傅抱石的繪畫探索在花鳥畫創(chuàng)作中的意義

摘 要：中華人民共和國成立初期，相較于山水畫和花鳥畫，人物畫更能適應社會的需要。傅抱石在繪畫上的實踐，使得傳統(tǒng)山水畫有了新的面貌，尤其是其留學日本和長期寫生后創(chuàng)作思路方面的變化，更是給人以啟示。通過研究其作品，獲得關于花鳥畫筆墨、布局、題材等方面的啟示。

關鍵詞：傅抱石；山水畫；花鳥畫

在中華人民共和國成立初期，大量描繪新氣象的繪畫作品出現(xiàn)，但多為人物畫。人物畫可以直接展現(xiàn)社會變革景象，因此作品較多，山水畫和花鳥畫則相對局限，這是當時畫家面臨的一個問題。其有幾種不同的解決方案：一為中西融合，將西方繪畫語言與中國傳統(tǒng)筆墨相結合；二為堅持并強化傳統(tǒng)，使其區(qū)別于西方繪畫；三為拆解重構，減少與中國傳統(tǒng)繪畫語言的聯(lián)系，使其更貼近西方當代藝術風格。面對社會巨大的變化，畫家在各自的道路上進行不同的繪畫嘗試，以上三種方式較為主流，但并不全面。在山水花鳥畫遇到非常嚴峻的問題時，一些畫院也開展了寫生觀摩活動。1960年，江蘇省國畫院便以畫家為主體，開展了兩萬三千里寫生。此次寫生也是畫家扎根中國繪畫藝術傳統(tǒng)，走進人民生活的一次旅行考察。這使得山水畫出現(xiàn)了新面貌，其過程無疑對花鳥畫創(chuàng)作有重要的啟示。此次寫生活動中活躍于當時中國畫壇的畫家，被公認為是新金陵畫派的核心力量。

新金陵畫派在山水畫方面取得的成績，離不開傅抱石在藝術上的探索與追求。傅抱石在繪畫道路上有幾個關鍵階段。一為留學日本歸國后，去四川前；二為抗戰(zhàn)時期輾轉入重慶后，在金剛坡下與當?shù)厣剿蔡幍臅r期；三為回南京后，先在南京師范學院擔任教授，后任江蘇省國畫院首任院長，其間多次在國內外寫生交流。其對山水畫的貢獻不言而喻，對于研究人物畫和花鳥畫也有重要的作用。

一、筆墨

關于筆墨，五代畫家荊浩在《筆法記》中提出“六要”論，即“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。其對筆和墨有單獨的強調，此時“筆法”與“墨法”已經被重視。傅抱石對美術史的癡迷，促使他對筆墨進行研究，對范寬、王蒙、沈周、石濤等古人作品的臨摹，也使得他對筆墨理解得更加深入。臨摹的積累加上寫生的感悟，使得傅抱石對筆墨的表達愈發(fā)有情感迸出。在花鳥畫創(chuàng)作中，筆墨之法早已被注意到，如趙孟頫提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。柯九思也在《論畫竹石》中道：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法。”“筆墨”一詞不同于“描繪”，其在不同的修養(yǎng)、經歷、情感、狀態(tài)下，能迸發(fā)出不同的表達。花鳥畫與山水畫的主題和形式略有區(qū)別，但在筆墨方面，二者有相通之處。

傅抱石筆墨特點的形成，要追溯到其日本留學時期，這段時間無疑是其繪畫學習和積累的一個重要時期。在日本學習期間，傅抱石不僅學習了東方美術史，對日本繪畫也有一定的研究。這讓他站在一個新角度重新審視中國傳統(tǒng)繪畫，并對中國傳統(tǒng)繪畫有了新的感悟。宋元時期，隨著盛行的禪宗正式傳入日本，大量繪畫作品也傳到日本，對日本的繪畫產生巨大影響。在傳入日本的繪畫之中，南宋畫廣泛流傳，其中牧溪的水墨作品非常引人注目。牧溪的繪畫繼承了石恪和梁楷的筆墨簡筆畫而繼續(xù)發(fā)展，筆墨簡淡，造型簡練，畫面常常給人清雅閑適之感。其畫中的松樹，擦、皴并用，中鋒、側鋒的一提一按非常靈活瀟灑。同時，他的繪畫中用墨濃淡相宜，枯濕兼?zhèn)洌瑯媹D講究。牧溪的繪畫對日本繪畫史影響頗深，影響了如長谷川等伯等一眾畫家。這對傅抱石在日本的學習有一定的影響。

傅抱石在筆墨上摹古，在日本游學期間又吸收了新的技法，加之寫生時對自然獨特的感受，形成了自己獨特的皴法，被稱為“抱石皴”。其獨特的散鋒用筆，瀟灑不羈，使得其繪畫“心隨筆運，取象不惑”，可見其“逸筆草草，不求形似”的風格。傅抱石對筆墨語言的探索值得后世學習。

二、四時風雨

春夏秋冬、陰晴風雨一直是繪畫中的常見題材與畫面。在中國畫中，四時對于山水畫和花鳥畫尤為重要，春夏秋冬各有不同的情境，而陰晴風雨亦表現(xiàn)出畫家的心境。傅抱石繪畫中，多有四時的變化，每個季節(jié)的畫面意境亦不同，在寫生時還會由于心境的不同，而改變寫生畫面中的季節(jié)。他曾說：“我在東北寫生時正是夏天，長白山的積雪已消融，原始森林充滿一派蔥蘢生機，但為了表現(xiàn)東北的特征，便畫成了一幅冬景，這就是我創(chuàng)作的《林海雪原》。”傅抱石在繪畫的過程中，會突破寫生場景的“局限”，主觀改變季節(jié)與陰晴雨霧，山水畫會因季節(jié)、時間、氣候條件等有不同的情趣。花鳥畫也是如此，會因物態(tài)的不同而有不同的韻味。以樹木為例，有枯枝、風葉、雨葉、晴葉、老葉、風枝、雨枝等，花鳥畫中對四時的描繪更多，而其描繪場景略小，物象較單一，容易展現(xiàn)繪畫者的情感。畫中的四時是季節(jié)的變化，亦是心境的變化。

三、構圖

西方繪畫中“構圖”一詞類似中國傳統(tǒng)繪畫中的“章法”“布局”，即東晉畫家顧愷之所提到的“置陳布勢”、南朝畫家謝赫提到的“經營位置”，是畫家在描繪物象時，內心思想與畫面內容形式相統(tǒng)一的體現(xiàn)。作為山水畫家，傅抱石的繪畫布局大開大合，布局的留白尤為講究，虛實相映。由于運用了焦點透視，畫面有了縱深感，他作品中的構圖方法與中國畫傳統(tǒng)構圖法不完全相同。而要談到山水畫與花鳥畫的結合，潘天壽是繞不開的大家，其在花鳥畫的布局章法上都有很大突破，在傳統(tǒng)花鳥畫圖式的基礎上，賦予了繪畫大氣磅礴的新氣象。潘天壽的繪畫不是對一花一草的描繪，而是將植物與周邊環(huán)境融合，構圖布局并不孤立，畫面中的物象、筆墨、情趣等存在有機聯(lián)系。雖然傅抱石花鳥畫作品較少，但其中的布局章法和獨特視角值得研究與借鑒。在構圖方面，其山水畫對花鳥畫的影響有很多，如虛實、縱橫、交叉、遠近等。山水畫近景、中景、遠景有更深遠的空間感，而在花鳥畫中，亦可在空間關系上利用遠近的不同豐富畫面的空間效果。

四、題材來源

傅抱石作品的題材以山水為主，其次為人物，但其選題來源與方法在花鳥畫創(chuàng)作中亦可借鑒。傅抱石繪畫題材來源分為四類，包括大自然的某一部分、前人詩中的意境、歷史上若干故事、古人之畫作。無論是在山水畫、人物畫，還是在花鳥畫中，這些都可作為重要的題材和素材來源。

其一，擷取大自然的某一部分作為畫面。傅抱石在金剛坡下的生活以及江蘇省國畫院的兩萬三千里旅行中創(chuàng)作了大量的寫生作品。寫生無疑是傅抱石繪畫的重要基石。

花鳥畫在唐代獨立成科，并逐漸成熟，在發(fā)展的過程中出現(xiàn)了大批花鳥畫家和畫論。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”也對花鳥畫有深遠影響，五代的“徐黃異體”說明花鳥畫已形成不同的風格。宋代是花鳥畫的鼎盛時期，宋徽宗趙佶倡導建畫院，也為花鳥畫進一步發(fā)展做出了貢獻。宋代院體花鳥畫寫實性較強，強調作畫時進行細致入微的觀察。因此，這些畫家要表現(xiàn)出一定的繪畫情趣，觀察物象的不同生命特征和規(guī)律，并融入自己內心的情感和人生經歷，用心描繪自然形態(tài)。寫生是花鳥畫創(chuàng)作的重要方式。

其二，勾寫前人的詩，將詩的意境移入畫面。傅抱石對歷史的研究促使他以《楚辭》為題材，創(chuàng)作《九歌圖》《湘夫人》等作品。詩詞中的畫面一直是我國畫家熱衷描繪的內容。要進行此類繪畫創(chuàng)作，需對詩詞有較深入的了解，有較高的文學和史學素養(yǎng)，以能夠將詩意轉為畫境。傅抱石的詩意畫創(chuàng)作較多，比如以《楚辭》中相關內容為題材的人物畫創(chuàng)作，還有后期以毛澤東詩詞意境為素材的山水畫創(chuàng)作。其在詩意畫的人物造型上運用傳統(tǒng)中國畫人物造型方法，比較注重線條的組織。

其三，勾勒歷史上若干美的故事。傅抱石也創(chuàng)作了很多以歷史故事為題材的作品，如《赤壁舟游》《東山逸致》等。在這類繪畫創(chuàng)作中，畫家往往以歷史上某一時刻或某一值得紀念的故事為背景，并運用個人獨特的筆墨語言創(chuàng)作新的畫面，這種形式雖然常常用于山水畫中，但在花鳥畫創(chuàng)作中也可借鑒。花鳥畫中物象的寓意比較直接，比如竹象征高潔、牡丹象征富貴，因此在“營造”美的故事方面，花鳥畫也較有優(yōu)勢。

其四，全部或部分臨摹古人之作。傅抱石將臨摹前人作品的作用總結為三點：第一，可以幫助他對于畫史論的研究；第二，臨人之作，較難變成無韁之馬；第三，若只是觀摩名作，則只能達到畫面之表而不能深入其里，而臨摹有助于深入了解名作。不難看出，傅抱石對臨摹有著很深的見解。在學習繪畫的過程中，臨摹是不可缺少的一環(huán)。在“六法”中，謝赫認為最重要的是“氣韻生動”，這也是后世畫家追求的目標。但論學畫的方法，也有畫家認為先從“六法”中第六項“傳移模寫”向“氣韻生動”過渡為好，學畫初期要有對經典的臨摹，進行創(chuàng)作要“經營位置”“應物象形”。在繪畫中秉持“骨法用筆”，才能追求“氣韻生動”。臨摹可分為對臨、意臨、背臨等，在臨摹過程中，要體會干濕濃淡、空間布局等。臨摹了歷代經典作品之后會體會到，同一個物象可用不同的筆墨語言、造型特點、表現(xiàn)程式。

五、傅抱石的繪畫探索與理解對花鳥畫創(chuàng)作的啟示

傅抱石的作品多為山水畫和人物畫，但其對繪畫的理解和探索，亦對花鳥畫創(chuàng)作有所啟迪。在筆墨上，傅抱石創(chuàng)造了“抱石皴”，這離不開他對古代各種皴法的靈活運用，在獨創(chuàng)中顯露了各種皴法的融合，這種對筆墨的探索意識是值得學習的。這樣的探索能使人對“筆”“墨”有更深的了解，對創(chuàng)作中的起筆落筆、一提一按、一轉一折，都會有積極的影響。

在物象描繪和畫面營造上，傅抱石對同一個物象，在不同天氣和心情下有不同的描繪。自古以來，春、夏、秋、冬、陰、晴、風、雨是畫家常用的題材，他們以此抒發(fā)自身情感。繪畫中天氣的變化往往可以美化自然景物，增加畫面的情趣。在傅抱石的作品中，常常能看到雨景中雨的動勢。霧氣在山水畫中也很常見，在傅抱石的山水畫中更是如此。霧氣產生的留白可增加畫面韻味，突出畫面主體。傅抱石對山水畫中云霧煙雨的處理也值得花鳥畫畫家借鑒。

在布局章法上，傅抱石以山水畫家的視角，又融入西方繪畫透視構圖形式，使得畫面有了新穎的空間關系。從畫面中可見畫家對虛實、疏密、濃淡等的安排，在實中之虛、虛中之實、濃中之淡、淡中之濃中可以體會空間布局之妙。

在題材選擇上，上文概述為寫生、詩詞意境、歷史故事、經典臨摹。這是繪畫題材和素材的來源，也是學習繪畫的方法。傅抱石在進行相應創(chuàng)作時，并不單純?yōu)榕R摹而臨摹、為寫生而寫生，而是為了創(chuàng)作。創(chuàng)作貫穿臨摹與寫生，三者相通。具體而言，臨摹通常是初學繪畫者必須經歷的，在臨摹中，繪畫學習者可以快速在歷代經典作品中感受到不同的“筆墨”“構圖”“意境”等，而后在臨摹的基礎上，運用臨摹中所學技法和語言進行創(chuàng)作，表達獨特的意境。傅抱石的寫生作品多為現(xiàn)場勾勒草圖，回去后加工完成而來。其會在大量的寫生稿中選取一些進行創(chuàng)作。在寫生稿方面，傅抱石認為，“一般的寫生稿，多半是具體場景的記錄，只達到荊浩所指的‘似’。進一步就得在‘似’的基礎上，升華到‘真’。它的先決條件，當是畫家熾熱的激情。情深意切是創(chuàng)作的靈魂，其次才是筆墨技巧”。在花鳥畫創(chuàng)作中，自然生命中的“生氣”非常重要，因此寫生為至關重要的創(chuàng)作方式。花鳥畫的寫生可分為“寫物”“寫心”“寫境”。首先，“寫物”為基礎，記錄物象的生理結構。清代畫家鄒一桂所講的寫生之法，是花鳥畫家運用得較普遍的方法，寫大千物象其表，可歸為“寫物”。其次，通過不同物象的表達，使其抒寫畫家的心境情感，達到“寫心”乃至“寫境”。傅抱石強調在寫生過程中感受當?shù)厍榫常私馄洫毺匦裕瑸閯?chuàng)作搜集盡可能多的素材。

創(chuàng)作是畫家表達自己的重要途徑。前期的臨摹與寫生，大多是為創(chuàng)作打基礎。傅抱石的創(chuàng)作在其不同年齡階段有不同的題材側重。筆者通過分析其意境創(chuàng)作和事件創(chuàng)作，得知其意境創(chuàng)作范圍較廣，題材具有多樣性，并運用四季的差異與陰晴變化進行不同的表達，通過畫面表達內心情感。而在事件創(chuàng)作中，其通過畫面展現(xiàn)特定的歷史故事，此類創(chuàng)作題材相對固定，需要繪畫者以獨特的筆墨語言和觀察角度進行。

傅抱石的繪畫風格離不開他獨特的觀察方法與生活經歷，對其花鳥畫、山水畫乃至人物畫繪畫方法的整理，對如今的花鳥畫創(chuàng)作有積極的意義。

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作者簡介：

李雨蒙，碩士，南京藝術學院助教。研究方向：中國畫。