表現主義畫派與宋代文人畫的客觀圖式研究

摘 要：西方表現主義畫派與我國宋代以蘇軾為代表的文人畫誕生于不同的歷史背景，在藝術主張上存在極多共同點，但是也存在許多差異。追根溯源可以發現，兩種繪畫表現形式同樣回歸于現實，并沒有完全依靠想象進行創作，在情感表達上比較含蓄，主題的確定是經過深思熟慮的，具有非常深刻的內涵。從共同點與差異兩方面入手，對表現主義畫派與我國宋代文人畫的客觀圖式展開研究。

關鍵詞：表現主義畫派；宋代文人畫；客觀圖式

萌生于20世紀初的表現主義繪畫與我國宋代以蘇軾為代表的文人畫思潮在藝術主張和表現上有著極多相似的特點。兩種繪畫藝術在作品表現中含蓄隱晦，避免了直接明顯地反映客觀現實，運用了多種創作手法抒發作者想要傳達的理念。宋代以蘇軾為代表的文人畫在發展的過程中不斷進行創新，這種繪畫理念與種種技巧至今依然在各種藝術領域具有重大影響。

一、表現主義畫派與宋代文人畫客觀圖式

藝術層面的共同點

宋代文人畫的自我表現觀與表現主義繪畫都將繪畫作為一種情感表達手段，但是在創作中并不是憑空想象描繪一些光怪陸離、人們不熟知的現象，而是依舊將現實生活的各種場景和元素作為繪畫對象，從中進行素材的具體選取，進而將情感融合到繪畫中，實現某種內在精神情感的表達。這兩種作品的情感表達，最終都可追溯到主觀表現和圖式相結合，并且充分發揮了作者的表現與創造能力。

（一）都具有表現性

表現性是表現主義畫派和宋代以蘇軾為代表的文人畫客觀圖式最為顯著的特點。二者的繪畫本質上是一種思想情感的抒發，表面上則只是對客觀世界的描繪，融入了一定的表現力，是以主體的心理感受為中介的。簡而言之，是用繪畫代替了文字，借物言情、借景言情，實現了情感的抒發。

表現主義藝術家完全站在自身所處視角，從自我需求的主觀想法出發，即將繪畫作為一種內心的呈現，是作者對外部環境主觀現實的刻畫，同樣也是反映作者主觀情感的一種介質。在創作者筆下，繪畫只是一種傳遞情感的手段，既研究繪畫的各種構成元素、表現元素，也研究不同元素帶來的心理情感認同。以西方表現主義流派的愛德華·蒙克為例，其在繪畫創作過程中將病理情緒作為繪畫組成元素，表面上只是一種單純的構圖，但實際上體現了其對疾病和死亡等問題的深度思考，蘊含著其對生命本質的感悟，其作品中蘊含著一層非常深沉的情感。

主體的相對性是“主體—表現”類藝術流派的理論基礎，是一種文化，也是一種美學原理。表現主義藝術作品創作的重點是看重自我情感的輸出，對客觀世界的具體表達基本上都停留在淺層，但是并不意味著這一類作品僅僅傳遞著主觀情感，反映單純的個人感受，其是將繪畫作品作為介質，進而達成一種情境融匯。可以說在賞析同一作品時，站位角度和主觀心境不同，在情感上的感受會大有不同，即便是同一個鑒賞者，在不同的心境下，對同一作品產生的情感也不同。宋代文人畫在發展過程中，內核始終如一，即畫家將繪畫作品作為一種介質用以抒發情感。大多時候創作者都是將自己的所見所聞所感融入繪畫作品的創作中，此時的繪畫作品從某種程度上來說是具有生命力的，是融入了畫家情感后生成的“主體”意識藝術作品。

宋代以蘇軾為代表的文人畫主張不求形式，繪畫既要傳形更要傳神，這種繪畫思想至今仍具有非常強的影響力，是廣大學子在追求藝術高度的過程中不斷鉆研學習的重點課題。蘇軾的文章與繪畫都可以歸為藝術的表現形式，是創作者抒發情意的兩種不同形式，二者之間存在相互補充、相互完善的作用，在反映作者內心世界方面具有相同的價值[1]。

蘇軾對文同的墨竹甚是喜愛，文人士大夫在權勢、美色和錢財面前大多不能免俗，然而竹子卻能在嚴冬酷暑、風霜雨雪中保持自己的本色。在陽光雨露沐浴之下，竹子可以生長得更加郁郁蔥蔥，但是又不見驕縱；在惡劣的生長條件下，竹子同樣巋然挺立，不卑不屈。文同的墨竹充分展現了文人士大夫的人生追求和理想人格，其畫作明確表達了自己的內在情感。

（二）都具有創造性

繪畫作品的創作應不局限于形式。不過在繪畫創作之中單純進行場景描繪，而不重視精神品格的反映，會影響其創作的新意。自由的靈魂和天馬行空的思維是確保作品富有生命力的前提條件。從歷史發展脈絡來看，諸多藝術家都具有非常高遠的藝術追求。

表現主義是將內容與精神合二為一的作品創作形式，在思想上是足夠自由的，使用的繪畫技巧和繪畫元素也沒有明顯的界限限制。這種自由的繪畫形式掙脫了文藝作品創作條條框框的限制，是創作者思想情感的強烈表達，由此也成就了許多表現主義大師。

以宋代文人畫的客觀圖式表現形式為例，蘇軾在畫竹時不畫竹節，講究一筆通天，同時還不遵循綠竹的原則，而是以朱砂畫竹。這種個性化的創作方式，充分展現了蘇軾的灑脫放逸，體現著其對自由和自我心靈的追求[2]。

（三）都采用抽象的客觀形式

在繪畫藝術萌芽時期，無論是西方還是東方，對繪畫藝術具體的概念和理論都沒有明確的認知，普遍只是簡單采用線條勾勒，色彩填充的作品比較少，隨著繪畫藝術的發展，多種繪畫作品層出不窮。例如我國傳統的水墨山水畫最初使用毛筆對線條進行粗細的轉換和墨色疊加，畫家在創作中通過線條勾勒及墨色濃淡的調整進行創作，由此形成了重筆墨的繪畫技巧，從當時繪畫創作發展進程來看，這無疑是一種巨大的突破。

表現主義在20世紀初萌生，畫家在色彩運用上強調濃烈、鮮艷，多個圖層色彩堆疊在一起，雖然是平面作畫，但是從畫中可窺見立體之感。很多畫家高度重視這種新奇的繪畫手段，并積極地展開了研究。隨著時間的推進，表現主義獲得了進一步發展，表現為對傳統色彩的運用逐漸弱化，注重對色彩更深層的運用，在展現人的精神面貌和心理等方面的作用逐漸得到凸顯。從繪畫技巧角度來看，畫面比較平整，與雛形時期的堆疊感具有很大差異，幾乎保留了畫面中的各項要素，運用濃厚色彩作鋪陳的這種技巧慢慢被摒棄。

從客體角度來看，東方文人畫派和西方表現主義畫派在發展的過程中對藝術對象的描繪不再強調完整性，開始有意識地對不重要或不必要的細節進行刪減，進而凸顯繪畫的主體，同時留白部分還能使觀者在賞析過程中自由發揮想象力。東方文人畫堅持刪繁就簡，在繪畫創作中融入個人理念與精神品質；而西方表現主義繪畫是將外在客體進行加工、抽象，從而形成彰顯作者主觀情感的新客體，并運用濃厚的色彩或夸張的線條進行繪畫創作。

從繪畫手法上來看，二者都運用了象征和隱喻的手法，在文人畫中不同的意象代表著不同的精神品質，以梅蘭竹菊為例，它們往往彰顯著君子不慕名利、品行高潔、寧折不彎、隱世避居等精神。這些獨特的意象在文學寫作中具有明顯指向，同時在繪畫和文學作品融合發展的過程中，這種意象同樣適用于繪畫創作，使得畫作的精神意蘊更加濃厚。

西方表現主義繪畫則更多地表現社會現象，并且畫家多通過繪畫傳達自身對某一社會現象的看法，具有一定的抗爭精神。以比利時畫家詹姆斯·恩索爾為例，其大量作品中都充斥著對社會不公、上流社會人物虛偽作態的一種厭惡，運用繪畫作品彰顯著小人物生存的困難。其許多作品中都包含著對社會生存環境的映射，部分繪畫元素具有獨到的隱喻意義，傳達了畫家虛無主義的世界觀，從某種程度上也反映著當時歷史時期的黑暗，不僅具有極高的審美價值，還具有社會價值，可以從中感悟到特定歷史時期普通大眾的生活狀態[3]。

二、表現主義畫派與宋代文人畫客觀圖式

藝術層面的差異

（一）表現主義的狂熱與宋代文人畫的理性約束

在西方表現主義畫派中，畫家對于個人主觀情感和精神理念的抒發十分看重，加上資本主義國家和人民對自由有著絕對追求，將其體現在繪畫作品中，會產生一種強烈的主觀情感表達。表現主義畫派在發展過程中糅合了當時獨特的文學作品風尚，將色彩的運用發展到新的高度，相比于萌芽時期，作品呈現出的情感更加濃烈，繪畫技巧極為夸張，突破了人們的常規認知，有一種怪誕之感。表現主義在發展過程中，對傳統的藝術形式進行創新，促使各種流派不斷融合，最終形成了良好的藝術文化氛圍，產出了大量兼具古拙與強烈視覺沖擊感的表現主義繪畫作品。

正是這些藝術家對色彩進行了不符合常理的運用，使得表現主義的作品從來不局限于一種形式。具有鮮明特征的作品在色彩組合上往往是非常獨到的，只有極少部分作品中具有中性色彩，其余95%以上的作品中都有光怪陸離之感，在作品表現上活物與魂魄交互融合、夢幻與現實互相摻雜、動物和人類不分彼此，甚至生存和死亡也可以存在于同一維度中。以丹麥畫家阿斯格·約恩的作品為例，生成于其筆下的很多畫作宛如原始部落人的面具，從東方審美立場來看，其畫作像動態的京劇臉譜或者一張色彩混雜、表面凹凸不平的調色板。約恩通過突發性揮毫，將內心熱烈的情感呈現在畫紙上，調動一切繪畫技巧來建構氛圍，最終使繪畫作品成為某種情感的代言[4]。

宋代以蘇軾為代表的文人畫的自我表現，與西方表現主義畫派存在明顯的不同，其并不單純主張凸顯自我，而是更加強調同客觀物象相結合，也是大多數人所熟知的融情于景、借景抒情，只是在有限的范圍內，在一定程度上肯定形似。這種獨到的文人畫特有的意味，從藝術作品鑒賞角度來說彰顯了儒家學說和道家學說的某些觀念。

文同經過長時間的觀察，掌握了竹子的生長規律，將竹子的生死榮枯盡描紙上，運用不同的繪畫手法將竹子的根莖節葉、牙角脈縷展現得惟妙惟肖。這就是與自然相融合的一種超脫思想，同時還符合竹子本身的自然生長規律，這樣自我表現就不是絕對自由單純地展示自我，更多是想透過作品傳達一種情感。這不僅實現了藝術作品的再發展，而且也反映著特殊歷史時期文藝作品的生命力。“隨心所欲而不逾矩”，這個觀點是蘇軾繪畫創作的重要原則，與儒家和道家的某些觀點有異曲同工之妙，反映了蘇軾受到我國各種傳統思想不同程度的影響。這個規矩指的是客觀事物的常理，在客觀圖式表現上具有一定的合理性，在眾多文人士大夫的創作中又得到了不斷發展，對于文人畫繪畫思想的發展具有積極作用。這是我國追求自我表現的文人畫始終沒有走完全拋棄形似的道路的重要原因，也是我國古典繪畫美學中的自我表現理論及其實踐與西方現代表現主義的明顯差別所在。

（二）表現主義繪畫形式的多樣性與宋代文人畫的統一性

表現主義繪畫的表現形式不僅在繪畫領域具有非常深遠的影響，在其他諸如建筑、設計、美學理論的學習中也有重大影響，尤其是其應用在建筑領域，產生了很多怪誕、充滿趣味性、抽象的作品。表現主義繪畫在審美角度比較具有創造性，更多是自成一格凸顯著強烈個性的，這也是造成表現主義繪畫作品頗豐，形式多樣且不拘一格的主要原因之一，后期受到這種繪畫創作理念影響的流派更是層出不窮。

文人畫的發展歷程就是我國歷史不斷演進的過程。在此漫長的時期，藝術家們通過詩詞、繪畫等多種藝術形式對歷史事態進行展現，并借助其抒發自己的內在情感，其中詩詞和繪畫兩種藝術形式相互滲透、相互補充，二者運用的多種技巧都有著緊密的聯系。文人畫在最初興起之時，主要將自然山水作為描繪對象，強調一種超然的人生態度，表面是對景物的刻畫，但實際上蘊含著深刻的意蘊，對后世各種藝術的出現和發展可謂影響頗深[5]。

綜上所述，表現主義繪畫表現形式的多樣性與其萌生的歷史時期有很大關聯性，其彰顯著西方人對自由主義和獨立精神的不懈追求。而宋代文人畫的理念歷經長期的發展，在不同的文化思潮的影響下得到了不斷完善。在當前繪畫藝術創作中既要保持本民族的特色，也要本著海納百川、兼容并蓄的思想，突破傳統藝術架構對思想的限制，追求藝術創新發展的新途徑。

參考文獻：

[1]何旭.試析宋代文人畫創作觀[J].豫章師范學院學報，2022（5）：25-29，43.

[2]張晶.蘇軾畫論的價值觀內涵蠡測[J].藝術學研究，2022（5）：4-14.

[3]徐浩，徐輝.蘇軾對文人畫的貢獻以及影響[J].美與時代（中），2022（6）：69-71.

[4]易春莉.表現主義畫派與宋代文人畫思潮之藝術核心比較[J].齊齊哈爾師范高等專科學校學報，2020（1）：87-89.

[5]蘭雙林，黃文旭.比較分析中國傳統文人畫與西方表現主義的異同[J].藝術科技，2019（6）：152-153.

作者簡介：

屈爍，碩士，鄭州城市職業學院助教。研究方向：油畫。