五代十國的美術地理學研究

摘 要：歷史上的諸多思想家、藝術家或美學研究者，都曾經對美術進行過不同的理論解釋和實踐探索。而在中國美術史的研究中，不同的研究角度或方法也層見疊出，發揮了不同的作用，美術地理學方法即為其中一種。現以藝術社會學方法為主要工具，對五代十國時期美術地理學研究出現的原因與意義進行討論。

關鍵詞：中國美術史；五代十國；美術地理學；藝術社會學

如今，人們常將美術地理學歸為文化地理學的一個分支，而不是美術學或美術史的分支。早在中國古代，就已經有美術史家對美術地理學研究方法進行了初步的探索和嘗試，也早于西方出現了專門的“地方畫史”寫作。隨著中國在近代被卷入全球化的歷史大潮，對中國文化藝術感興趣的西方和日本學者率先建立了具有學科意義的中國美術史學。他們不再局限于統治階級所看重的“畫學”史，而是利用博物館藏品與野外所獲得的考古材料，將中國美術史的研究向前推進了一大步。

20世紀初，知識社會學的創始人卡爾·曼海姆受馬克思主義啟發，提出了“意識與存在的聯結”（“知識”）概念。他認為，美學的形式包含了世界觀內涵，能反映出階級趣味與對社會現實的評價。曼海姆所參加的布達佩斯“周日學圈”中，還有盧卡奇、阿諾德·豪澤爾、弗里德里克·安塔爾等人。他們的馬克思主義文藝觀和藝術社會學方法，至今仍是研究美術史的有效工具。

藝術社會學的支持者們，不再像沃爾夫林等人一樣專注于作品本身，而是將視覺藝術當作社會物質或社會意識的一種反映來看待。這一方法彰顯了藝術史作為人文學科的功能：應將視覺藝術和相關的鑒賞評論作為具體時空中的產物來把握。這對于正確理解美術發展中的時代精神至關重要，并且也有利于美術史研究中許多問題的解決。

一、美術地理學的定義

“美術地理學”一詞，最早是奧地利的地理學者雨果·哈辛格在其1910年的論文《城市學課題》中提出的。1916年，他還出版了《維也納美術史地圖集》。之后，德國的庫爾特·格斯滕貝格、英國的尼古拉斯·佩夫斯納等人也勾勒出了“美術地理學”的輪廓。根據日本美學家竹內敏雄的定義，所謂的“美術地理學”其實屬于美術史的一種研究角度或方法。

在學術研究中，美術地理學與文獻學、圖像學、服飾學、紋章學、美術考古學和美術解剖學等一樣，是具有一定研究對象、方法和目的的獨立學科。

美術地理學主要從空間、地域共屬的角度來研究美術作品，大致上可分為以下兩大研究方向。

一是探尋相同地域的美術作品之間的地理本質與特性，以確立一種超時間的“空間樣式”——這與超空間的“時間樣式”有所區分。塑造這個“空間樣式”需要自然給予的物質條件和人給予的非物質條件。當然，這兩種條件在現實中也可以并行不悖、相互滲透，形成一種穩定而又有變化的地域性美術風格。

二是研究一定的樣式、形式、內容在地理上的傳播。根據某些美術作品的特征來制作其分布地圖，是近現代許多學者研究美術地理學的重要手段，此研究方向也更受重視。

此外，至少有部分“美術地志學”可以被視為美術地理學前階段的研究。它對美術史領域的遺物，以其產生場所為標準，目錄式地予以記錄，追求客觀事實之確定、歷史事件之引證和作品之摹寫。這方面的著作，在現存關于美術的文獻中也是很古老的。活動于公元2世紀的著有《希臘志》的保薩尼亞斯，是西方美術地志學的先驅。他通過實地考察、尋找證人、收集見聞等方式，較為客觀地向人們展現了“旅游手冊式的美術史”。然而，他的敘述具有過于強調故事性、傳奇性的弊病，對于不少專業的研究材料卻語焉不詳，所以不能算是真正意義上的美術地理學研究。而某些以地理學方法研究美術史的人，往往也容易因相關知識有限而產生誤判，難以認識到美術地理學在美術史研究體系中的位置和特點，從而將“美術地志學”簡單地等同于“美術地理學”。

二、五代十國美術地理學研究的歷史地位

從美術地理學的定義來看，可以發現，中國古代的美術地理學研究主要集中于對某一地域內的美術作品的“空間樣式”進行記錄和研究，對于美術作品或風格的跨地域傳播則著墨不多。這主要是受到了地方志、地方畫史編寫的影響以及時代條件的限制。

在中國古代的美術地理學研究領域，五代十國是一個非常關鍵的時期。就學術史而言，人們無法繞開五代和宋初的一些畫史著作，如辛顯的《益州畫錄》、無名氏的《梁朝畫目》、胡嶠《廣梁朝畫目》、無名氏的《江南畫錄》、徐鉉的《江南畫錄拾遺》、黃休復的《益州名畫錄》等。它們有的已經散佚，但北宋郭若虛在其《圖畫見聞志》的“敘諸家文字”部分記載了不少書名。這無疑是早期美術地理學研究的重要材料。

北宋黃休復的《益州名畫錄》，主要記錄的是唐乾元初至宋乾德年間（758—968年）活動于益州（今成都及其周邊地區）的58個畫家及其代表作品，論述了五代時期西蜀地區畫院的發展史，還記錄了他對寺觀壁畫遺存的尋訪與研究。實際上將“逸”確立為正規繪畫的品評標準且將其放在傳統的“神”“妙”“能”品格之上的人，也正是黃休復。

黃休復在編寫《益州名畫錄》的過程中，自然會不可避免地受到之前唐代以及五代十國時期的地方畫史的影響。《益州名畫錄》流傳至今，是“地方畫史創制期”的一部影響最大的地方畫史，同時也在中國美術史上占據重要地位。

中國著名美術史學者金維諾指出，在《益州名畫錄》的影響下，地區性繪畫史寫作興起，并一直延續到了明清時期，這和地方志發展是有一定關系的。一方面，這種美術史與地方志的“聯合”，對于保存美術史材料和研究人文地理學確實是有幫助的；另一方面，它也有可能帶來地域文化決定論、地域或文藝派別歧視、不同地方對于人文資源的“籍貫歸屬爭奪戰”等問題，進而威脅文藝研究的準確性和合理性。筆者認為，應當辯證地看待其中的利弊以及其對美術地理學發展的影響。

元、明、清三朝，不僅中國的經濟重心完成了南移，南方地區在文化藝術的發展上也占據了很大的優勢。在美術地理學的地方畫史編寫方面，出現了明代王穉登的《吳郡丹青志》、清代陶元藻的《越畫見聞》等佳作。而明代的莫是龍、董其昌等人，也提出了和地域性有關的“南北宗”論。盡管部分“南宗”人士的本意并不是要完善美術地理學研究體系，并且南北繪畫風格的地域性差異也不是“南北宗”論的核心話題，但部分文人以地域劃分繪畫風格的做法，確實引發了“畫論”界的廣泛、持續關注。

可以說，如今人們談到的美術地域性研究的問題，實際上可以追溯到古代的美術地理學研究。

三、五代十國美術地理學研究的特點與意義

與唯心主義觀念不同的是，藝術社會學將藝術作品看作歷史實踐的形式與反映。如果以藝術社會學的方法對美術地理學研究的歷史進行分析，也同樣可以發現，其在五代十國和北宋時期的興起絕非偶然，而是社會歷史發展的必然產物。

五代十國時期，是中國歷史上的一個分裂時期，也是“地方畫史創制期”。由于中唐及以后的中央衰弱、藩鎮割據，中原發生了朝代的急劇更迭，而中原以外的地區也出現了多個分裂政權。這樣的社會歷史局面，客觀上為思想、學術的活躍創造了條件——亂世中各個地方的經濟文化資源不需要向中央進行過多的輸送，也并不存在什么權威思想或欽定學說。正如葛劍雄所說：“（分裂時期）各政權、各地區之間在根本利益或具體利益上的矛盾，制度、政策上的種種差異，對各種思想學派及其代表人物的不同態度，客觀上提供了保護傘和庇護所。”

當然，分裂或分治這一個因素并不能完全解釋思想和學術的進步。唐代的安史之亂使北方經濟受到嚴重破壞，而南方卻能幸免于難。揚州、益州作為長江流域最繁華的兩座工商業城市，其經濟地位在唐代中晚期就已超過了北方的長安、洛陽等地，故當時有“揚一益二”之說。縱觀整個五代十國時期，蜀地和江浙這兩個地區也得益于山川險固和地方統治者如錢镠、李昪、孟昶等人的“保境安民”政策，不像中原一樣兵連禍結，社會經濟大體上得以從唐末戰亂中恢復，文教事業亦有所發展。

五代十國時期的北方，雖然也出現過荊浩、關仝這樣的著名畫家，但在美術發展上落后于南方的西蜀與南唐。最為明顯的例證就是這兩個地方的政權分別于935年和943年設立了自己的宮廷畫院，而中原最早的“翰林圖畫院”則是北宋完全平定“十國”以后的雍熙元年（984年）才有的。美術史家以地域名稱納入地方畫史之書名，寫出《益州畫錄》《江南畫錄》等著作，受到地方美術發展甚至是地方政權的直接或間接支持。

根據郭若虛《圖畫見聞志》中“敘諸家文字”部分的記錄，美術史寫作方面呈現出了“中原—西蜀—南唐”的“三足鼎立”特點。這在一定程度上也反映出當時可供“地方畫史”寫作的材料之多、全國范圍內文藝發展之新局面。這對于研究五代十國的美術史很有意義。

四、與外國古代和近代美術地理學研究的比較

西方很早也有重視人工制品位置關系的觀點，但在美術史家喬爾喬·瓦薩里（1511—1574年）寫出《藝苑名人傳》以前，這些古代的觀點從未集中于專門的、應用美術地理學方法編寫的著作，而只是以碎片化的“觀點”形式存在，所以中國古代專門的美術地理學寫作起步是相對較早的。

公元前1世紀的羅馬建筑師維特魯威在《建筑十書》中提出：應根據溫度、濕度、水和風等因素來確定一個城市或建筑物的位置。他還將人類的體質和文化差異與地理狀況相聯系。

大約成書于中國春秋戰國時期的《周禮·冬官考工記》中，也已有對“天時”“地氣”的重視。其還將二者與“材美”“工巧”并列。

維特魯威的觀念，不論是否經由其他人傳遞或傳播，都深刻影響了后世建筑師。比如文藝復興時的阿爾貝蒂，他認為建筑的地點要根據氣候、大氣、海拔或水等因素來選擇。這種觀點在后來的許多思想家如博丁（也有譯為博丹，“地理環境決定論者”）、孟德斯鳩那里也得到了共鳴，他們也認為自然環境以及能夠找到的材料都會對人類及其制成品產生影響。

隨著啟蒙運動后民族意識的覺醒，溫克爾曼、丹納等美術史家更加有條件、有意識地以考古學、哲學以及美術地理學等方法來分析歷史上的各種地域性美術風格。在研究中，他們不再像瓦薩里一樣偏執地強調某一地域中的某種美術風格的“完美”，而是更深入地探究各種美術風格的特點、形成原因和發展演變，并且將討論延伸到“時代精神”等文化概念。然而，這些新的討論傳入中國則是在陳獨秀借回應呂澂的信，舉起“美術革命”旗幟以后。除此之外，也少有將其理論與中國古代美術地理學研究進行系統比較者。

五、結語

美術地理學在西方美術史研究中的出現其實并不算太晚，特別是關于史前時代的美術研究，同時其也已經在人文地理學的領域受到認可。然而，國內的美術史教學體系中基本沒有對此概念的介紹，也少有學者在教、學、研的過程中對其進行系統化、理論化的解釋，該方面的“跨界合作”也缺乏相關人士或機構來實行。自古以來，中國美術史領域并不缺乏有關空間地域性的研究，但科學方法的應用較少，這就可能使“美術地理學”陷入美術學領域與地理學領域的“雙重冷遇”之中。

事實上，當前面臨的這個美術史研究領域的問題，完全可以考慮通過更加科學、高效的協作來解決。因為今日的美術史，代表了一種新的學科概念：不再奠基于嚴格的材料劃分和專業分析方法之上，它成了一個以視覺現象為中心的各種學術興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。

美術地理學研究固然只是美術史研究體系中的一部分，要理解文化藝術之“地域性”或“跨地域性”也仍有一定難度。但筆者認為，加深對中國古代美術地理學研究史的認識，有助于更好地建設美術史學科、堅守文化自信、發展精神文明。

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作者簡介：

施子羽，南京藝術學院美術學院學生。研究方向：美術學（美術理論）。