繪畫模糊性表現(xiàn)的直接性與間接性研究

摘 要：模糊性表現(xiàn)是繪畫語言不可或缺的一部分。隨著時代的發(fā)展，繪畫模糊性語言，如筆觸、色彩、輪廓線、意象、主題的表達(dá)產(chǎn)生了巨大的改變，而繪畫呈現(xiàn)的直接性與間接性也是有所區(qū)別的。梳理直接性與間接性繪畫模糊性表現(xiàn)手法的具體運用，有利于深入了解藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷以及他們所處時代的社會浪潮。

關(guān)鍵詞：模糊性；繪畫語言；直接性；間接性

一、模糊性理論和模糊性繪畫語言

模糊性理論于哲學(xué)這一領(lǐng)域中被提出，而后被引用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。然而，模糊性繪畫語言和模糊性理論并不是一個直接的因果關(guān)系，早在模糊性理論提出以前，藝術(shù)創(chuàng)作中就存在著“模糊”的表現(xiàn)手法。例如，哥特式建筑中向上高升的結(jié)構(gòu)設(shè)計和內(nèi)部空間的朦朧光線，以及高浮雕的使用，都是為了營造一種視覺的模糊性，進(jìn)而提高建筑氛圍的神圣感。文藝復(fù)興時期達(dá)·芬奇的“明暗漸進(jìn)法”正是一種對陰影和受光面的模糊性過渡，利用此方法進(jìn)行創(chuàng)作，產(chǎn)生了表現(xiàn)得不清楚但是又明確存在的“灰色空間”，為畫面之間建立了聯(lián)系。古今中外，模糊性理論都不曾缺席，這也影響了繪畫模糊性表現(xiàn)的直接性與間接性。

二、模糊性的定義

中國語言學(xué)家伍鐵平給模糊語言下的定義是“表達(dá)模糊概念的語言叫模糊語言。外延不明確的概念叫模糊概念”。《辭海》對“模糊”一詞的解釋為“不清楚；不分明”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，模糊是藝術(shù)家個人理念和情緒的表達(dá)，里面包含了模糊的心理效果、模糊的造型手法。因此，“不清晰”與“不分明”是基于模糊的造型手法，在具體作品中為達(dá)到某種視覺效果所呈現(xiàn)出來的一種狀態(tài)。

（一）直接性與間接性

直接性，即“思想的直接性”，德國黑格爾用其表述思維認(rèn)識的初級階段。黑格爾認(rèn)為在這個階段里，人們所認(rèn)識到的只是感覺中直接呈現(xiàn)的東西，尚未透過直接的東西深入到它的背后或里面的本質(zhì)，因此是直接性。反之，間接性就是指經(jīng)過個人經(jīng)驗在內(nèi)部進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)在創(chuàng)作當(dāng)中就是來自現(xiàn)實，但是又脫離真實的語境，可以說間接性就是對事件更深層次的抽象活動。

（二）模糊性、直接性與間接性的關(guān)系

模糊性涉及模糊的表現(xiàn)手法、可視物象的模糊，以及內(nèi)心效果的模糊。本文以模糊性表現(xiàn)手法為主，對比不同模糊性表現(xiàn)手法的特點，并進(jìn)行分析和歸類。縱觀東西方繪畫創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)模糊性語言早已出現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，例如中國山水畫中對空間層次、散點透視的處理，而且模糊性語言在西方的古典繪畫、現(xiàn)當(dāng)代繪畫中均有體現(xiàn)。

模糊性繪畫語言的直接性和間接性并不是分割對立的。本文重在闡述二者在表現(xiàn)手法上的異同，以及二者的使用，側(cè)重于分析模糊性語言表現(xiàn)手法中，筆觸、色彩、光線、背景、意象的呈現(xiàn)等基于整個創(chuàng)作理念的變化和影響。恩格斯說：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而相互過渡。”繪畫語言中模糊性表現(xiàn)的直接性與間接性也是相互關(guān)聯(lián)的。

三、直接性與間接性在繪畫模糊性表現(xiàn)中的

運用與體現(xiàn)

英國雕塑家亨利·摩爾曾說：“畫素描前并非預(yù)想要解決什么問題，只不過想用鉛筆在紙上畫，畫出線條、調(diào)子和形態(tài)，沒有什么有意識的目的；但是當(dāng)腦子理會到我所要畫出的東西時，剎那間，某一個意念變得明確而具體了，然后就開始加以控制、整理。”個人的經(jīng)驗決定了創(chuàng)作過程中的特殊性，創(chuàng)作的模糊性心理過程是不可避免的。但這種心理過程不能用含糊或是混亂來定義，因為這是一個理性并且具有邏輯的創(chuàng)作過程。

（一）間接性

1.光的朦朧

光所具有的變化特性在空間設(shè)計中很容易給人一種模糊的視覺感受。這種感受是迂回、間接的。在中世紀(jì)，教堂建筑的設(shè)計就跟光的運用密不可分。西方教堂建筑中的花窗設(shè)計利用似有若無的模糊光線提高了教堂環(huán)境氛圍的神秘感。這樣的空間就像是一個容器，能以一種柔和的方式將觀者納入其中，而光就像是空間與人之間的調(diào)和劑，在黑與暗、人與建筑中建造了一種朦朧體驗。這種體驗產(chǎn)生于視覺的模糊，而后延展到內(nèi)心，成為回想和感嘆。這種模糊是在或明或暗的遮擋中形成的，是一種間接性的模糊。

光也是繪畫中的重要表現(xiàn)因素。巴洛克繪畫藝術(shù)的代表畫家倫勃朗善于處理明暗，他的作品中，通常是大部分畫面處于暗部，重點突出亮部的主要繪畫形象。亮部呈現(xiàn)的效果如同有聚光燈照射，從而使畫面形成強烈的明暗對比。例如，其作品《夜巡》的畫面就呈現(xiàn)出類似舞臺燈光照射的效果。倫勃朗對于畫面中光的把控，提升了畫面的氛圍感，延伸了畫面的空間感，還使畫面更加飽滿。亮部的主要繪畫形象在這種隱晦模糊的背景中形成了獨特的視覺效果。這樣的畫面處理，正是利用光的明暗，間接實現(xiàn)繪畫模糊性表現(xiàn)。

2.減弱背景

中國畫要求有露有藏，使人有想象的余地。中國畫家很講究意到筆不到，以達(dá)到虛中有實、實中有虛的境界。一般而言，“虛”相對于“實”來說比較模糊，背景和主體的虛實對比，除了會受光線的影響外，還取決于筆墨的濃淡。山水畫中用散點構(gòu)圖和意象空間進(jìn)行空間的刻畫。散點構(gòu)圖沒有定點，可以多視點觀看。例如，“元四家”之一的倪瓚所畫的山水主要表現(xiàn)太湖一帶風(fēng)光，他用干筆淡墨描繪物象，并且極少設(shè)色，畫面看起來淡而雅，空白部分占用了很大空間。在《漁莊秋霽圖》中，近景和遠(yuǎn)景之間的大片空白意指湖水。留白是虛的一種處理方法，虛實之間的對比能營構(gòu)出畫面靈動之境，而空白的背景在近景和遠(yuǎn)景的對比中顯得格外有意蘊，向觀者傳遞了一種模糊的意境。這種意境通過減弱背景這種間接的模糊表現(xiàn)方式得以體現(xiàn)。例如北宋畫家李成的《晴巒蕭寺圖》，整個畫面給人一種朦朧感，最遠(yuǎn)處的主山峰和它兩側(cè)的山石以及山的頂端和山麓之間，在墨的表現(xiàn)上形成明顯的虛與實的對比。尤其是遠(yuǎn)山處理得模糊而含蓄，更顯空間的深遠(yuǎn)。畫家以淡的手法表現(xiàn)虛遠(yuǎn)，是運用了模糊的技法，這種處理能加深畫面的意境，給人以神秘、幽遠(yuǎn)的感覺。而這種間接性的模糊技法，在前景的濃與背景的淡中產(chǎn)生。南宋書畫家米友仁的筆墨運用簡練而頗具墨趣。他對于江南山水的描繪從不刻意修飾，而是崇尚天真，作畫時暢快淋漓，在那模糊中孕育真摯的情感，給觀者別開生面的感受。

總的來說，在中國山水畫創(chuàng)作中，表現(xiàn)遠(yuǎn)景時要虛一些，模糊一些，而在西方繪畫當(dāng)中，近景的明暗更強烈，遠(yuǎn)景明暗對比筆觸更為模糊。由此可見，這兩種畫類似的處理方法其實都是一種間接的處理，通過遠(yuǎn)近、主次的關(guān)系而體現(xiàn)，因此都是一種間接性的模糊性表現(xiàn)手法。

3.輪廓的淡化

輪廓的模糊呈現(xiàn)是一個重要的繪畫模糊性語言。英國形式主義批評家羅杰·弗萊說：“中國藝術(shù)首先引人注目的是在其中占首要地位的線的節(jié)奏。我們注意到，這種線的節(jié)奏又總是具有流動和連續(xù)的特征，這真是一種用手畫出來的舞蹈的曲線。”輪廓是一個事物形象的體現(xiàn)之一，也可稱之為邊界線，這種邊界確立了物體的獨立性。輪廓的硬朗或是柔和，粗壯有力或是細(xì)膩綿柔，連續(xù)或是停頓，濃重或是淺淡，明確或是模糊，對畫面物象的形象呈現(xiàn)有重大的作用，甚至很多時候能決定觀者對作品的感受。

一旦把明暗從塑造形體的單一功能中釋放出來，當(dāng)光影不再附著于所表達(dá)的形體之上時，觀者便會跟隨輪廓的閃動和顫抖產(chǎn)生涂繪的視覺印象。當(dāng)對輪廓以一種模糊的方式進(jìn)行淡化處理的時候，它是一種間接的模糊，是在保留物象自身屬性的情況下的局部模糊性表現(xiàn)手法，是以物象邊界不清晰、不明確來營造畫面恍惚迷離、不可捉摸、耐人尋味的藝術(shù)效果。

從清晰均勻的輪廓到模糊不清的輪廓，藝術(shù)風(fēng)格從描寫（線描）風(fēng)格向涂繪風(fēng)格轉(zhuǎn)變。例如倫勃朗所繪制的人物肖像畫《薩斯基亞》，畫面中的明暗色彩對比和古典時期的色彩對比具有明顯的變化。畫面中，女子身著的紅色斗篷其純粹的紅色僅僅出現(xiàn)在受光的區(qū)域，暗部則是混入了其他的色彩。在倫勃朗的眼中，色彩是不具有明確性的。此時畫面中，通過色彩表現(xiàn)的輪廓變得不再清晰明確，整個畫面的輪廓隨著色彩的變化而變化，畫面呈現(xiàn)出無限的運動感。這種隨著色彩和體積變化而不再明確的輪廓，可以認(rèn)為是一種“被動”產(chǎn)生的“邊界”。它來源于其他表現(xiàn)手法，因此也屬于間接性的模糊性表現(xiàn)方式。

（二）直接性

根據(jù)上文分析，可以看出間接性是一種迂回的繪畫語言方式，光影、背景、輪廓大多是畫面的局部表現(xiàn)。這些畫面語言都服從于畫面整體的物象呈現(xiàn)，它們之間是一種從屬關(guān)系。

直接性表現(xiàn)方式則是一種對于構(gòu)圖、創(chuàng)作的突破。無論是筆觸痕跡、色彩運用，還是對物象的“異化”，都有著很大的改變。這種改變使模糊性表現(xiàn)方式變得更加具有沖擊力，這種沖擊力在當(dāng)代藝術(shù)的背景之下有了更多形式的變化。而形式的多樣性，使得創(chuàng)作變得更加具有暗示意味。在某種程度上，這種直接性的模糊性表現(xiàn)語言為觀者拓寬了作品賞析的空間。觀者會更加注重觀察創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理及創(chuàng)作行為。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)更加強調(diào)創(chuàng)作行為與解讀行為的融合時，似與不似的臨界點又得到進(jìn)一步彰顯，創(chuàng)作物象的不確定性不再限定在創(chuàng)作者本身，觀者（解讀藝術(shù)作品的人）在基于個人審美的體驗中萌發(fā)了諸多創(chuàng)造性思維。在這樣的解讀中，作品充分延伸著它的內(nèi)涵。

繪畫模糊性表現(xiàn)語言的直接性在這里主要是作為一種創(chuàng)作方式、手段。它超出自身本來的意義，與廣闊深遠(yuǎn)的情感、思想、內(nèi)容聯(lián)系起來，形成藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)解讀特有的直接性。例如，畫幅上的蒙娜麗莎不只是蒙娜麗莎，而是創(chuàng)作者的情趣、生活的美感、藝術(shù)形象的生命所在。

1.筆觸痕跡

當(dāng)遠(yuǎn)看一座山時，我們不會去留意里面種了什么樹，而是會去看山的輪廓和形態(tài)。同樣，我們觀察一個有一點距離的人的時候，只會注意到他大概的形象，并且放大對他印象最為深刻的特征。藝術(shù)創(chuàng)作有時候也是抓住最主要的特征進(jìn)行表達(dá)，需要對這個特點進(jìn)行放大，利用筆觸疏密使表現(xiàn)對象更為典型。筆觸也體現(xiàn)了藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和個性特征。南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》用酣暢的潑墨畫法，繪出仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用簡括細(xì)筆夸張地畫出仙人奇異生動且好似面帶微笑的沉醉神情，令人叫絕。畫家用大片潑墨和概括的筆觸描繪衣服，在其對比之下，人物五官更加靈動精致，這正是寫意人物畫中虛實對比的典型例子。這種寫意的筆觸就是典型的直接性的模糊性表現(xiàn)手法，區(qū)別于迂回的主次對比，直接將筆觸大刀闊斧地運用在表現(xiàn)物象之上并以此提升了繪畫的意境。

2.物象的“異化”

當(dāng)杜尚的小便池強勢敲開了傳統(tǒng)畫派堅守的藝術(shù)理念，“他者”的概念便有了質(zhì)的改變。“異化”這種直接性表現(xiàn)在繪畫的模糊性表現(xiàn)手法中，已經(jīng)司空見慣。“異化”可認(rèn)為是對繪畫表現(xiàn)物象的抽象、變形、象征等。雕塑家羅丹塑造巴爾扎克形象時，剛開始把塑像的雙手刻畫得非常生動，以致他的學(xué)生看到后，都不由自主地贊嘆塑像的雙手完美無缺。但他認(rèn)為只關(guān)注到作品的細(xì)枝末節(jié)就是失敗的，于是毫不猶豫地拿起斧子把塑像雙手砍掉，使得作品的整體性形象保持統(tǒng)一。主體物象的缺失也是一種直接性的模糊性表現(xiàn)手法。砍掉塑像的雙手并不影響創(chuàng)作者的意圖呈現(xiàn)，反而便于觀者對作品進(jìn)行解讀。而就作品本身而言，空缺的部分是視覺上的缺失，卻不等同心理的缺失。局部的“逼真”破壞了視覺藝術(shù)“再現(xiàn)”的整體性，所以羅丹將塑像的雙手砍掉，是藝術(shù)形象的再創(chuàng)造過程，可理解為一種局部的模糊處理方法。由此可見，這種創(chuàng)作方式（砍掉塑像雙手）對于模糊性繪畫語言來說就是一種直接性表現(xiàn)。

四、結(jié)語

誠然，以上例子還不足以涵蓋所有模糊性繪畫語言的直接性與間接性表現(xiàn)，但是可以從中窺見，模糊性繪畫語言的表現(xiàn)方式是一直處于變化中的，并且范圍越來越廣，而且科技也拓寬了這種模糊性語言的邊界。在繪畫語言模糊性定義的基礎(chǔ)上，模糊性繪畫語言的直接性與間接性，尚還有很多未經(jīng)詳細(xì)證實的地方。這也是筆者想要深入探索的方向。

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作者簡介：

詹秋雨，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部碩士研究生。研究方向：版畫與數(shù)字圖像應(yīng)用。

黃向東，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部碩士研究生。研究方向：版畫與數(shù)字圖像應(yīng)用。