簡析中國風(fēng)格視唱作品的傾向性

高珊

［摘 要］ 近年來，隨著視唱練耳學(xué)科的不斷發(fā)展，中國風(fēng)格的視唱作品也受到了越來越多的關(guān)注，在視唱課程的訓(xùn)練與實踐中，大家也關(guān)注到該學(xué)科與中國風(fēng)格之間必要的關(guān)聯(lián)性。本文圍繞中國風(fēng)格視唱作品的傾向性展開分析，通過對中國風(fēng)格視唱作品的特征性分析，結(jié)合中國風(fēng)格視唱作品中民族元素的體現(xiàn)，幫助我們從創(chuàng)作層面更準(zhǔn)確地把握中國風(fēng)格視唱作品的傾向性。在了解中國風(fēng)格視唱作品傾向性的基礎(chǔ)上，從不同角度對作品進(jìn)行研究，總結(jié)其中蘊含的傾向性規(guī)律，幫助演唱者更好的詮釋作品，準(zhǔn)確傳達(dá)作品的風(fēng)格與情感。

［關(guān)鍵詞］ 中國風(fēng)格；視唱作品；傾向性

［中圖分類號］ J613.1? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0199-03

長期以來，很多中國風(fēng)格視唱練耳作品的創(chuàng)作較為有限，都是以傳統(tǒng)的民間音樂、戲曲音樂為素材進(jìn)行改編的居多，專門為視唱訓(xùn)練創(chuàng)作的作品較少。雖然改編類的視唱作品同樣可以培養(yǎng)演唱者對傳統(tǒng)民族音樂語言的積累，但從視唱練耳學(xué)科的角度分析，這些作品難度較小，隨著訓(xùn)練的加強，符合要求的中國風(fēng)格視唱作品也越來越少，因此，研究作品中的傾向性是非常重要的。結(jié)合中國傳統(tǒng)風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格的視唱作品，分析其傾向性的產(chǎn)生，并結(jié)合不同作品的傾向性展開分析，以期能找到提升演唱者民族音樂素養(yǎng)與傳統(tǒng)音樂思維的實踐方法，讓中國風(fēng)格的視唱作品可以在學(xué)科發(fā)展中受到更多的重視。

一、中國風(fēng)格視唱作品特征分析

（一）中國風(fēng)格視唱作品的特征體現(xiàn)

首先，關(guān)于“中國風(fēng)格”的界定問題，有人認(rèn)為中國風(fēng)格的作品必須是以中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，也有人認(rèn)為，中國風(fēng)格的視唱作品中需要體現(xiàn)民族氣質(zhì)與風(fēng)貌。但對于聽眾來說，分辨中國風(fēng)格視唱作品最直接的依據(jù)就是作品的曲調(diào)特點，中國風(fēng)格的視唱作品與西方作品相比色彩性體現(xiàn)得更為鮮明。作品中的調(diào)式、旋律、節(jié)拍等相關(guān)要素都可以在不同程度上體現(xiàn)中國風(fēng)格的特征。但涉及傾向性問題，就需要更多的結(jié)合作品的調(diào)式調(diào)性。

我國音樂發(fā)展的歷史由來已久，不同民族的音樂經(jīng)歷過世世代代的流傳與演變，逐漸衍生出了多元化的民族音樂形式與風(fēng)格。當(dāng)前很多研究者們通過對不同民族風(fēng)俗、語言風(fēng)格、地域文化等元素的了解，深入探究其中國風(fēng)格特征的體現(xiàn)。調(diào)式、旋律、節(jié)奏等相關(guān)元素的結(jié)合可以體現(xiàn)出不同的音樂風(fēng)格，如我國陜北地區(qū)的民歌多采用徵調(diào)式與商調(diào)式，節(jié)奏規(guī)整，風(fēng)格豪放；江蘇地區(qū)的民歌則多以徵調(diào)式與宮調(diào)式為主，配合悠揚婉轉(zhuǎn)的旋律與自由的節(jié)奏，使其帶有鮮明的地方特色。

（二）視唱作品中的中國元素

視唱練耳作為音樂專業(yè)的基礎(chǔ)學(xué)科對學(xué)生音樂感知能力、鑒賞能力與表現(xiàn)力都有著不可替代的作用。通過視唱作品的訓(xùn)練與積累，可以提升學(xué)生對于音樂的宏觀認(rèn)知，因此，在訓(xùn)練中更應(yīng)該結(jié)合中國傳統(tǒng)文化元素才能潛移默化地提升學(xué)生的民族音樂素養(yǎng)。我國的傳統(tǒng)音樂承載著數(shù)千年的民族文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)了我國深厚的文化底蘊與民族精神內(nèi)核，雖然在發(fā)展中會受到客觀元素的限制，但并不影響其民族風(fēng)格的表達(dá)。將中國風(fēng)格的元素融入視唱作品中，可以在把握原有民族音調(diào)的前提下融合地方元素，這不論對視唱訓(xùn)練本身還是對民族音樂來說都大有裨益。在演唱中國風(fēng)格的視唱作品時，僅從作品的調(diào)性、旋律、音準(zhǔn)等層面去把握是不夠的，演唱者還需要準(zhǔn)確把握作品的情感，并兼顧作品的藝術(shù)性表達(dá)，這樣才能更好發(fā)揮這個風(fēng)格視唱作品的價值。

近年來，中國風(fēng)格的視唱作品開始頻繁地出現(xiàn)在很多視唱音樂會中，很多作曲家選擇以傳統(tǒng)的民間音樂曲調(diào)為素材進(jìn)行創(chuàng)作，不僅豐富了音樂會的多樣性呈現(xiàn)，與西方更追求作曲表達(dá)的視唱作品相比。中國風(fēng)格的視唱作品不僅具備堅實的群眾基礎(chǔ)，音樂會的趣味性與欣賞性也大幅提升，對于同類視唱作品的影響力傳播也有積極意義。

二、中國風(fēng)格視唱作品的傾向性產(chǎn)生

（一）視唱作品的調(diào)性特點

調(diào)式調(diào)性是構(gòu)成作品的基礎(chǔ)元素，音樂作品的調(diào)式調(diào)性包含了很多不同的調(diào)式體系，不同調(diào)式調(diào)性之間的組合會使得音樂作品呈現(xiàn)出不同的特點，從而影響作品的旋律發(fā)展與情感表達(dá)。在不同的調(diào)式體系中，大小調(diào)的功能結(jié)構(gòu)是最具代表性的類型，單一調(diào)性旋律在發(fā)展中較為符合基本的調(diào)式和諧原則，因此，這一類視唱作品的調(diào)性特點往往體現(xiàn)得更為明確，再加上旋律中未出現(xiàn)多次轉(zhuǎn)調(diào)，旋律表達(dá)也較為簡單，旋律聲部與伴奏聲部之前也更容易協(xié)調(diào)。此外，還有多調(diào)性、泛調(diào)性以及無調(diào)性作品，這些多數(shù)都是以欣賞者對作品的音樂感覺來定義的。在多調(diào)性作品中，不同調(diào)性都有各自的調(diào)式音階，這是作品創(chuàng)作的基本原則，最初這一類視唱作品的創(chuàng)作也是依照順序逐步展開的，但隨著音樂創(chuàng)作的發(fā)展，現(xiàn)在多調(diào)性創(chuàng)作中的順序問題也會被忽視。泛調(diào)性是綜合調(diào)式、調(diào)性、音程等因素的綜合呈現(xiàn)，創(chuàng)作中可以使用不同的主音，這一類的作品不會以固定的方式呈現(xiàn)，其聲音的表達(dá)也與轉(zhuǎn)調(diào)不同，不用借助于介質(zhì)可以直接轉(zhuǎn)換；無調(diào)性音樂中往往沒有中心音，最開始泛指脫離傳統(tǒng)一類的作品，之后也包括序列音樂在內(nèi)的作品。中國民間音樂的調(diào)式多采用五聲性調(diào)式，通常無半音且以五聲音階為主的七聲調(diào)式。因此，調(diào)性的確定是由樂音中的中心音決定的，中心樂音的存在決定了音樂的向心力，傾向性也隨之產(chǎn)生。

（二）中國風(fēng)格視唱作品調(diào)性的傾向

作品的調(diào)性決定了作品的內(nèi)在聯(lián)系，在音樂創(chuàng)作中，音的頻率與高度都是由律制決定的，但在具體的實踐中，人們往往會以自己耳朵的接受程度作為評判標(biāo)準(zhǔn)，與單一律制不同，通過細(xì)節(jié)處的變化與調(diào)整才能更好地呈現(xiàn)作品，也能增強樂曲的整體表達(dá)。中國風(fēng)格的視唱作品多采用自然音調(diào)式體系，樂音之間的關(guān)系相對穩(wěn)定，在中國風(fēng)格視唱作品的訓(xùn)練過程中，可以先通過調(diào)式音樂的演唱，幫助演唱者把握調(diào)式主和弦，其它樂音也能夠找到音高的中心，依據(jù)向心力并準(zhǔn)確把握音樂上行與下行的傾向性。

調(diào)式中的樂音除主和弦之外都應(yīng)該具備傾向性，如調(diào)式中的導(dǎo)音始終都會向主音靠攏，也顯示出明顯的傾向性，調(diào)式中的二級音在上行發(fā)展時往往會向三級音靠攏，下行時則更傾向于主音［1］。音階中加入變音后，會影響不穩(wěn)定音級的傾向性，音程關(guān)系變?yōu)榘胍艉螅瑑A向性更為鮮明。隨著音樂的不斷發(fā)展，近代以后調(diào)性音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了更為復(fù)雜的和聲現(xiàn)象，主音擴張后增加了其原本的向心力，也使得作品創(chuàng)作中的可用調(diào)式與調(diào)性和弦得到豐富。之后調(diào)式的和聲功能也得到進(jìn)一步延伸，豐富了作品的和聲表達(dá)。但不管作品的旋律與和聲如何變化，都屬于調(diào)性音樂的范疇，也都能夠找到其中的傾向性。

中國風(fēng)格的視唱作品與西方視唱作品相比，從聽覺層面分析，最明顯的就是調(diào)式調(diào)性的差異。在演唱中國風(fēng)格的視唱作品時，要了解作品的地域風(fēng)格特點，結(jié)合調(diào)式的綜合表達(dá)以更好地突出作品的情感色彩，在此基礎(chǔ)上，結(jié)合首調(diào)思維方式把握旋律中樂音之間的關(guān)系。從調(diào)式結(jié)構(gòu)入手，準(zhǔn)確把握作品的結(jié)構(gòu)感與色彩感。再結(jié)合不同地區(qū)音樂在音律與調(diào)性方面的差異多方面把握，結(jié)合作品中的調(diào)式外音感受其傾向性，幫助演唱者更好的處理中國風(fēng)格視唱作品的民族韻味。

三、中國風(fēng)格視唱作品的傾向性分析

（一）旋律結(jié)構(gòu)調(diào)性分析

旋律對于視唱作品的整體呈現(xiàn)是不可或缺的，傳統(tǒng)視唱作品的旋律特征往往比較突出，不同于現(xiàn)代視唱作品中音階的排列方式，作品中音符的使用頻率與重要性都存在一定的差異。中國風(fēng)格的視唱作品多采用五聲調(diào)式，或以五聲調(diào)式為主的民族調(diào)式，旋律在發(fā)展中圍繞著調(diào)式主音與相鄰樂音，形成調(diào)式的兩個“三音組”，不同“三音組”的作用都不相同，（宮、商、角）三音組是用來確定調(diào)式的“宮角”關(guān)系，找到樂音中的大三度就能夠確定宮調(diào)系統(tǒng)，并以此作為作品調(diào)性的判斷依據(jù)［2］。另外的“三音組”中都包含了小三度，對于它們的運用可以體現(xiàn)出作品的音調(diào)特性與民族化色彩。通常來說，五聲調(diào)式中的宮音與主音是被強調(diào)的最多的音，其次是用來支撐主音的上方五度音與下方五度音，借助這些音可以判斷旋律的調(diào)式調(diào)性。為了豐富作品的色彩性表達(dá)，可以嘗試在五聲調(diào)式音階中加入“變徵”或“清角”，“變宮”或“清羽”，構(gòu)成不同的五聲性七聲音階，也使得調(diào)式音階中出現(xiàn)了小二度的音程關(guān)系，其傾向性要明顯強于五聲音階，風(fēng)格表達(dá)也會受到一定的影響。也由此分別產(chǎn)生了三種七聲音階，“雅樂音階”“清樂音階”“燕樂音階”。我們在分析七聲音階時需要結(jié)合五聲調(diào)式綜合分析，七聲調(diào)式中的偏音對五聲調(diào)式中的樂音能夠起到一定的裝飾作用，豐富作品民族風(fēng)格的呈現(xiàn)與表達(dá)。

（二）傳統(tǒng)音樂的傾向性特征

我國的傳統(tǒng)音樂與地方民歌不同，多以五聲調(diào)式為主，和聲進(jìn)行非常自然，即使多次出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)也不會影響作品表達(dá)的和諧感。因為五聲調(diào)式中各音的音程關(guān)系為大二度，大二度，小三度，大二度，調(diào)式以五個音作為支撐，因為沒有使用小二度、三全音等，因此其傾向性與西洋大小調(diào)體系相比并不明顯，帶給聽眾的聽覺感受也較為平穩(wěn)。演唱者在演唱時也可以明顯感受到大二度音程的擴張性與小三度音程的緊縮性。

在演唱中國風(fēng)格的視唱作品時，要注意五聲調(diào)式中不同音級的作用，主音的穩(wěn)定性是最強的，但一般需要上方四度或五度的兩個音作為傾向支持［3］。其次是與主音臨近的兩個樂音，帶有的傾向性更為鮮明，有時也會直接解決到調(diào)式主音，偏音所帶有的傾向性更強，按照偏音的不同形式，其傾向性也有很大不同。如作品中出現(xiàn)的“清角”，會對相鄰的“角音”產(chǎn)生傾向性，“變徵”音也會向相鄰的“徵音”靠近，同理，“變宮”也會更向“宮音”靠近，具體的傾向依據(jù)作品的情感表達(dá)而定。除了調(diào)性中體現(xiàn)的傾向性之外，很多中國風(fēng)格視唱作品中會使用變化音，有的作曲家會針對變化音在樂譜中做出標(biāo)記，未做出標(biāo)記的就需要演唱者依據(jù)歌曲的風(fēng)格與地域特色自行把握，如在湖南花鼓戲小調(diào)《洗菜心》中，“徵”音分別出現(xiàn)在小字一組與小字二組的高音位置上，演唱時，演唱者需要將小字一組的“徵”音稍作升高處理，另一個“徵”音則保持原位演唱，體現(xiàn)出一種特殊的調(diào)式色彩。因為我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式是按照五度相生律推演出來的，西方的大小調(diào)則是按照十二平均律推演出來的，兩種律制的具體音分本身就存在差別，因此相同的音程在具體的表達(dá)上會存在一定的差別，而且很多中國風(fēng)格的視唱作品會選擇民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，這些音樂素材也因為特定的歷史人文環(huán)境會帶有不同的情感色彩，如何更準(zhǔn)確地把握民族風(fēng)格的視唱作品，需要依據(jù)調(diào)式的傾向性對其中的樂音進(jìn)行調(diào)整，才能更好地呈現(xiàn)作品的中國風(fēng)格。

（三）中國風(fēng)格與演唱的傾向性

在中國傳統(tǒng)的視唱作品中，民歌旋律變化豐富，演唱時對風(fēng)格與傾向性的把握難度較大。演唱者需要在了解作品創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，結(jié)合對作品的感知能力，把握其演唱的傾向性。這就需要深入了解視唱作品中的民族音樂元素，演唱時才能結(jié)合作品進(jìn)行充分的表達(dá)，詮釋作品。視唱作品中的調(diào)式調(diào)性，節(jié)奏節(jié)拍與樂音音高等都能體現(xiàn)作品的情感，將旋律與唱詞結(jié)合，綜合呈現(xiàn)中國風(fēng)格視唱作品的風(fēng)格。在準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格的基礎(chǔ)上，再去考慮演唱中的傾向性，才能更好地詮釋作品。

如山西綏德民歌《無事出東門》就是一首典型的中國風(fēng)格的視唱作品，以民歌旋律為素材，且音樂在表達(dá)上運用了西北民歌中常用的徵調(diào)式，演唱前可以綜合調(diào)式與旋律因素把握作品的風(fēng)格，之后在對作品進(jìn)行更細(xì)致的分析，如確定作品的骨干音，分析其主要的音程關(guān)系，以及不同音階所帶有的傾向性特征。作品中多次使用了大跳音程，使得旋律的呈現(xiàn)更加符合西北地區(qū)音樂的力量性特點。中間穿插使用的裝飾音也豐富了作品的趣味性表達(dá)。同時，演唱者也要注意旋律中出現(xiàn)的“清羽”“清角”兩個偏音，這是體現(xiàn)西北民族音樂風(fēng)格的關(guān)鍵所在，“清羽”又叫“苦音”，多出現(xiàn)在旋律的跳進(jìn)折返處，能夠起到一定的過渡作用，增加了音樂的色彩性表達(dá)，且“苦音”本身就帶有游移性，演唱者應(yīng)注意其傾向性的把握。此外，作品中不同滑音在傾向性的處理上也不相同，上滑音的傾向性要大于下滑音，也是對作品情感特征的進(jìn)一步凸顯。綜上所述，在中國風(fēng)格視唱作品的演唱中，要綜合作品的旋律調(diào)式特點與傾向性特征，把握作品的傾向性。

結(jié)? ?語

綜上所述，不同風(fēng)格視唱作品的呈現(xiàn)都有其自身的特點，要做到對作品的充分了解才能在演唱中更好的呈現(xiàn)其傾向性。本文通過對中國風(fēng)格視唱作品的綜合分析，以視唱練習(xí)為基礎(chǔ)，分析中國風(fēng)格視唱作品中的傾向性特征，也有結(jié)合視唱作品綜合分析，如何在演唱中更好地把握其傾向性，使作品的情感與風(fēng)格達(dá)到有機統(tǒng)一。中國風(fēng)格的視唱作品本身非常注重民族元素與民族情感的表達(dá)，演唱者也應(yīng)該在把握作品表達(dá)的基礎(chǔ)上更好的呈現(xiàn)出作品的風(fēng)格特點。最后結(jié)合實際視唱作品的案例，對作品的傾向性有總體的把握。也希望今后可以有更多的人關(guān)注到中國風(fēng)格視唱作品中的傾向性，以促進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂元素在更多領(lǐng)域的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］王天宏.自然調(diào)式音級傾向關(guān)系在視唱中的應(yīng)用［J］.交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2004（03）：66-70.

［2］唐宇翔.論我國民族民間音樂元素在視唱練耳教學(xué)中的運用［D］.湖南師范大學(xué)，2011.

［3］樊祖蔭.五聲性調(diào)式和聲的調(diào)性擴張技法研究——以中國當(dāng)代作品為例［J］.音樂研究，2011（05）：5-24.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）