《滄浪詩話》“入神”詩論研究

嚴羽在《滄浪詩話》中寫道：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣！”“入神”與《滄浪詩話》中其他的“妙悟”“熟參”“興趣”等詩歌理念共同建構成了嚴羽的一套詩學體系。但相對來說，研究者們對“入神”詩論的關注較少。目前，學界有關“入神”說的研究主要有“入神”與詩歌審美風格關系研究、“入神”與嚴羽其他詩論的關系研究，以及“入神”說的詩學內涵研究等，多為專篇論文，專著研究寥寥無幾，“入神”詩論多數散見于嚴羽其他詩論專著的章節部分。“入神”詩論作為嚴羽詩學理想的重要組成部分，理應對其進行更為深入的研究，探究“入神”說的非凡價值，有助于完善和豐富中國古典詩學理論建構。

一、“入神”探源

（一）“神”的歷史淵源

“入神”二字的重點在于強調“神”。“神”字始見于西周金文，由表示祭臺的“示”字和表示閃電的“申”字構成。古人認知能力有限，他們常常把自然現象當作神靈顯現來看待，如許慎在《說文解字》中便將“神”解釋為“天神，引出萬物者也，從示從申”，帶有一種神秘的色彩。

時代的發展讓“神”字逐漸滲透到先秦諸子散文的哲學思想之中。《莊子·內篇·養生主》言“神”曰：“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”這里用“神”展現了圣人不凝滯于事物，與時推移，以游其心，隨機應變，窮天理、盡道性，以至于命的生活態度，體現了莊周的哲學思想和生活旨趣。《孟子·盡心上》謂“大而化之謂圣，圣而不可知之謂神”，是說光輝照人又能化民成俗的，稱作“圣”；由圣再到生很不可思議的境界，稱作“神”。由此可知，先秦散文中“神”所到達的無法用語言描述的哲學境界，已經為后面“詩而入神”提供了一個基礎的語境。至魏晉南北朝時期，人們開始大量用“神”來論人，如《世說新語》中品評人物常用到“神氣”“神姿”“神秀”“神邁”“神韻”等詞語，這為當時的繪畫、書法、音樂等藝術領域追求“入神”創造了條件。

（二）“詩而入神”的漸顯

藝術領域的追求“神似”逐漸為文學領域的“傳神”開辟了一條嶄新的道路。文學與“神”的關系，始見于揚雄對司馬相如賦的評價，“長卿賦不似從人間來，其神化所至邪？”（《答桓譚書》）這里說《長卿賦》的出現，不像是凡人可以寫出來的，難道是“神化”所至嗎？那么，順此而下，作為文學創作成果的文本，也就可以稱為“神品”，而作為文學創作過程的藝術思維，就是“神思”了。劉勰的《文心雕龍·神思》便著力從詩學的角度探討了“神”。

到了唐代，司空圖在《二十四詩品》中說詩歌的藝術形象要達到“入神”的要求，并且提出了與以往的“以形寫神”不同的觀點，即“離形得似”，就是要“神似”，實則是將重點指向了“神”而已，開啟了嚴羽提倡的“詩而入神”的先河。嚴羽對“入神”并沒有作出極其明確的闡釋，但我們可以從他的一系列有關“盛唐氣象”的論述中，得出“詩而入神”的整體含義。嚴羽用“禪道”來說明“詩道”，《滄浪詩話》化用了佛學經典中提到的“羚羊掛角，無跡可求”之典故說明了“入神”到底是怎么樣的一種境界。“禪道”要通過領悟得到，而“詩道”也要悟得，“熟參”就是悟得“詩道”的基礎，通過“熟參”與“妙悟”得來的詩，才是天然的，即有“興趣”的。盛唐諸公之詩，氣象雄渾，蘊藉深遠，這與他們善于運用“興”有很大的關系。李、杜二人作為“詩而入神”的典范，正好印證了陳良運先生所言的“興”而可臻至“詩而入神”的至高境界。

二、“入神”詩論體現的詩學理想

（一）渾然天成，無跡可求

嚴羽對漢魏之詩的最高評價是“詞理意興，無跡可求”（《滄浪詩話·詩評》），也是嚴羽認為的好詩歌所特有的審美特征。除了漢魏之詩，還有第一義的盛唐之詩也能達到“無跡可求”的標準，“論詩如論禪，漢、魏、晉與盛唐之詩，則第一義也”（《滄浪詩話·詩辨》）。“漢、魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。”（《滄浪詩話·詩辨》）清代趙翼在《論詩》云：“作詩必此詩，定知非詩人。此意出東坡，意取象外神。羚羊眠掛角，天馬奔絕塵。”傳說中羚羊夜晚入眠時為了防患，將角掛樹，足不沾地，讓敵物無跡可尋，用羚羊掛角喻詩，比喻作詩意境超然，不著痕跡。詩歌具有了“詞”“理”“意”“興”四個要素，才能擁有氣象雄渾、含蓄蘊藉之不可湊泊的美感，同時才能使詩歌進入“入神”的境界。“興”是最重要的，上乘的詩作一定是不露痕跡，唯在“興趣”的。“興”可以說是文學創作的動機，是詩歌得以“入神”的前提。袁濟喜說過，“興”是詩歌藝術境界得以產生的前提條件，沒有“興”做基礎，便不能產生意境超脫和不著痕跡的作品。這個“興”便連通了物和我、情和景，江西詩派割裂了“興”與詩歌之間的聯系，所以使詩歌作品有了失露真情、舍本逐末的弊病。

（二）言有盡，意無窮

錢鍾書認為，嚴羽所崇尚的“入神”境界，是沒辦法用語言說出來的，這正好表明了“入神”的另一個詩學內蘊，即“言有盡而意無窮”的審美境界。《莊子·外物》云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”劉勰的《文心雕龍·物色》則極言物色雖盡，但“情”還留有余地。鐘嶸也有“滋味”說，可知“言有盡而意無窮”正是嚴羽“入神”說的重要詩學內涵。平常所說的“不立文字”等詩論，并不是詩歌完全不用去借助語言表達，而是說當詩歌創作的情緒到了一個表達頂峰時，創作者就不應該為文字所困，要將想表達的詩歌情感迸發出來。與此同時，在詩歌創作過程中技巧的使用要不露痕跡。嚴羽所強調的詩歌審美并不是“非語言性”，而是“超語言性”，詩歌的精妙之處不在于“言”，而在于言外之“意”上，這就凸顯了詩歌只能用心去“妙悟”，而不可用“文字”或者“語言”如數鋪陳開來的審美特征。胡才甫對嚴羽“入神”說的解釋，引屈紹隆《粵游雜詠序》中所言“心得而會之，口不得而言之”，嚴羽所欣賞的“入神”之作，指詩歌創作所達到的飄搖神外的境界，這種境界表現在詩歌藝術層面，其妙處正在于只可悟而不可說。“言有盡而意無窮”的特征與司空圖的“四外”思想一脈相承，所反映的正是嚴羽“詩而入神”所要追求的美學思想。

三、“詩而入神”的典范—李、杜

（一）李詩之“入神”

胡應麟在《詩藪》中評價李白的詩歌“字字神境，篇篇神物”，這足以說明李詩之“入神”。一方面，嚴羽的“入神”詩論看重詩歌之“變”；李白的詩歌變幻莫測，不循常矩，如同天馬行空一般，不主故常，自成一家。《望廬山瀑布》和《烏夜啼》等詩自是別出心裁，讓人無法跟得上其思維行進的腳步，但這種“變”又不是脫離規范的，而是符合一定的審美標準的。嚴羽尤其重視李白詩歌之“變”，并且將這種“變”融入“入神”的境地。另一方面，嚴羽論詩強調“須是本色，須是當行”（《滄浪詩話·詩法》），欣賞漢魏詩歌的古樸自然；李白詩歌也以不假雕飾而“入神”，故而也在嚴羽重視的“入神”之列。李白作詩主張“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》），用清麗自然的語言通往透徹玲瓏、不可湊泊的化境，如《夢游天姥吟留別》，宛若天成，不見人工雕琢之痕跡，正如許學夷在《詩源辨體》中對李白詩歌的評價“流利自然，了不見斧鑿痕”。最后，李白的詩歌又能情理交融以“入神”，情與理是詩歌出神入化的重要環節，既要做到理不會蓋過情，又要做到情不會抑制理的闡釋。嚴羽對《中山孺子妾歌》的評價是“情中說理，無理氣”，此詩看似寫花開花落，實則寫宮中之人的悲慘命運，又透露出詩人自身失意的苦悶與酸楚。全詩“理”為“情”服務，“情”在“理”中得到了高度的抒發。

（二）杜詩之“入神”

嚴羽認為，杜甫詩歌的“入神”與《滄浪詩話》中提到的“入神”存在一定的淵源關系，而且杜詩的作詩技巧等與嚴羽追求的“入神”也有極其相似的地方。歷代詩人之中，最早讓“興趣”二字入詩的便是杜甫，如“興趣江湖迥”（《西枝村尋置草堂地夜宿贊公土室二首》其二），而詩句里有“興”的詩句更是不勝枚舉，如“詩盡人間興”（《西閣二首》其二），“遣興莫過詩”（《可惜》），等等。杜甫以“興趣”入神，時常能讓讀者感受到余味悠長的詩韻。嚴羽在《滄浪詩話》中屢次提及“興趣”，這在某種程度上與杜甫論詩精神高度契合。另外，杜詩以煉字造句而“入神”，杜甫善于用詩中某一字來讓全詩凝神聚氣，自言“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》）。在《奉酬李都督表丈早春作》一詩中有“紅入桃花嫩”，“入”字是全句“詩眼”所在，將春日里的桃花寫活了起來，使人讀來眼前一亮，春天萬物生命的萌動與復蘇瞬間顯現在讀者的腦海中。詩人通過鍛字煉句使詩歌進入“入神”的境界，清人劉熙載在《藝概》中將其概括為“少陵煉神”四字，實在貼切。

四、“入神”說的影響

（一）對后世詩學理論的影響

首先，嚴羽的“入神”詩論開拓了“以神論詩”的傳統。嚴羽之后，從元代至明清的詩論家對于詩歌之“神”的尊崇從未停止過，如元代的劉將孫就主張作品的神似，即使形不相似，也猶如相似了。他認為，詩歌所要描寫的客體，只要其能將內外神采氣韻展現出來，就不必在乎客觀對象與外在形式是否一致。其次，明清時期的詩論家更加看重“神”對詩歌審美的影響作用。胡應麟極為推崇嚴羽，他在《詩藪》中屢次提到“神韻”“興象風神”等詩論。嚴羽發揚了以前歷代詩人將“神”引入詩歌評論的傳統。胡應麟在嚴羽的基礎上進一步將詩歌審美中“神”的地位提到更高。許學夷則認為李、杜二人之詩“皆入于神”，同時，其書《詩源辨體》中更加詳細地論述了李、杜二人之詩的“入于圣”與“入于神”。最后，清代的詩論家對“神”的論述達到了極致。毛先舒將“神”列入詩歌“八征”之首，指出“神”往往達到的是一個自由的、突破的狀態，這種境界可以說正是嚴羽所謂的“入神”。李重華在《貞一齋詩說》也指出“神運”位于“五長”之首，強調“運神于意”，而且提出“神”就是詩歌創作言之不盡、意蘊無窮的代稱。還有葉燮在《原詩》中評價杜詩時為“詩之神者也”。由于嚴羽沒有對“入神”作出詳盡的闡釋，因此留下了大量的發揮空間給后來的詩論家，如后來王士禛的“神韻”說、王夫之的“現量”說和王國維的“境界”說等等，都是對嚴羽的“入神”說更深層次的闡發。

（二）對后世詩歌創作的影響

在中國詩學史上，詩論家往往也是詩人，他們能將自己提出的詩論悉數運用到實際創作當中。嚴羽的“入神”說首先對元明清的詩論家產生了極大影響，他們對這一學說的深入理解與透徹領悟，反過來又促進了詩歌創作的發展。元代形成了一種重“天成”而輕“人為”的詩學理念，如“一片青天白鷺前，桃花水泛往家船”（楊維楨《題春江漁父圖》），語言清新自然，不加雕琢間就將船浪景色放置讀者眼前。明代謝榛主張“渾然無跡”，他本人就喜歡自然無拘束的生活，所以縱情于山水，寫了不少渾然質樸的山水紀游詩。明代王世貞為了達到漢魏古詩自然之美，更是提出了“離合之法”，強調詩歌創作要頓悟古法之妙，從而追求來去無跡、妙合自然之境界。清代王士禛追求詩歌的“清遠”，其詩歌創作也正好體現了這一宗旨，如“吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋”（《曉雨復登燕子磯絕頂》）兩句境界高遠，卻造語平淡，又韻味深長，用詩人自己的話來說，便是“神韻超然”。“性靈派”三大家袁枚、趙翼和張問陶在“入神”的指導之下，大力提倡詩歌創作之“真”，感情的抒發是詩歌創作的源泉，將“真情”放置在詩歌的中心地位，使得他們的詩歌創作從自然風物、社會生活和生活閱歷中得到了升華。

嚴羽的《滄浪詩話》歷來備受爭議，對“入神”說的評價也是褒貶不一，有詩論家也提出疑問，如“入魔則有之矣，入神則未也”（錢振锽《謫星說詩》）；還有學者提出，從嚴羽其他言論得知，嚴羽實則是更偏愛王、孟的，并沒有把李、杜放在至上的地位，與其《滄浪詩話》標舉李、杜是相矛盾的。但總體來說，“入神”說對后世的影響是深遠的，其中存在的一些“尊唐抑宋”的主張，雖也產生了一些負面影響，但并不能掩蓋其推動了中國古典詩論史進步的事實。

“神”是中國古典美學中很高層次的一個范疇，其意義之豐富促成了嚴羽將“入神”作為詩歌審美境界的最高標準。嚴羽在透徹領悟“神”之含義的基礎之上，延續了李、杜二人詩學正宗的傳統，構建了一個以“入神”為審美標準，以“妙悟”為審美主體，以“興趣”為審美特征的詩學體系，且推動了后世詩學“以神論詩”傳統的革新，使后世詩歌朝著自然天成、含蓄蘊藉之美的方向發展。其中，雖然不可避免地有一些負面評價，但其“入神”詩論依然有著其他詩論不可比擬的價值，對豐富中國古典詩論有著重要意義。