中國傳統經典山水畫數字化轉換探索

摘 要：現階段，雖然中國傳統經典山水畫的數字化轉換取得了進一步的發展，但還存在一些不足，例如游觀視角較少、畫面景別單一、游觀方式不夠合理等，難以全面展現畫面中物體的形態。因此，為全面展現中國傳統經典山水畫的核心內容和意境，將全方位視角與游觀順序相結合，并利用Blender軟件建立三維空間，以改善中國傳統經典山水畫數字化轉換中存在的不足之處。

關鍵詞：中國傳統經典山水畫；三維模型；數字化轉換

目前，在中國傳統經典山水畫（以下簡稱“山水畫”）的數字化轉換創作中，創作者開始嘗試由二維空間轉向三維空間，并借助全方位立體空間視角讓觀眾更好地欣賞畫面，這種方式更容易給觀眾帶來良好的視覺效果，使觀眾的思緒沉浸于山水畫的意境之中。但這種數字化轉換方式也存在一些不足，比如游觀視角較少、景別單一，以及因缺少傳統山水畫空間觀念的支撐而導致畫面游觀順序不夠合理等，使得對山水畫景物信息的展示不到位及對山水畫意象表達不充分，從而影響觀者的體驗。而在山水畫數字化轉換中，建立全方位游觀視角，并從中國古代繪畫理論中明確山水畫中的空間觀念，按照其游觀順序進行數字化轉換，有助于觀者領悟原畫作者的創作思路，同時可展現原畫更多的動態形式及細節上的變化，幫助觀者沉浸于山水畫所要傳達的意境之中。本文從以下三個方面入手對山水畫數字化轉換進行探索：首先，在三維空間中形成游觀視角的多元化，根據所要拍攝的物體在周圍建立軌道，并依據“物”和“景”的視角劃分，規劃相對應的游觀視角；其次，運用多種景別控制畫面信息量的輸出，加強景別的變換，增強視覺節奏變化，強化細節；最后，規劃游觀路線，以接近原畫作者當時游觀的路線，使觀者更好地理解山水畫的精神內核。

一、三維空間的建立形成觀看視角的多元化

在現階段的山水畫數字化轉換藝術再創作中，部分作品會存在畫面內部使用的視角較少的問題，不利于充分展現畫面內部物體細節的精彩之處，難以使觀者領略到因視角不同而產生的物體形態差異的美感。針對這一問題，可通過Blender軟件依照山水畫中的物體建立相對應的三維模型，從而形成立體空間。在三維空間中，將觀看物體的視角分為平、仰、俯、正、反、側。由于山水畫內部存在較多的元素，根據其類型，在山水畫數字化轉換創作中可將其分為“物”及“景”的游觀視角，具體分析如下。

（一）“物”的游觀視角

古代畫家比較遵循現實條件，描繪物體時會將現實感融入畫面。比如，北宋畫家郭熙在《林泉高致》一書中提出了“山形步步移”“山形面面看”的觀點，即一步步的移動會使人看到山的不同的外部形態，從不同的角度觀看時也會看到山的多種形狀。另外，唐朝詩人、畫家王維在《山水訣》中也曾提出：“山分八面，石有三方。”與之持相似觀點的元代畫家黃公望在《寫山水訣》一書中也提出“樹要四面俱有干與枝”“石看三面”等觀點。但由于山水畫需要繪于紙上，因此畫面中所要展現的物體會受到二維空間的限制，難以像在三維空間建立模型一樣，能夠通過運鏡游觀的方法直觀地看到山水畫中物體的多面形態。而運用數字化技術可以全面地展示山水畫中物體的美感。山水畫中關于“物”的元素較為常見的有山、石（小、大）、樹（小、大）、房屋（木屋、涼亭）、路（陸路、水路）、人物、動物。要想做到“山分八面，石有三方”，可在經過建模的三維數字化畫面中移動游觀視角[1]。在建立山水畫三維模型時，若物體低于視平線，比如樹（小）、石（小）、處于腳下的陸路，則可選用俯視角；若物體高于視平線，比如樹（大）、石（大）、房屋（木屋、涼亭）、山等，則可選用仰視角。除此之外，還可在Blender軟件中在上述物體的四周鋪設軌道，從而實現機位從物體正面環繞到其側面及背面，使觀者全方位地觀察物體，提升畫面的現實感[2]。

（二）“景”的游觀視角

在對山水畫進行數字化轉換的藝術創作中，為突出畫面中山體的氣勢，表達“高遠”的意境，可使用仰視角度；為窺探山體背后，營造“深遠”的意境，可在Blender軟件中建立此山體的三維模型，并圍繞其建設軌道，鏡頭要使用稍俯的角度，從物體正面過渡到物體側面，再過渡到物體背面；為展現山體的“平遠”，可使鏡頭稍高于山頂處，展現出群山林立的景象，以達到最大的空間深度效果，使觀者看見山頂背后連綿不斷的景象[3-4]。

二、以多種景別的運用控制畫面信息量的輸出

對景別進行控制有助于在游觀山水畫景色的敘事環節加強對觀者的情感引導，豐富觀者的視覺體驗。在現階段的數字化藝術創作中，為保證觀者的沉浸式體驗，一般會在畫面中應用長鏡頭，這樣雖然能保證自然、流暢的視覺效果，但同時也會存在一些問題，即景別的變化較少、視覺畫面結構較為單一，不利于畫面核心內容的凸顯，并且會讓大量的信息在短時間內涌入畫面，而觀者難以在短時間內接受全部信息，以至于會在觀賞過程中忽略山水畫的核心內容，并且可能會對畫面出現錯誤的解讀。如果調整對景別的運用，則可以控制畫面內部的信息量，從而保證觀者能夠在短時間內迅速地捕捉到畫面的核心內容，更好地領悟山水畫中的景色。

景別是指由于在焦距一定時，攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在攝影機錄像器中所呈現出的范圍大小的區別。景別由近至遠的排列可分為特寫、近景、中近景、中景、小全景、大全景、遠景、大遠景。在對山水畫進行數字化轉換的過程中，為控制畫面內容信息量，可將景別分為小景別、大景別及大小景別交叉運用，以有針對性地選用景別塑造畫面，具體方法如下。

（一）小景別的運用

當鏡頭接近拍攝主體時，畫面中的場景就會變窄，即小景別。由于山水畫中景別的參照物通常為山體，與電影中的景別參照物——人物存在一定的差異，所以需將小景別設定為特寫、近景、中近景、中景。小景別的使用可限定畫面信息量，縮小畫面的景深范圍及縮短觀者和景物之間的距離，增強畫面信息在細節方面的輸出，不會出現由于山水畫整體的風景氣勢較為磅礴，而使得單個物體自身獨特的形態難以得到全方位呈現的情況。例如，針對石頭景別的設定，如果其沒有依附于山體，則可選用特寫、近景、中近景；如果石頭依附于山體，則可以適當增加中景鏡頭，以體現周圍環境的張力。古代畫家追求山石不同面的形狀，而在現實觀看中，山石的四面均存在多樣的形態。

（二）大景別的運用

當鏡頭遠離拍攝主體時，畫面中的場景就會變寬，即大景別。大景別可設定為小全景、大全景、遠景和大遠景。通過對大景別的應用，可明確交代物體和物體之間的空間張力及關系，表明整體環境情況，突出物體的氣勢和美感，增強物體的真實性及增加整體畫面的信息量。雖然長時間地使用大景別會不利于實現畫面視覺上的豐富變化，但如果能夠選對被攝物體，根據攝像機與被攝物體范圍合理地應用大景別，也可以增加物體的真實感。例如，針對樹的拍攝，可利用大景別進行全景和遠景的刻畫，這樣不僅能交代出樹的外部形狀，也能突出其和周圍環境的空間關系，有助于觀者感受此處景物所營造出的環境氛圍。另外，針對陸路或者水路的拍攝，也可使用大景別，比如全景和遠景，這樣不僅有利于展現路徑的延伸，還能營造出曲徑通幽的氛圍[5]。

（三）大小景別的交叉運用

數字化轉換作品中的部分畫面需要對小景別和大景別進行交叉運用。比如，針對房屋及部分人造物的拍攝，可選用的景別較為廣泛，從特寫到遠景皆可以，并可結合敘事情節選用合適的景別，具體可分為以下三種情況：第一，可使用特寫突出某處景物的獨特性，拉近景物和觀者之間的距離，從而豐富物體細節給觀者帶來的感受；第二，可使用近景、中近景、中景、小全景增強畫面的敘事表現，展現其中蘊含的故事情節；第三，可使用大全景和遠景表現物體和環境之間的空間張力，烘托畫面整體氣氛。總之，可針對不同情況運用不同的景別，并可通過推拉鏡頭的方式控制景別的變化，以增加畫面的節奏感，提升觀者的沉浸式體驗效果[6]。

三、規劃游觀路線，以接近原畫作者的創作思路

現階段，部分山水畫數字化轉換作品在游觀路線方面存在一些問題，與中國古代繪畫理論中的游觀順序相比不夠合理，并且與原畫作者想要展現的游觀順序缺乏關聯性。明確這一問題后，可在山水畫數字化轉換的過程中對山水畫的游觀路線進行合理規劃。在進行再創作的前期，要選定一幅山水畫，并根據其中的布局，在Blender軟件中設置合理的游觀路線。對此，首先要明確中國古代繪畫理論中的游觀順序及緣由。其次，要根據中國古代繪畫理論中游觀順序的引導，明確山水畫數字化轉換作品的游觀路線，并將山水畫中的元素進行立體化展示，運用不同的景別，從而使觀者能夠在三維空間中有序地欣賞山水畫，進一步感受山水畫的精神內核。具體而言，可從以下兩個方面著手。

（一）明確中國古代繪畫理論中的游觀順序

北宋畫家郭熙在《林泉高致》一書中提出的“三遠”法是中國山水畫的特殊透視法，其中蘊含的游觀方式是觀者不應再置身于畫外，而應跟隨畫面的經營位置走進畫中：走到山下，并向山上仰望，此謂“高遠”；由山前窺探到山后的景象，從而悟出所畫之山的整體氣勢和意韻，此謂“深遠”；站在山頂望向遠方連綿的山景，觀者視點需從近處一直望向遠處，直至背后的群山，并從中感受原畫作者所畫之山的氣勢，領會原畫作者所要表現的意蘊和意象，此謂“平遠”[7]。這種游觀順序和原畫作者實地游山的真實路徑相關聯，是原畫作者將自己真實游走過的路線繪于紙上，而后將心得形成繪畫理論。觀者在觀賞時，為讀懂原畫作者的思想和心境，需揣摩其在創作中的經營位置和布局，并且意識要跟隨畫面經營位置，以從中體會原畫作者所要表達的意象。

（二）結合畫作擬定游觀順序

以戴進的《關山行旅圖》為例，畫作的主峰居中，巍然屹立、高峻雄偉，主峰右側的畫面分別是從畫作左下角和右下角的小山峰上看到的景色。結合畫作為觀者設計的游觀路線應從左側小橋入畫，然后渡河至村落人家，而觀者可在山腳下仰望主峰，實現“自山下而仰山巔”的“高遠”；隨后，觀者可登上左下角的小山峰，并望向前面的主峰，然后走下左下角的小山峰并登上主峰，經由主峰下山后，可登上右下角的小山峰并回望主峰，實現“自山前而窺山后”的“深遠”；由于主峰和右側的小山峰之間有處空白，并且主峰在右側小山峰前，恰好能夠為觀者繞到主峰后面做鋪墊，使其從主峰后登山，并在登上主峰后望向遠山，實現“自近山而望遠山”的“平遠”。

合理規劃好山水畫游觀路線之后，在對其進行數字化轉換時，需從以下三個方面著手。第一，針對山水畫內部的物體建立三維模型，可利用Blender軟件明確地標記出畫面中各元素的具體位置，并了解各個物體之間的空間距離，規劃所要建模的物體。第二，在三維模型中增加皴法，盡可能地和原畫線條保持一致，體現原畫整體氣勢，保證觀者在觀看時能夠沉浸其中。第三，運用第一視角鏡頭展現游觀路線，使觀者產生身臨其境的感覺，令其思緒跟隨鏡頭在山水之間游走，感受“三遠”空間，理解中國山水畫的意蘊和內涵。

四、結語

目前，在山水畫數字化轉換藝術再創作中，鏡頭角度、景別構成及游觀方式等方面仍存在些許不足，而有針對性地增加山水畫中的“物”和“景”游觀視角，能夠充分展現山水畫中的物體形態，同時通過控制景別的方式，能夠突出山水畫畫面的核心內容。此外，在創作時結合中國古代繪畫理論，有利于形成合理的游觀方式，進一步豐富山水畫的視覺語言，而且要在追求山水畫空間層次感的基礎上，盡可能地保留山水畫的精神內核，以更加符合現代人對山水畫的游觀需求，展現出更加現代化的藝術效果。

參考文獻：

[1]魏華.遠：中國山水繪畫空間的美學研究[D].武漢：武漢大學，2017.

[2]吳珂.3R環境下山水畫筆墨數字化拓展研究[D].南京：南京藝術學院，2021.

[3]王雪臣.三維數字化技術在中國傳統山水畫資源中的創新應用研究[D].重慶：四川美術學院，2020.

[4]朱藝瀛.中國傳統青綠山水畫的空間形式在動畫中的重構[D].北京：中央美術學院，2018.

[5]丁曉霞.基于Kinect的沉浸式山水畫設計及其審美體驗研究[D].哈爾濱：哈爾濱工業大學，2014.

[6]邊凱.論宋代山水畫中景的再現與境的營造[D].北京：中央美術學院，2014.

[7]徐學凡.“遠”：中國山水畫空間建構研究[D].天津：南開大學，2012.

作者簡介：

耿嘉悅，魯迅美術學院碩士研究生。研究方向：影視特效的數字繪畫表達。