中國動畫電影的“夢回長安路”

馮學勤｜杭州師范大學藝術教育研究院 學術期刊社

王晶｜浙江師范大學兒童發展與教育學院動畫系

《長安三萬里》片名截自明末名臣、明詩殿軍陳子龍的《從軍行》末句“夢到長安三萬里，海風吹斷磧西頭”[1]。歷朝歷代，“夢回長安”首先總意味著歸鄉返國，“三萬里”總是對長安那遙遠距離的夸張表達。如宋代嚴羽的《關山月》，該詩末句為“黃沙三萬里，何日是長安”[2]，直接表現了戍客歸鄉之難。嚴詩“黃沙三萬里”指西域到長安相隔遙遠的荒漠之地，而陳詩中的“磧西”泛指西域，專指唐于西域設置的“安西都護府”。唐孟浩然《涼州詞一》“胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君”[3]意同嚴詩，其《涼州詞二》“坐看今夜關山月，思殺邊城游俠兒”[3]與嚴羽《關山月》“今夜關山月，偏能照馬鞍”亦相呼應。一輪關山月，既照西域邊地又照長安，故而最易寄托戍客思念長安之情。李白亦有《關山月》，詩云“戍客望邊邑，思歸多苦顏”[4]，意為戍客于邊地遙望長安，悲苦之情自無好顏色。當然，陳詩與孟、李不同，陳子龍身處南明山河破碎的歷史現實，與他的《從軍行》思想感情上更接近的，還是南宋辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》，“西北望長安，可憐無數山”[5]，都表達了對收復故土、重整山河的期盼。

因此，“長安”不僅是鄉愁所寄之處，更是中華文明鼎盛時地和精神家園的表征；而“夢回長安”在不同的歷史時期，都寄予了對中華文明再創輝煌的期盼。于是，以“長安三萬里”為名，不僅意味中國動畫人有了充足的創作自信，去駕馭這樣一個綿延千年、情感厚重的歷史題材，更意味著強烈的文化自信，驅使他們在新時代自覺傳承中華文明精粹、表現中華美學精神。該片將創作之根深植于民族美術傳統的沃壤，并以突破性的題材、沉穩的敘事、動靜相宜的表演、詩畫交輝的媒介融合形式，講述了一個具有醇厚唐韻的中國故事，展現了中華審美風尚，為中國動畫電影樹立了一個新的藝術標桿，并為新時代中國動畫的發展再度注入強勁信心。需要指出的是，長安是中國的長安，也是世界的長安。作為絲路起點，長安既是中華文明走向世界的出發點，也是中華文明與世界文明的交流中心。長安超出其他中國古都的特殊魅力，正在于此。于是，“夢回長安”既可表征中國動畫從壯大到強大的集體期待，也提供了在創作上走出舒適區、面向更廣闊的人類文明遺產廣泛汲取資源的思考契機。

一、事業、產業與工業：新時代中國動畫三重屬性的完備

“新中國”“新時期”“新世紀”和“新時代”，構成回顧中國動畫百年發展的四個時間節點；“文化事業”“文化產業”和“文化工業”，則構成從屬性視角認識中國動畫發展史的三個核心維度。

新中國成立以前的中國動畫，盡管產生了《鐵扇公主》這一亞洲第一、世界第四部動畫電影長片，以及少量廣告動畫、商業動畫短片和幾部服務于抗戰和解放戰爭的短片，總體上只解決了有沒有的問題，國族救亡年代中無論文化事業還是文化產業，均無法獲得長足發展。新中國成立后，上海美術電影制片廠的成立，首先意味著新中國成立以前三股動畫制作力量的匯聚：以萬氏兄弟為代表的、在外來文化橋頭堡和商業文化中心上海成長起來的“孤島”動畫人，以錢家俊為代表的原“國統區”動畫人，以及后來上海美術電影制片廠的主力軍，即在接收滿映基礎上成立的東北電影制片廠美術片組、以特偉等為代表的解放區動畫人。美影廠的成立也標志著中國動畫事業的真正啟航：新中國動畫的第一屬性，是在中國共產黨的領導下，以服務社會主義建設、繁榮社會主義文化，并為祖國少年兒童提供精神食糧為首要目標的文化事業。從20 世紀50 年代到90年代前，剪去文革動亂的十年，三十年間，以上海美術電影制片廠為主要力量的新中國動畫人，憑《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《山水情》等具有鮮明民族風格的“美術片”，收獲了國內外的廣泛聲譽，逐漸形成了動畫“中國學派”的說法，開創了中國動畫的黃金年代。

然而，“中國學派”也好，“黃金年代”也罷，新中國動畫所取得的成就是在計劃經濟的襁褓下、以國家“統購統銷”的形式實現的，并不具有文化產業的屬性，缺乏自負盈虧的經營能力。進入新時期，隨著商品經濟大潮到來，中國動畫被推向計劃經濟向市場經濟轉型的體制改革道路，從80 年代末開始一直到新世紀初年，這十余年構成中國動畫經濟體制轉型的過渡期，相較黃金年代而言更嚴重的說來是黯淡期：骨干人員流失，生產能力低下，創作乏善可陳，唯一值得一提的就是1999 年上海美術電影制片廠商業動畫電影的試水之作——《寶蓮燈》，然而這部在創作上模仿1994 年迪士尼《獅子王》痕跡頗重的作品，也幾乎成了美影廠動畫電影長片的歷史絕響。就中國動畫而言，“新時期”對內意味著文化國門再度打開，對外則與80 年代開始興起的國際動漫文化熱潮同步。于是，伴隨著美日動漫產品和動漫文化在新時期的引進，中國一度淪為了美日動畫生產上的代工廠和消費上的傾銷地。

這種情況，到新世紀初年開始得到改變，而改變的契機仍因中國動畫的事業屬性。在經歷了90 年代以來屢次加強的、針對美日動畫的“限播令”之后，中國動畫終于在新世紀迎來了從被動防御到主動變革的歷史性契機。繼2000 年《中共中央關于制定國民經濟和社會發展第十個五年計劃的建議》首次在中央正式文件中使用“文化產業”概念[6]、徹底跨越了文化事業與文化產業的思想認識區隔之后，2004 年3 月黨中央、國務院聯合發布了《關于進一步加強和改進未成年人思想道德建設的若干意見》，從構筑未成年人意識形態和文化認同安全堤的角度，提出了要“積極扶持國產動畫片的創作、拍攝、制作和播出”[7]；同年5 月，作為對中辦、國辦文件的響應，國家廣電總局發布了《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》，提出要從體制、政策、市場管理上促進我國影視動畫產業的發展。2006 年4 月國務院又發布了《關于推動我國動漫產業發展的若干意見》，并于同年7 月批準了扶持我國動漫產業發展的部際（十部委）聯席會議制度，從政策、制度、資金、人才培養、組織保障等多個方面系統扶持整個動漫產業的發展。至此，漫長的過渡期宣告結束，中國動畫產業正式啟航。

就2004 年這兩份文件的關系而言，中國動畫在新世紀的重啟可謂“事業點火，產業啟航”。當然，事業考慮社會效益、肩負文化責任，產業尋求商業利潤、凸顯娛樂功能，二者之間的分野在產業啟航的頭幾年是十分突出的。一些懷抱事業情懷、以復興中國動畫為口號、本土色彩比較突出的作品，如《閃閃的紅星》《小兵張嘎》《兔俠傳奇》等，市場回報十分慘淡；相反，能夠取得市場成功的，如在2012 年以前國產動畫電影票房前10 中占一半席位的《喜羊羊與灰太狼》系列［8］，又因低幼的受眾定位、技藝形式的簡單、單純的娛樂搞笑而難言產生了多少社會效益。優秀的動畫電影，應當實社會利益經濟效益、文化責任與娛樂功能的有機融合。進入新時代以后，這一融合趨勢越來越明顯。一方面與《喜羊羊和灰太狼》系列類似的《熊出沒》《豬豬俠》等市場表現穩定的兒童動畫電影類型穩步發展，另一方面，《大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》《青蛇劫起》《新神榜·楊戩》等，不但票房屢創佳績甚至出現奇跡，還逐漸改變了動畫專屬兒童的刻板印象，獲得了更加廣泛的社會關注和社會聲譽。“叫好又叫座”的影片越來越多，社會效益與經濟效益日趨融合。

產業啟航初期事業屬性與產業屬性的分野，除了美日動畫影響、市場不成熟、品牌未樹立等因素外，更重要的因素是技術與工業化程度低對創作能力的限制。而新時代中國動畫的壯大，也正是駕馭新技術潮流、打造文化工業的結果。20 世紀80 年代中后期起，“喬布斯的皮克斯”開始每年在SIGGRAPH（Special Interest Group on Computer Graphics，計算機圖形圖像特別興趣小組）年會上推出屢獲奧斯卡獎的三維數字動畫短片，標志著動畫藝術的新媒介形式浮出地表；1995 年,皮克斯聯手迪士尼制作的動畫長片《玩具總動員》上映，標志著三維數字動畫電影開始全面登上歷史舞臺。數字技術不僅帶來了更加逼真、更加精確、更加絢麗的動畫表現效果，同時也意味著生產、放映、存儲和傳播等各環節的整體革新。黃金年代的美影廠動畫，盡管精品力作紛呈，但畢竟是在動畫的傳統媒介基礎上，總體上擺脫不了一種手工作坊的性質，生產能力十分有限，年產量以百分鐘計，電影長片屈指可數。數字動畫，則真正代表了技術高度密集的文化工業。迪士尼-皮克斯的強大，不僅僅體現在影片的票房和口碑上，更因其通過動畫電影制作所積累的龐大的素材數據庫和所研發的大量制作軟件。事實上，中國動畫90 年代以來的過渡期，并不僅僅只意味著經濟體制轉型，從當時的國際大視野看來還意味著技術變革的轉型期。面對國際動畫技術新潮，中國動畫起步雖晚但追逐步伐快。進入新時代，中國數字動畫逐漸筋強骨健，近年來每年皆能產出幾部質量上乘、口碑良好的三維數字動畫長片，追光、彩條屋等數字動畫龍頭企業開始形成，并在建模、渲染、運動引擎等CG 技術自主研發上有所積淀，如《貓與桃花源》中一只貓600 萬根毛發纖毫畢露的渲染,《深海》中的變幻絢爛的“粒子水墨”等等，彰顯了比肩國際一流水準的潛力。事業、產業和工業三重屬性的日漸完備與日趨融合，構成新時代中國動畫發展壯大的標志。

二、集體期待與文化共鳴：新時代中國動畫電影的文化連續性

事業依賴情懷，產業需要眼光，工業鍛造筋骨，血肉生自文化。《長安三萬里》在票房和口碑上的成功，既是歷經百年發展的中國動畫在新時代迎來完備屬性的一個表征，更是中華民族文化連續性這一突出特點在當代持續發揮巨大作用的明證。在文化傳承發展座談會上，習近平指出：“中華文明具有突出的連續性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路。如果不從源遠流長的歷史連續性來認識中國，就不可能理解古代中國，也不可能理解現代中國，更不可能理解未來中國。”[9]這對于認識中國動畫過去、現在與未來，同樣具有重要意義。黃金年代的中國動畫，其養分汲取自中華藝術文化的優秀傳統，例如來自文人畫、敦煌壁畫等的美術造型，水墨、剪紙、木偶、折紙等多元媒材形式，京劇、皮影戲的運動表現效果，虛實相生、天人合一的意境傳達等，都是動畫“中國學派”最具區分性的藝術特征，構成新時代中國動畫發展彌足珍貴的傳統。

必須指出，面對體制和技術的雙重轉型，黃金年代傳統在過渡期一度未能延續，以至于產業啟航后的頭幾年，國產動畫模仿美日動畫風格甚至抄襲美日動畫作品的現象層出不窮。如長期做日本動畫外包的青青樹，自2011 年起向國內市場推出了典型日漫風格的《魁拔》系列電影，該片盡管世界觀構架宏大、故事嚴謹、造型設計上也較精良，但該系列票房的失敗至少可以證明一點：盡管向強者學習是啟航期稚嫩的中國動畫人的一條必經之路，但中國動畫如果自覺躲在日漫的羽翼下，是不可能獲得國內大多數觀眾的認可的，哪怕該片能夠獲得本就深受日本動漫風格影響的二次元粉絲以及過渡期在對日漫耳濡目染中成長起來的部分國內動畫創作者的肯定。美影廠的商業化試水之作《寶蓮燈》亦如此，盡管由常光希這個來自黃金年代的老一輩動畫藝術家執導，在沉香、孫悟空等關鍵角色的美術造型上也較好地延續了黃金年代的風格，但成年嘎妹那皮膚黝黑、豐乳肥臀的部落女性設計帶有太過明顯的好萊塢痕跡，而片中伴隨沉香從童年向少年成長時的動物場景設計，更受本就以非洲大草原為故事背景的《獅子王》影響，成為一種無助于主題深化的空洞展示。電視動畫劇集方面，在政府按分鐘貼片這一政策刺激下，盡管中國在2010 年即已達到22萬分鐘、世界第一的年產量[10]，但創意、造型和故事情節上抄襲日本動畫的現象十分突出，如《高鐵俠》之于《火車俠》，《小櫻桃》之于《櫻桃小丸子》等等，不勝枚舉。

進入新時代以后，這些情況獲得了根本性的改變。2015 年致敬黃金年代巔峰之作——《大鬧天宮》的《大圣歸來》，獲得了票房和聲譽的雙豐收，成為“國漫歸來”或國產動畫開始復興的一個象征。《大圣歸來》近十億票房①，彰顯的是觀眾自發宣傳也即“自來水”的力量。這一網絡新詞，代表了著中國動畫在新時代迎來了其規模龐大的國內粉絲群體，更意味著中國動畫電影市場開始邁向成熟。2016 年，以精美MV 形式出現在網絡上超過十年的《大魚海棠》終于上映，盡管該片敘事能力薄弱，但以中國文化傳統中最具自由想象力的“逍遙游”為創意源泉和感召法寶，該片十多年間獲得了十分廣泛的關注，取得了超過5 億的票房。2017 年的《大護法》、2018 年的《風語咒》這兩部品質上乘的作品，總體上也獲得了市場的肯定——考慮到這兩部片子具有很強的原創性、也就是很強的市場冒險性。2019 年是中國動畫電影市場的一個奇跡之年：年初上映的《白蛇緣起》，以其驚艷的造型、精良的制作和比較成熟的敘事，達到近5 億票房的同時更收獲了極佳的口碑；而暑期檔《哪吒之魔童降世》創紀錄的50 億票房，輕松碾壓了同年度來勢洶洶的迪士尼數字寫實主義風格的3D 動畫電影《獅子王》、皮克斯經典IP 系列《玩具總動員4》以及具有廣泛國際影響力的日本高人氣動畫《航海王》，成為中國動畫電影史上的一個奇跡，在為本土動漫市場注入超強信心的同時，更成為“國漫崛起”的鮮明標記。2020 年，曾以“彩蛋”預告出現在《魔童降世》片尾的《姜子牙》，盡管在導演就市場而言并不成熟的創作理念影響下，該片存在造型呆板、劇情沉悶、主題晦澀等突出問題，但受益于《魔童》的巨大影響力帶來的廣泛期待，票房仍超過16 億。需要指出的是，2020 年底突如其來的疫情，不僅嚴重影響了整個電影工業，更打亂了中國動畫電影崛起的節奏，然而2021 年的《哪吒重生》《青蛇劫起》、2022年的《楊戩》憑借創新意識極強的改編和精良的制作，都取得了5 億左右的票房，在不利環境中難能可貴地邁出了穩健步伐。

相較《喜羊羊與灰太狼》《豬豬俠》和《熊出沒》等市場表現更加穩定、在啟航期頭幾年曾一度霸榜前十的兒童動畫電影類型，上述這些主要改編自《西游記》《封神榜》《白蛇傳》等中國神話大IP 的動畫長片，其特殊之處在于：它們皆是以鮮明的中國元素和濃郁的中國風格，在改變動畫專屬兒童這一社會刻板印象的同時，成功地激起了中國觀眾對“國漫崛起”或中國動畫復興的集體期待，繼而與中國動畫黃金年代所留下的傳統產生了一種鮮明的文化連續性，構成了新時代中國動畫電影的一個具有重大意義的突破。“國漫崛起”的呼聲越來越響亮，其實質是中國觀眾期盼中國動畫電影能帶來更多、更強的文化共鳴。新時代中國動畫電影最重要的一個突破是，已在中國觀眾與中國動畫傳統乃至中國優秀文化傳統之間成功建立起共鳴關系，體現了強勁的文化自信心。這也正是中國觀眾和中國動畫人，為何總是以一種超越一般文化消費品的態度、以熱忱與激情對待國產動畫的原因。從《大圣歸來》的“自來水”，到《魔童降世》“全網自來水”引發的“票房海嘯”，再到《長安三萬里》那儀式般的影院集體吟誦，新時代動畫為觀眾帶來的每一次驚喜和激動，來自于中國動畫傳統乃至整個古代藝術和思想傳統的文化共鳴；新時代中國動畫所取得的每一進步，都在“國漫歸來”和“國漫崛起”的期待視野下立即轉換為強烈的文化共鳴。正因此，美日動畫在國內動畫電影市場上的“影響力霸權”近幾年來已不復存在：迪士尼2022 年的《魔法滿屋》、2021年的《夏日友情天》、2020 年的《1/2 的魔法》在國內票房不到8000 萬，而皮克斯那近十年來最優的《心靈奇旅》票房也不超過4 億，均遠遠無法和同年度國產動畫電影相比。

這種期待和共鳴的形成，一方面離不開中國動畫傳統的召喚。《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《山水情》等美影廠經典，匯聚了一代又一代國人寶貴的集體情感記憶。即便在美日動畫風格嚴重影響創作和接受的過渡期，傳統始終發揮著引導創作方向、引領情感期待的強大作用。作為來自黃金年代動畫藝術標桿的當代要求，“中國元素”“中國風格”和“中國氣派”，成為引導新世紀中國動畫產業健康發展的三個關鍵詞，“講好中國故事”“弘揚中華美學精神”更是引領新時代中國動畫實現突破的重大命題。另一方面，80、90、00 后本土頭三代動漫文化受眾，成長于新時期、新世紀以及新時代以來國家整體實力跳躍式發展的歷史語境之中，擁有極強民族自豪感的這幾代人，從小深受國際動漫文化的熏陶，成年之后不但自然實現了動漫文化接受的代際拓展、構成動漫生產和消費的主力軍，更隨著國家實力的提升和寶貴傳統的召喚，最終于新時代匯聚成關于“國漫崛起”的、前所未有的全齡向期待和全齡向共鳴。這也正是何以新時代以來的中國動畫發展，越來越呈現出文化事業與文化產業這兩種屬性高度融合的深層次原因：越能滿足最廣大群眾集體期待、激發最強烈文化共鳴的作品，也是越能創造票房奇跡、獲取最大市場利益的作品。《長安三萬里》在社會效益 和票房收益上取得的雙豐收，再度印證了這一點。

三、從壯大到強大：新時代中國動畫電影創作的未來路徑

自2004 年動漫產業啟航的國家號角吹響到《長安三萬里》，是中國動畫在新的生產和技術環境中、在“講好中國故事”的主旋律引領下、從稚嫩到壯大的二十年。面向未來，如何從壯大走向強大，使新時代中國動畫真正成為與美、日動畫分庭抗禮的一股全球力量，成為優秀文化產品的世界級提供者？事實上，最近幾年來優秀國產動畫電影的創作已顯露出一些重要跡象，對未來發展將產生重要的啟示意義。

第一，在題材上，應深挖中華文明五千年，歷朝歷代乃至中國式現代化進程中，皆有值得充分發掘的題材；還應師法美日動畫的題材選擇，大膽嘗試“世界故事，中國講述”。盡管動畫作為運動-生命幻象的表現藝術[11]，與神話、魔幻、玄幻等題材具有天然的親和性，但“講好中國故事”絕不能只躲在幾個神話大IP 構成的創作舒適區中。無論是歷史事件還是當代故事皆可精彩。作為追光“新文化”系列的首部作品，《長安三萬里》在題材選擇上從神話新編轉向了對歷史事件的新講述，其成功正打開了五千年中國文明史豐富的題材寶庫。早在產業剛啟航時，玄機的動畫劇集《秦時明月》就已經進行了類似的題材選擇，然而，苦于啟航期3D 技術的稚嫩，技術升級、品牌樹立所需的漫長時間和巨大投入，以及動畫劇集本身特殊的傳播渠道、相對狹窄的接受群體及其所面臨的國內外廣泛的產品競爭等復雜因素，《秦時明月》并未產生如《長安三萬里》這樣明顯的示范效應。“講好中國故事”也不僅僅只矚目于中國古代，中國式現代化進程中的故事同樣精彩，這正是扎根地域文化的草根體育動畫——《雄獅少年》的特殊意義：盡管2021 年該片上映時因“無妄之災”而未取得更高的票房收益和更大的社會聲譽，但這絲毫無法改變該片在新時代中國動畫電影中的一流地位，隨后兩年間國內網絡上越來越響的贊譽之聲以及來自國際頂級動畫導演的高度肯定[12]，皆因該片充分證明了當代故事和民間文化同樣具有觸動人心的力量。今年暑期熱映的《茶啊二中》與之相似，講述的都是充滿濃郁地域特色的當代中國故事。而2022 年的《深海》在題材選擇上步子邁得更大，在抑郁癥患者情感世界的深處講述故事，因此該片的情感基調以及同樣受題材選擇影響的情節設置、場景調度方面很難為一般觀眾所適應，但仍因藝術療愈功能的探索、創作題材的豐富而具有特殊意義。除了“講好中國故事”，充分打開中華文明五千年的題材寶庫，還應該將目光投向全世界、投向人類文明的整個歷史，嘗試“世界故事，中國講述”。對世界各民族、不同文化題材的自由采擷，正是美日動畫之所以強大的又一個表征。迪士尼的《花木蘭》、夢工廠的《功夫熊貓》、日本的《龍珠》等對中國文化和中國元素挪用的成功案例人盡皆知，而東映在大半個世紀前拍攝的日本第一部彩色動畫電影長片，正是改編自中國經典傳說的《白蛇傳》！

第二，在風格上，應根據題材，圍繞不同時期中華文明的突出特點，靈活采擷不同時期、不同民族、不同地域各種代表性的藝術文化元素，在充分展現中華審美風尚的豐富類型的同時，積極構建中國動畫藝術哲學，形成獨具中華美學精神的中國動畫風格。風格是品牌成熟和壯大的標識，也是形成動畫工業本土美學標準的依據，更是確保“世界故事，中國講述”不荒腔走板的準繩。風格是題材選擇、造型設定、情節發展、場景設置、運動表現、音畫對位等維度，圍繞主題內涵這一核心形成的綜合審美效果。新時代中國動畫電影，一改產業啟航頭幾年“中國元素”僅僅在視覺形象的淺表層面被符號性運用、碎裂性展示、投機性宣發和情懷式消費的弊病，《白蛇緣起》的“前世今生皆為緣”、《魔童降世》的“我命由我不由天”、《雄獅少年》那與梁啟超“少年中國說”形成共振的“莫欺少年窮”等主題傳達，皆得到了動畫藝術創作上述諸維度的合力支撐，中國風格和中國氣派的呈現越來越鮮明。《長安三萬里》同樣如此，“夢回長安”這個中國歷代文藝史上的經典主題，不僅在唐詩、唐俑、相撲、拓枝舞、胡旋舞、《照夜白圖》、《草書心經》等經典元素中獲得表現，更是在李白的飄逸灑脫與高適的沉郁渾厚這兩種人格、兩條情節線、兩種審美風格中密密織就。“詩在，長安就在”的點題之句，更是在經典藝術的永恒性之中超越了一時一地、一朝一代的興衰榮辱，共同指向了中華民族永恒的理想精神家園。

面向未來，“中國風格”并不僅僅只在“中國故事”中體現，“世界故事”或將成為檢驗“中國風格”是否成熟、中國品牌是否真正樹立的試金石。中國動畫風格的成熟，來自驅使諸多形式要素和創作維度形成合力的藝術哲學思想，建筑在對動畫藝術本體論的中國式哲思基礎之上。如果中國動畫能夠形成一種扎根中國藝術精神的藝術哲學，那么無論是印度故事、埃及故事還是歐美故事，皆能呈現“中國風格”。何以如此？動畫藝術，作為新世紀以來最具綜合性特征的“總體藝術作品”[13]，其藝術哲學的建構路徑，是從其作為逐幀制作的運動-生命幻象表現藝術這一本體出發，尋求其與美術、電影、文學、戲劇、音樂、舞蹈諸傳統藝術類型形式創造原則的“最大公約數”，簡言之即尋求動畫藝術與其他藝術在形式創造方面的共通性原則。中國藝術哲學，以及淋漓體現了中國藝術哲學的黃金時代經典，對這種共通性和一般性原則的提煉，有著深厚的歷史積淀，如場景設置層面虛實相生、有無相成的水墨留白（《小蝌蚪找媽媽》），動作表現層面的靜中生動、動靜相宜觀念（《不射之射》），造型設定方面的以形寫神、離形得似（《天書奇譚》），境界表現層面那“鳶飛戾天、魚躍于淵”的天人合一之境（《山水情》），等等，皆為中國動畫藝術哲學的構建以及中國風格的形成，提供了足資借鑒的源泉。

第三，在媒介上，應充分利用不同的媒介-藝術形式，從其他媒介和藝術經典中廣泛汲取養料，并注重保護和發展動畫藝術的其他媒介類型。從法國人埃米爾·雷諾及其《光學啞劇》（1892）的正式公映算起[14]，現代動畫的歷史至今已超過130 年，在媒介形式上已依次產生了二維手繪、定格動畫和三維數字動畫這三種最主要的類型。當然，相比音樂、舞蹈、美術等媒介-藝術類型，只有百余年歷史的動畫藝術仍是一種“新媒介”，而任何一種新的藝術媒介形式，總是以舊媒介為其工具或內容，總是向舊媒介或傳統藝術的經典借取吸引力。作為“新媒介”的動畫，本身就以美術、雕塑等造型藝術為起源媒介——手繪動畫以繪畫、偶動畫以雕塑為工具，將處在時間序列中的運動制作成大量的運動分解圖，進而才在人力或機械放送的過程中生成運動的幻象。因此，造型藝術那歷史悠久、形式豐富的媒介寶庫，首先將為動畫提供取之不盡的圖像資源，如齊白石的蝦之于《小蝌蚪找媽媽》、梵高的畫之于《摯愛梵高·星空之謎》，再如Cartoon（美式漫畫）、Manga（日本漫畫）所代表的漫畫與動畫之間緊密的媒介聯系，甚至三萬年前史前人類印在巖洞石壁上的手印，也能為《瘋狂原始人》賦予別樣趣味。除了造型藝術這一起源媒介之外，動畫經典更是向其他藝術經典借取光暈。無論是作為中國動畫最大IP 的古典小說《西游記》，還是古琴、牧笛之于《山水情》，抑或拓枝舞、胡旋舞之于《長安三萬里》，皆為明證。

需要指出的是，當三維數字動畫全面占領中國大銀幕之后，應對二維動畫和定格動畫這兩種傳統的動畫媒介類型加以保護式的扶持。三維數字動畫作為強大的新媒介，對傳統二維動畫或定格動畫，產生了極強的沖擊性。應當看到，二十年來中國大銀幕上幾乎沒有一部在事業和產業雙重意義上皆打響的國產二維或國產定格動畫電影，幾乎被三維數字動畫所占據，相反日本的宮崎駿和新海誠、美國的蒂姆·波頓和韋斯·安德森所創作的優秀作品，都是中國動畫電影可資借鑒的對象。二維動畫與定格動畫特有的形式魅力，應在新的數字技術條件下加以延續。誠然，數字媒介帶來了更加逼真的造型效果，更加絢爛的色彩呈現和更加精確的運動表現，但仍無法取代二維手繪動畫與定格動畫那具有濃郁人文主義氣息的媒介特征。如定格動畫運動表現過程中細微的卡頓感和不穩定性，代表的是創造過程中人工所必然遭遇到的、來自自然法則的偶然性，這種卡頓感和偶然性并非技藝的缺憾，而是其產生獨特藝術韻味的媒介源泉——相反，當皆是由算法呈現的、高度流暢但充滿程式化的運動表現占滿大銀幕時，當纖毫畢露的毛發與紋理渲染效果鋪滿所有虛擬造型時，動畫藝術來自其起源媒介的、彰顯人性光輝的魅力也就喪失了。因此，未來的中國動畫電影市場，即便仍以三維數字動畫為主，但仍應期待傳統媒介形式的復興——今年美影廠動畫劇集《中國奇譚》中的《小妖怪的夏天》，正勾起了廣大觀影者對傳統及傳統形式的強烈期待。

注釋：

①文新時代以來中國動畫電影的票房數據，均來自貓眼網票房統計。參見：https://piaofang.maoyan.com/box-office?ver=normal。