里自發流淌出來而物化的。藝術貴在真誠，直抒胸臆，無論意在筆先還是似與不似，以天真爛漫為貴，在這一點上手工藝術比那些矯揉造作的所謂純藝術要純凈高尚很多。不僅干凈高尚，而且它代表了藝術未來的發展方向，現代藝術、后現代藝術的各種探索，其表象是對工藝藝術的挪用，本質則是工藝藝術內蘊著藝術發展的方向。因此，我們可以把現代藝術的先鋒藝術家對工藝的挪用，看做他們對工藝藝術的致敬和學習。

四、結語：中國手工藝的現代化之路

傳統手工藝的現代化，本質上是指傳承與創新這一時代性的要求。傳統手工藝既有數千年的悠久歷史，也是不斷進步和不斷創新的成果。我曾在拙文《物化的“國學”》中認為，在傳統工藝時代，其創新是一種自發的創新和發展，它以工藝的進步和積累為基礎，以社會文化和生活方式的變革為指歸，其發展和進步往往是有限和緩慢的。在今天，傳統工藝處于一個提倡創新也必須創新的時代，現代科技不斷發展，人們的生活水平和審美要求不斷提高，由此，創新應該成為傳統手工藝發展的自覺。

當代手工藝行業的現代化是一個迫切需要解決的問題。整體而言，手工藝的現代化涉及主要幾個方面：一是工具、材料、技術的現代化；二是工藝和藝術表現的現代化；三是文化觀念和方法的現代化。

首先，工具、材料和技術的現代化。手工藝材料除自然材料以外，大量的合成材料、高科技材料，為手工藝生產和制作提供了新的來源；而手工藝工具，也面臨著機械化、數字化的改造與重構的問題，如何協調手工技藝與工具的關系仍然是一個重要問題。現在不少工藝企業單純從生產的效率出發，導致傳統手工藝已逐漸因機械工具的使用和大批量生產而喪失了手工藝的特色，因此，手工技術現代化的著落點應該置于工藝和藝術層面。

其次，工藝和藝術表現的現代化。工藝表現主要是手工技藝和材料處置下的形式呈現，涉及造型與裝飾、材料肌理、風格、品位等方面。工藝的形式賦予其指歸只能是“藝術”，所謂“技進乎道”，由技入道，也就是說由技術上升為藝術。工藝技術本身不是目的，目的是藝術的創造而不是技藝的呈現。在相當長的歷史時期內，人們很難把手工藝作為藝術來看待，一方面是工藝制作本身的藝術性不夠，另一方面則是藝術觀念的局限性所致。因此，工藝和藝術表現的現代化，在于對當代生活文化的融入和審美內在性的把握，這也就涉及到文化觀念和方法的現代化問題。最后，所謂文化觀念，主要指手工藝制作和創新所依據的精神內涵和價值尺度。有人指責一些傳統手工藝守舊，問題還在于一些傳統手工藝仍然抱著舊有的精神指向不放，而沒有適應新的時代精神和文化品格所致。工藝和藝術表現的現代化，根本在于內在文化精神和品格的現代化，與筆墨當隨時代一樣，手工藝造物不僅要適應時代發展的需要，將現代生活中的審美訴求通過手工藝的藝術表現加以物化，而且要超越審美以及感性的情感表達，在新文化實踐和建構上展現新文化強大的內生動力和創造力。

當然，當代手工藝術實踐，最重要的還是藝術精神的傳承與弘揚。

注釋：

①在當代物質文化研究中，西方學者鑒于人與物以及與社會等諸多方面的復雜的網絡化關系，提出了一種可稱之為“行動者網絡”（ANT）的理論，認為人與物都是網絡中的行動者，“物”是一種非人的行動者。參見法蘭.設計史：理論與方法[M].張黎，譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016：80-87。