高潮之后的徘徊

仔細觀看后，這8組作品卻給予了我一種“似曾相識”的感覺——它們中的部分曾在一些攝影展覽或者攝影文化報道中出現過，例如：作品《度量值：154m》曾參加第九屆“濟南國際攝影雙年展”、2022《“微芒成陽”亞太地區高校攝影邀請展》、2022沈陽“國際在地影像藝術節”中的《“和光同塵”院校影像展》，作品《美好時代》曾參加《“先鋒流行色”2022浙江省青年攝影大展》，作品《如何淹沒一棵樹》曾參加2022《“微芒成陽”亞太地區高校攝影邀請展》、第四屆海峽兩岸大學生攝影大賽暨第三屆海峽兩岸大學生短視頻大賽獲獎作品展、第九屆“濟南國際攝影雙年展”……甚至還有幾組作品曾得了一些獎項，例如：作品《度量值：154m》曾榮獲2022《長江青年影像展》的三等獎、作品《像石頭一樣》曾榮獲2022年四川美術學院的“學院獎”……營銷和推廣在國內當下的藝術環境中顯現出了非凡的意義——雖然其在國外的藝術教育體系中早已成為了重要的組成部分。于是，我們就看到了一個十分有趣的現象：許多攝影作品處于一種循環反復的狀態中——作品被反復展覽、反復獲獎。當然，我并不反對這種現象，因為這也是一種正常且合理的訴求。而且，在藝術與資本相結合的領域里，這并不是一件新鮮的事情：早在2015年的上海的一次群展中，畢業于湖北美術學院雕塑系的室友就曾告訴我，從畢業展覽結束的那一刻起，他的畢業作品便處于了一種“流浪”的狀態——不是在展覽中，就是在運往展覽的旅途上；而當下，國內許多知名展覽的“總策展人”“學術主持”也逐漸匯聚在幾個特定的人員身上……此外，隨著“網絡時代”和“影像時代”的到來，營銷和推廣的方式/方法也在悄然間發生了巨大的變化：其變得更加分裂和多元，在傳統的攝影節、攝影展覽、攝影獎，以及由文化媒體/機構制造的文字/報道等途徑之外，私人性的“自媒體”——微信公眾號、抖音、小紅書、bilibili等等——開始顯現出巨大的能量，并且，在“元宇宙”的強勁的勢頭下，虛擬展覽在當下也逐漸成為了一種流行。那么，產生這種現象的原因是什么？是因為作品的水準非常高，從而吸引了眾多藝術機構的追捧？還是資本在藝術領域中產生的一種刺激？于是，資本與藝術/攝影之間的復雜關系重新擺在了我們的面前。

在20世紀80年代后期——改革開放以后，中國的藝術品市場才開始真正崛起，在此之后，其經歷了三次周期性的“高潮”：第一個“高潮”出現在1995至1997年間，第二個高潮出現在2003至2005年間，第三個高潮則出現在2009至2011年間。而隨著藝術品市場規模的擴大，全國各地開始逐漸興起一股“藝術熱”——“到2006年時，全國的拍賣公司達到4000多家。2003年到2013年，中國藝術品市場銷售額增長了9倍，年均增長率超過40%。在2011年時，中國藝術品市場達到了頂峰，成為全球最大的藝術品市場之一。”但近十幾年來——新冠肺炎疫情之前，在“頂峰”過后，國內的藝術品市場便轉為了一種比較平穩的“徘徊狀態”——“2017年中國繼續保持著全球藝術品市場第一的位置，成交額高達51億美元，較2016年增長7%，占全球總額34.2%。”藝術品市場的這些變化與狀態當然會自然而然地延伸到攝影的領域里，并對其自身產生方方面面的影響——而且，從現實的意義講，因為攝影媒介的特殊性，其更容易被普通人觀看和接受，所以資本對其的影響會更直接。首先，資本處于一種長期變化的狀態中——這種狀態往往是不可具體把控的，尤其是在中國國內。資本的這種變化往往會對攝影市場產生直接性影響——在面對經濟虧損的狀況時，資本便會首先舍棄對于攝影的支持/投資，那么，原本的攝影項目/計劃便會悄然地消失……例如，2023年3月12日，因為資金困境，OCAT（華僑城當代藝術中心）上海館正式宣布暫停運營，而其他的兩個分館——北京館、西安館——雖然沒有正式宣布暫停運營的聲明，但在現實中卻都處于了暫停的狀態。

作為離自己居所最近的一個藝術機構——OCAT研究中心（OCAT北京館），我對它的了解算是深刻。從總體上看，它是國內為數不多的以藝術文化研究為主要內容的藝術機構——“OCAT研究中心以藝術史的研究、出版、圖書文獻和展覽交流為主要功能，它的主要研究對象是自上世紀以來中國現當代藝術的視覺藝術實踐，包括藝術家、藝術作品、藝術流派、藝術展覽、藝術思潮、藝術機構、藝術著述及其它藝術生態，它還兼顧與這一研究相關的圖書館、檔案庫的建設和海外學術交流”，2019年3月8日，展覽《記憶寓所》在OCAT研究中心開展，本次展覽是OCAT研究中心發起的首屆“研究型展覽策展計劃”中的優勝方案“描繪歷史：中國當代攝影中的歷史敘事”的匯報展覽，其“聚焦于中國當代攝影中主要運用攝影進入歷史敘事的若干案例，試圖通過對產生這種潮流的原因進行語境分析，考察諸位實踐者所運用的不同策略，并從不同角度來探索攝影在歷史敘事中所提供的獨特視角”。但伴隨著OCAT研究中心的暫停，“研究型展覽策展計劃”也便沒有了后續。 再例如，在新冠肺炎疫情等多重因素的影響下，連州國際攝影年展在2020年之后，也沒有了新的消息，作為國內眾多攝影節中為數不多的“專業性”存在，對于中國攝影而言，它的“暫停”無疑是一個重大損失。其次，在攝影實踐者與資本的關系里，資本一直處于一種強勢的位置——這是由資本的社會屬性所決定的。2018年，平遙國際攝影大展開始征收展現費用——“平遙國際攝影大展以6米為標準展線，藝委會將根據作品類別規劃展區、確定展覽的具體位置。平遙攝影大展展覽空間分室內和室外兩種，參展人須服從藝委會對展覽場地的安排。室外展線，場地費為100元/米；室內展線，場地費為500元/米；獨立室內空間，場地費為1000元/平米。藝委會將通過電子郵件通知作者作品是否具備參展資格，并向入圍攝影師發送展位確認函，內含需交納的費用和付款方式，交費時間截止至9月1日，逾期未交者視為自動放棄參展資格。”作為一個舉辦了18屆的、組織結構完整的攝影節，在基礎設施老舊，沒有任何新的展覽輔助的情況下，突然征收如此高昂的“展線費”，實在是一種莫名其妙的舉措。再次，資本的具體狀態會對人們的意識和觀念產生深遠的影響，例如，在當下的攝影文化體系里，我們觀看和了解的對象大都是攝影市場中的“寵兒”，于是，在無形之中，這就會讓人們——尤其是在高校攝影專業學習的學生們——對于攝影形成一種片面的認知，攝影成為了別人為我們營造出的樣子，提到“紀實攝影”，就會聯系呂楠、解海龍，提到“藝術攝影”，就會聯系劉錚、王慶松，提到“景觀攝影”，就會聯系杜塞爾多夫學派……那對于學生而言，這些攝影市場中的“ 寵兒” 也順理成章地成為了他們的人生/職業目標——畢竟，名利兼得的身份會有誰不愛呢？在“成名要趁早”的“號召”下，許多攝影專業的學生便積極地參與到各種營銷和推廣自己的活動中——于是，前文所提及的“許多攝影作品處于一種循環反復的狀態中”便順理成章的出現了。此外，因為學生是處于高校的背景，所以在很多營銷和推廣的活動中——尤其是在大型的攝影節里，他們往往會以學校為集體背景的方式來顯現——例如在平遙國際攝影大展、麗水世界攝影大會、大理國際影會、集美&阿爾勒國際攝影季中，都設有了院校展覽單元。從現實的意義上講，院校展覽單元在這些盛大的攝影節里是一種比較特殊的存在——它們是一種現成品，作品的完成度高，擁有比較專業的展覽設計與策劃……擁有著較為完整的體系與風格——攝影文化上的、媒介材料中的……配合程度高，不會有額外的費用產生……所以，不知不覺間，院校/學生作品便逐漸成為構建許多攝影節/攝影展覽中的“特殊材料”。

幾天前——3月29日，“尤倫斯當代藝術中心創始人遭繼子槍殺”的新聞讓尤倫斯夫婦與中國當代藝術之間的“復雜”關系再次成為人們熱論的話題，許多的陳年舊論也再次被一些媒體深挖了出來——“費大為曾擔任尤倫斯基金會的主任和第一任館長，他與尤倫斯合作初始，尤倫斯表示要嚴肅地進行中國當代藝術收藏，成立基金會，不賣遺產，并希望將自己的收藏在二三十年后送給中國。所以，有很多藝術家是以低價賣給尤倫斯的，其中一部分原因也是出于對費大為的信任。”“2009年春，尤倫斯將在中國嘉德花2530萬元購買的宋徽宗《寫生珍禽圖》送到北京保利拍賣，……隨后還試探性地拋售了少量油畫作品，例如陳逸飛的作品《踱步》（4043.2萬元）、張曉剛的作品《血緣大家庭系列》（1680萬元）和劉小東的作品《陽光普照》（683.2萬元）……據香港蘇富比方面統計，自2011年4月于香港蘇富比首次拍賣至2014年的第二場拍賣前，尤倫斯基金會共計送拍195件其收藏的中國當代藝術作品，其中成交191件，累計成交總額高達8億港元。”“策展人呂澎也在微博上為尤倫斯鳴不平。‘政策、體制上的不關心、不支持早就讓善意的尤倫斯很傷心了，UCCA的困境說明我們的藝術生態和體制存在嚴重問題。”……

對于中國的當代藝術/攝影而言，資本無疑產生了/產生過積極且重要的意義/作用，它稀釋了政策對于藝術/攝影自身的束縛——“對1976年以來的歷史有基本常識的人可以證實和領悟到，資本：意味著舊有意識形態的判斷與評估體系的失效；因為她帶來了更多的中國人愿意接受的人類另一種有效的價值觀念與意識方式；意味著舊有的政治與經濟制度的消退與變化，同時也意味著依附于其上的美術管理與指導機構作用的喪失；因為她將自由競爭的規則，開放、民主的概念引入了當代藝術領域；意味著藝術家可以自由地、不再受制于行政命令實現自己的藝術理想；因為她將獨立性與主體性的概念引入了藝術領域；意味藝術逐漸有了法制保障的可能性；因為她將與資本的相關制度引入了藝術領域；意味著中國的當代藝術有更好的條件發揮自身文明背景的優勢；因為她將財富帶進了藝術領域，為重新推廣和豐富我們的文明提供了物質條件。最后，我還要借此機會祝賀那些對資本或者對金錢公開表示出輕蔑甚至憤怒，而實際上每天都在通過市場交換收取稿費、出場費和廣告費的人，在資本的作用下，一個與資本緊密相關的制度和權力體系正在形成，你的辦報、辦雜志、寫文章，甚至你的罵街也具有了合法性，處在這樣的一個時代，你與大家一樣，分享著民主與自由的空氣，你真是有福了。”（呂澎，《呂澎談論藝術與資本：中國當代藝術不過是復制西方，已經心力衰竭》）但是，利益/利潤畢竟是資本的根本目的，所以，當資本本身發生變化時，其必然會引發連鎖性的反應。而在過去的幾年，突如其來的新冠肺炎疫情讓整個世界都發生了巨大的轉變——文化、經濟、政治等各個方面都遭受了嚴重的沖擊，而與其發生著直接關聯的攝影體系自然也未能避免——在中國，一些“傳統的”攝影節和“經典的”攝影獎被暫停，一些“新型的”攝影節與“廉價的”攝影獎則被創建，于是，新的規則開始流行，新的關系開始連接……魯明軍就在《技術資本、藝術動物與積極野蠻：當代藝術與策展觀察》一文中曾這樣寫到：“從某種意義上來說，近40年來，沒有哪個時期的當代藝術像今天這么疲軟和無力。別說是抵抗了，連小小的憤怒和輕微的不安都已經變得鮮見。可是同時，我們又不得不承認，近40年來，沒有哪個時代像今天這樣瘋狂和‘野蠻——過去曾主導當代藝術實踐的意識形態框架如今已經完全失效，平臺資本主義的無死角的滲透不僅加劇了內卷，而且徹底抽空了當代藝術的價值基礎。”其時，資本一直都是建構當下攝影體系的重要因素——甚至是重要內容，例如，在20世紀30年代，FSA（美國農業安全局）就先后雇傭了30余名攝影師——沃克·埃文斯（Walker Evans）、多蘿西亞·蘭格（Dorothea Lange）等人，用攝影的方式對大蕭條時期的美國農村地區的現實狀態進行拍攝記錄，此外，他們還拍攝了一些有錢的美國人在邁阿密度假時的情況，兩種生活方式便形成了鮮明的對比。這次集體性的攝影實踐成為了世界攝影史中的重要節點——“FSA的照片代表的社會紀實模式宣示了相機具有一種全新的當代功能，即圖像成為一種大眾傳播的手段，這是一個存在于豐富的歷史和社會變革語境中的研究課題。”

如果，暫且拋開“技術資本主義統攝下的生存危機和精神危機”這樣宏觀性的話題，回歸生存本身的合理，當雙方——資本與藝術家/攝影師——的需求相符合時，一種利益上的“合謀”便自然而然地產生了——“不像在過去，一些藝術家曾將參加國際性大展作為終生的追求，如今，藝術家變得更加實際，進入大畫廊成了他們向往的目標。這種變化也已滲透在國內的美術館和重要的大型展覽中：一方面，大多美術館（特別是私人美術館）越來越依附于（流量）資本，再漂亮的學術外衣也掩蓋不了其商業企圖；另一方面，國內藝術展覽的過剩，導致美術館和雙年展的影響力漸趨式微。對很多藝術家而言，這已經構成了一個根本性的考驗，自主性和能動性的喪失迫使其不得不懷疑：藝術到底是一個養家糊口的職業選擇，還是一種理想主義的精神實踐？如今，可以說大部分藝術家乃至藝術從業者都已經淪為被資本驅逐的藝術動物，支撐其存在感的不再是他們對當代藝術原初的、足以安身立命的精神訴求和政治期許，而是實際的需求和欲望。沒有了恐懼，也就沒有了不安，沒有了憤怒，也就沒有了抗爭，適應、順從甚至討好資本和主流價值觀成了一大波藝術家的選擇。”（魯明軍，《技術資本、藝術動物與積極野蠻：當代藝術與策展觀察》）

資本悄無聲息地在我們當下所學習研究的攝影史里扮演了十分重要的角色。而新冠肺炎疫情無疑是一支強有力的催化劑，讓原本在逐漸變化的資本市場加快了自身“改革/分化”的節奏。而在過去幾年的“漫長”時間里，持續性的虧損迫使資本加快了在藝術/攝影領域中尋找新的運作方式的可能——在盡可能減少投資的同時，積極地調整自己的運作內容/方向，于是，許多“網紅展覽”“網紅藝術機構”越來越多的出現在我們的視野之內，而這也對藝術/攝影實踐者的創作產生著深刻影響，不自覺間，越來越多地藝術家/攝影師開始成為了資本運作過程中的“資料”。那么，如何建立更加合理/有效的新關系——如何自洽生存與藝術本心之間，以及如何平衡職業與資本之間的復雜關系……便成為了我們在當下不得不面對的新問題。