鄰家有女初長成

王安憶

這一套“少年讀本”是從我多年積累的小說中挑選出來，專門提供給孩子們的。內容都是孩子的人和事，但出發點卻不盡相同。大致可分為兩部分，一部分是為孩子寫作，另一部分則不單為孩子，而是包括孩子在內的全體讀者。前一部分集中在第一冊，約占總字數的四分之一，從時間順序上說，是我嘗試小說文體的初始，可說是文學的起步，或者說探水。后一部分，也就是占去更大篇幅，接近四分之三的，則分散在之后的各個階段。從內容看，前者應屬“校園小說”，這樣的模式多來自二十世紀五六十年代蘇聯兒童文學對新生共和國的影響。著名的蓋達爾，他塑造的少年先鋒隊員“鐵木爾”，成為時代形象。小學校里，以“鐵木爾”命名先進集體。到六十年代，“鐵木爾”熱潮退卻，蓋達爾的小說依然流行在孩子們的閱讀生活里。我至今還記得，一年級的語文課，老師總是留下五分鐘的空余，讀一段《鼓手的命運》，最厭學的男生都屏息斂氣，一動不動。還有一本《馬列耶夫在學校和家里》，都是與我們差不多年齡，差不多生活——學校和家里，可是卻比我們有運氣，贏取了完全不同的遭遇。還記得有一部電影，名叫《彼得和七位數乘法口訣》，這位彼得每每背誦到“四七二十八”，必定念成“四七二十七”，也許只是一個口誤，但影響了得數。就像一種執念，無論怎么認識和糾正，這一回改過，下一回又犯，循環往復，沒有盡頭。其時，城里來了一個馬戲團，班級決定組織觀摩，老師派彼得去買票。教室里的課桌橫向七排，縱向四列，總人數為“四七二十八”。彼得默念著口訣去到馬戲團大篷車買票，結識了表演馬術的小姑娘，說好臺上臺下，不見不散。很不幸，“四七二十七”的結果，少買一張票。老師說，誰犯的錯誤誰承擔，只好你不看了。彼得眼巴巴看著全班同學歡天喜地去看馬戲，留下他自己，和小姑娘的約定怎么辦？最后一刻，他飛奔到家，傾盡撲滿里的硬幣，再飛奔到大篷車，買了一張票，終于走進馬戲場。演出已近尾聲，輝煌的燈光里，小姑娘在小馬背上上下翻騰，繞場疾行。從此，彼得忘記什么，也不會忘記“四七等于二十八”了。

蘇聯的校園小說，有一種莊嚴的情感，來自整體性的俄羅斯文學傳統，還來自少年布爾什維克先鋒精神。我以為，新中國的兒童文學當是在這背景下開拓道路，合上節拍。著名的任大星、任大霖兄弟作家，提供了校園小說的本國模式。二十世紀七十年代末，學習寫作，兒時的閱讀經驗適時來臨，這一冊的題名《誰是未來的中隊長》，便是一個佐證。

不止是我，還有許多同輩寫作者，往往以兒童文學為開端，不像是出于偶然，多少有一些規律性的原因。兒童文學難免給人淺近的印象，初學者力所能及。在成年人心目中——寫作者不都是成年人嗎？孩子的生活總是簡單的，孩子的閱讀也是簡單的，那么，就從這里入手。然后，我們練了筆，有了自信，不再滿足于低齡的人事，企望向更高級進取，仿佛寫作的成熟度和對象的成熟度恰為正比似的。于是，事情剛開頭，便告別了。一九七八年，我入職復刊的《兒童時代》雜志社任小說編輯，又成為另一本復刊的雜志《少年文藝》的供稿者。那是個復興的年代，關停的重新開張，從來未有的在醞釀中，即將誕生。四處是熱烈的討論，檢討過去，推敲現在，預計將來。在一次兒童文學的座談會上，任大星老師大談馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險記》。無論是馬克·吐溫，還是湯姆·索亞，都不是新鮮的話題，不尋常在于，其介入了兒童文學。我們向來遵循的教育的道統里，赫然出場另類角色。后來，任大星老師甚至提到嬰寧，《聊齋》里的那個嬌憨少女。以年齡論，合乎少年的界限，但中國人是早熟的，《紅樓夢》里，賈寶玉和林黛玉都不過十四五歲，已有涉情愛，嬰寧的天真不也暗示著意淫？所以，兒童文學還真不是從生理年齡劃分，更可能決定于意識形態的范約。此時此地此情，其實預兆著兒童文學的新生機，它正向豐富的、復雜的世事開放，縱深抵達文學的本質，而我卻結束了這一試探性階段，進入二十世紀的八十年代。回溯寫作道路，通常從彼時算起，一九八０年。一九七八和一九七九，似乎是在史前，課程中的預科，不納入正式學歷。

然而，孩子是小說美學構成的重要部分，帶有詩的意境。它隱喻萬物源起，可豁免文明世界的律法，天生一個自由身；它既是“形”，又是“形而上”，將藝術里虛擬和寫實的悖論合二而一。就像蘇格蘭小說家詹姆斯·巴里創造的“彼得·潘”，他永遠是個孩子，俯瞰人世間，不墜入塵埃。德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》里長不大的孩子，俗世所稱“侏儒”的那一個，私下以為大概就是從他而來。還有法國圣埃克蘇佩里的“小王子”。他們憑了小孩子的特權——小孩子的眼睛就像古代巫術里的水晶球，任意改變時間和空間的形狀，過去和將來，這里和那里，調換位置，模糊邊緣，打散開，合起來，生出一個新天地。

《悲慘世界》的一節，冉·阿讓攙著珂賽特，走在晨曦的薄靄中，小姑娘穿著黑孝服，懷里抱著粉紅色的娃娃，粗蠻和嬌嫩，苦難和甜蜜，交相輝映；屠格涅夫的《初戀》，男孩子愛上父親的情人；詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》，那一篇“阿拉比”，經過一整個白晝的等待，迂回的爭取，輕微的反抗，終于走出家門，穿過街道，乘上火車，來到阿拉比大集市，卻曲終人散，店鋪打烊了，大廳顯得格外地大和空寂，一聲令下，熄燈，頓時漆黑一片，仿佛被遺忘在無人的星球。現代啟蒙者批評舊中國沒有“兒童”，也不盡然呢！西晉人左思，寫過《嬌女詩》，小女孩的活潑嫵媚，儒教的謹嚴表情不覺掠過一絲莞爾；唐代李白的《結客少年場行》，“笑盡一杯酒，殺人都市中”，就是古時的學生幫派……事實上，兒童并不專屬“兒童文學”，無論現實還是藝術，都有占位，走到哪，遇到啥，到底繞不開它。

好，暫且承認寫作始于一九八０年，而不是更早的兒童文學。可是，兒童卻并沒有退場，收拾收拾，竟也有一堆文字。仔細清點，《預備委員》一篇是應約曾經供職的《兒童時代》雜志，尚保持了校園小說的特性，其他則躍出了藩籬——不以題材和對象區劃，只從寫作具體的需要出發，也就是我們通常的說法——成人文學。完全摒棄兒童文學的概念似乎也很難，時不時地打擾一下，讓人游移不定。像《人人之間》，有幾次將它剔出去，最終還是被編輯梁燕拾了回來。雖然小說中有兒童，亦是校園的背景，但故事所涉世故人情卻超出兒童的社會，你不能不顧慮約范，也就是倫理。問題又回到原點，兒童文學究竟是單獨的文類，還是屬于整體性的文學創作。可是，孩子的社會和成人的社會不就是交織重疊，豈能脫離彼此孤立地活動？羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，整整前三卷都是寫克利斯朵夫的兒童時代，漫長的人生在此開端，即便是天降大任于斯，遙遙指出遠大的前程，也是從懵懂中起頭，漸漸蘇醒。

“蘇醒”是特別符合文學內心的命題，睜開眼睛，世界走出黎明前的黑暗，就像神說“要有光”，就有了光；太陽從地平線升起，光輝照耀，同時，投下陰影，景物呈現出立體的面，地表變得嶙峋，《屋頂上的童話》說的就是這個。本來有五則，先選三則，后來，商量著，再減去兩則，保留一則，作為第四冊的題目，也是整套書的結局。童話，從字面看是說給兒童聽的，事實上，大人也要聽童話呢！安徒生的，格林兄弟的，卡爾維諾采集的意大利童話；還有中國蒲松齡的《聊齋》，《搜神記》……所謂童話，不過是個說法，也可能，聽讀童話是人類進化的返祖現象，類似尾巴一樣的東西，無論你長到多大，走到多遠，隨時隨地，期然不期然，會懷念夜晚坐在火盆邊，聽老奶奶講述她和精靈的交情，就像阿拉伯故事集的名字——《一千零一夜》。反過來也是，當你在襁褓之中，實際上已經在經驗全部人類的集體歷史。但是，不著急，慢慢來，讓我們一點一點進入，這世界有的是未解的秘密，燦爛的星空就是證明。

“成長”是文學的又一大命題，它循序漸進的過程貼合文字敘述的時間形狀，積累起“量”，然后達到“質”的嬗變，則是萬事萬物的自然規律，藝術不就是模仿自然嗎？離開兒童文學以后，我所寫的孩子的故事，可說都是成長，有第一人稱，也有第三人稱，比例大約一半對一半。第一人稱容易被誤解為親身所經歷，其實倒并非如此，第一人稱的主觀視角，更宜于“看”，看世界；第三人稱更客觀，似乎有“被看”的意思，在此，“看”的人就是成人了，沒有低小俯就，而是面對面，兩下里都是獨立的人格，平等地對視。我脫離兒童文學群體已經很久，不夠了解如今的狀況，所以心里也很猶疑，這些算不算得上兒童文學。在這些選篇中，我和編者沒有回避身體的成長，比如《公共浴室》；還有，我們也沒有回避陰暗面，比如《乒乓房》，比如《遺民》，這些空間和人事早已經流逝，不知又度過幾輪新舊周期，進入下一個，更替中總要遄下舊痕，舊痕總是頹廢的；處處可見孩子的戚客，比如《后窗》，比如《廚房》，那也是生活的表情，他們正在經歷著呢，穿過隧道，就像“黑弄堂”，眼前豁然開朗……這一切，雖然并不來源于寫作者自身的生活，但還是直接或間接地與之發生聯系，最顯著的證明是，它們全是城市的故事，即便第一冊的校園小說，在狹義的兒童文學概念里，也在城市背景下。感性和理性的關系，前者對后者的制約，在我，是逃不脫的宿命。城市是我成長的地方，想象力飛得再高也脫離不了地心引力。第二冊名為《弄堂里的白馬》，真有點隱喻的色彩。弄堂是城市里的村落，在這水泥天地里，也造化著生命，從無到有，從嫩到熟，從熟到衰，再無中生有，循環往復，生生不已。建筑改變空間的結構，重建光和影的形狀，草籽在墻縫著床，孵化出異類物種，無法八籍植物譜系，卻也豐饒著孩子的視野。還有，太陽、月亮、風、雨、大氣層，依著次第的經緯度，次第的物質能量，升降、出入、來回、明滅，誕生一個繁榮的小世界。

如此這般，從小說的大類中分離出這些文字，形成一個別類，奉獻給孩子們，預習成年的閱讀生活。也許，更可能，他們的心智并不如我們以為的晚熟，這些文字已經滯后，被遠遠拋下。那么，就當作追趕，追趕孩子們成長的腳步。

2018年10月6日 上海

責任編輯：夏海濤 呂月蘭