從邊塞強音到山水田園

張振學 陜西城固人，1940年出生，1962年畢業于西安美術學院。中國美術家協會會員，陜西省美術家協會顧問，陜西國畫院畫家，國家一級美術師，西安美術學院客座教授，陜西省文史館館員。作品多次參加全國美展并獲獎，1984年《生生不息》獲第六屆全國美展銅牌獎，1993年《山川依舊》獲全國首屆山水畫展優秀獎，1994年《凝固的海》入選《中國現代美術全集》，1999年《依山傍水》獲第九屆全國美展銅牌獎，2001年《生生不息》入選“百年中國畫大展”及《百年中國畫集》。作品《生生不息》《河床》由中國美術館收藏。

一個國家或一個人的強大，不在耀武揚威，而在田園詩興；一個國家或者一個人的強大，也只有到了其具備并展示其田園情懷、閑情雅致時，才算真正到了強大的地步。這一點，只要看看歐洲的貴族修建的城堡以及我們的王公貴族修建的莊園即可明了。故此，盛唐之為“盛”的，不是，或不完全是高適、岑參等人邊塞詩所展現的雄邁，而是由于有了王維、孟浩然等人田園詩中出現的從容、恬淡之意。真正的強大，從來不是窮兵黷武，而是云淡風輕。

那么，我們是否可以從這個維度考察張振學的藝術創作？我以為可以。本文便是關于這一維度的嘗試。

我們一旦從盛唐如何才可以稱為盛唐之“盛”的維度切入畫家張振學的藝術創作，便不難發現，張振學的藝術創作歷程，恰如唐詩從雄姿英發的初唐生發出山水清音的盛唐一樣，他的藝術創作也從1984年《生生不息》的雄渾逐漸轉化為2014年《江上清風》的清逸。作為兩種不同的審美范疇，雄渾與清逸，各有其長，但清逸的審美范疇，更從容、更清幽、更曠達、更自我。一定程度上說，較之于舉重若重的藝術范式，舉重若輕的藝術范式顯然更具高級感。

“舉重若輕”，不是“重”的質量真的減輕了，而是“若輕”，是四兩撥千斤。這個“若輕”的“若”，就是藝術的手段及意義。

1949年，新中國建立后，一些晚清、民國時期已經成名的老畫家遭遇到了自身創作的瓶頸。這是因為，一方面，由于繪畫自身的發展邏輯，他們不可能因為新政權的建立，一夜之間就能改變自己的畫風；另一方面，他們的創作又不得不適應新政權以及由此而來的新生活。那么，新國畫究竟應該如何建設？就在名家云集的北京、杭州、上海、天津等地的眾多藝術家都一籌莫展時，陜西的畫家走到了前列。于是，有了趙望云、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯、李梓盛組成的“長安畫派”。

“長安畫派”的崛起，并不僅僅是一個地域畫派的崛起那么簡單，而是意義更為宏大。它的一個顯在，卻又一直被遮蔽的意義是，它標識了中國畫在20世紀中期的崛起。也就是說，“長安畫派”崛起的意義，不是陜西一地的，而是整個中國畫壇的。為此，我把趙望云、石魯為代表的“長安畫派”那一代畫家稱為“黃金一代”。而那些接棒趙望云、石魯為代表的“黃金一代”的藝術家，我則稱之為“白銀一代”。這一代藝術家的代表人物在陜西一地是崔振寬、江文湛、羅平安、張振學、王有政、郭全忠、王炎林、王金嶺、趙振川、張之光等。寬泛地說，影響甚大的劉文西先生，可以放在“白銀一代”考察。長安“白銀一代”藝術家，一人一品，一人一個樣貌。其中，張振學最先震撼我的是激情澎湃，比如他在第六屆全國美展獲銅獎的作品《生生不息》，就讓我有高山仰止的敬佩。但敬佩之后，張振學讓我回到生命源頭喜悅的卻是他帶有齊白石式灑脫，卻又絕非齊白石的作品，比如《江上清風》《枝頭含春》《有你沒有我》《若是解語應傾城》等。

從高山仰止到生命源頭；從敬畏到喜悅；從沉雄到沉郁；從邊塞強音到山水田園，張振學一路走來，老而彌淡的不是寡淡，而是古淡。

需要強調的是，談論張振學山水田園的意義之前，我必須首先回顧他的“沉雄”。

在《落日照大旗——后佩劍時代的一種人文精神》中，我曾經這樣評論張振學的創作：

當佩劍時代一去不返后，我們失去的便不僅是劍，而是凝聚在劍尖之上的精氣神。故此，雅斯貝爾斯所說的“流行的無力感”便瘟疫般地彌散開來，此時，抵抗投降，以筆為旗，便在落日的余暉中有了雕塑的力感，有了英雄的氣度。

作為畫家，張振學或許從未想過英雄二字，他只是在直覺質感中追求著“大江流日夜”“大漠孤煙直”一類的壯美，但是，這種吞吐八荒的壯美卻在我們內心深處激蕩起了偉大的回聲，循著這一幾乎是傳自山巔的聲音，我們看到了落日之中的一面大旗——張振學的畫。

其實，“落日照大旗”，不僅僅是一種進取的姿態，更是一種精神的堅守與拓殖。它所標舉的不僅是山岳的渾厚與博大，而是并天地而生的仁者之心、仁者之氣、仁者之品。基于此，我才真正懂得了張振學《生生不息》一作的真正含義。

應該說明的是，我所說的“后佩劍時代”，還不是真正意義上的張振學的“田園時代”，而是20世紀末期，中國文壇“躲避崇高”文化期的特定階段。那個階段，畫壇流行“新文人畫”以及雅斯貝爾斯說的“無力感”，這種無力感，類似于當今的“躺平”。從昔日的“無力感”到今日之“躺平”，有其內在的發展邏輯，但根源上的問題卻是一以貫之的，那就是很多藝術家都缺少自己的精神田園，缺少一方自己的天地，因了這種缺乏，所謂的田園精神也就在他們那里無從談起。張振學身在其中的那批藝術家都不僅曾經擁有過生活意義上的田園經驗，而且也都很幸運地擁有自己藝術上的家園與天地。于是，陜西一地，在“黃金一代”相繼謝世后，我稱之為“白銀一代”的藝術家橫空出世，而張振學是“白銀一代”藝術家中極為重要的一位。

進入“白銀一代”，不難發現，同樣都是“白銀一代”陣營中的藝術家，崔振寬卻進入了兩個筆墨體系。這兩個筆墨體系，一個是劉驍純提出的“黃崔體系”（黃賓虹——崔振寬）；一個是我提出來的“吳崔體系”（吳冠中——崔振寬）。崔振寬藝術語言的豐富性在于他的作品中，兩個已經成形的筆墨體系并行不悖。他的創作，也因此不是從傳統到現代的線性發展，而是相互觸發、生成。基于此，崔振寬的作品，既有現代的語言，又有傳統的筆墨。喜歡傳統筆墨的藝術家能在崔振寬作品中看到自己喜歡的筆墨；而喜歡現代語言的人也能在崔振寬的作品中讀出現代性。這是十分難得的。

相比于崔振寬的多維發展，張振學則相對聚攏。他的創作，不是考量中西藝術的差距究竟在哪里，而是在詩性文化的經驗中，不斷的沉淀、積聚，最終厚積薄發。張振學的田園意義也因此而有的最大的特點是：舉重若輕。

張振學的成功在于，他能深入其中，深知其事，卻又破繭而出，不為傳統所困，這是十分了得的功夫。張振學先生曾經與我交流說，中國繪畫史在唐宋以前，大多是神話傳說；唐宋時期大多是廟堂之作；元以后，尤其明清時期，才出現了真正意義上的為自己畫畫的藝術家，比如石濤、八大山人、弘仁等。其本人的創作也是在近期才真正進入了為自己畫畫的層面。他之“為自己畫畫”的論斷，我的理解是：一個藝術家有了自己的一處田園，一方天地，在這方天地內，“殺氣雄邊”的家國情懷日漸人淡如菊。于是，無論是陶淵明的田園詩，還是張振學近期的畫，都進入了人生清歡的至味層面。所謂“日光七彩，融于一白。”

從“日光七彩”到“融于一白”，從家國情懷到人生至味，張振學的人生與藝術轉捩的態度與手法，都離不開舉重若輕的“若”字。

前文已經說過舉重若輕的這個“若”字很重要，當代中國畫家，能否在“若”字上做足自己的功夫，十分關鍵，某種程度上說，一位畫家的創作中是否有這個“若”字的存在，是衡量其專業水平高下的一個最簡明的標準。從這個“若”字觀察張振學的當下創作，不難發現，張振學的創作若齊白石，若晚年變法的賴少其，若黃賓虹，若其自己的早期創作。但是，仔細閱讀，你又會發現張振學的當下創作，與齊白石、賴少其、黃賓虹以及早期的自己，都只是若有若無的隱約有之，這種“隱約”就是詩意的氤氳。在“若”了很多藝術樣態，卻又絕不與之雷同后，張振學有了自己的詩性、詩意以及詩學形態。

當我談論張振學詩學意義上的山水田園時，繞不開趙望云和方濟眾，某種程度上說，趙望云、方濟眾兩位先生的山水田園都是難以超越的。那么，繼之而起的張振學又該何去何從？他如何成為形態學意義上的張振學？

眾所周知，方濟眾是趙望云的學生，而張振學與方濟眾又是漢中老鄉，無論師承還是地緣，張振學都面臨一個如何出新的難度。

令人欣喜的是，由于張振學的作品是從沉雄、激越的審美風范中一路走來，所以，他的山水田園意義在形態學上完全不同于趙望云、方濟眾這些前輩藝術家。如果非要說其一脈相承，也只是“若”——若有若無的相似。張振學之所以能夠大器晚成，并不是因為某種西方現代藝術形式或觀念的加持，而是“逸氣”橫出。古人論李白詩，精準之論是“太白妙處全在逸氣橫出”。我想，以之論張振學的當下創作，也甚為妥當。當很多人都以為傳統審美范疇已不可能釀出新酒時，張振學卻十分純粹地推出了自己帶有“逸氣”的田園精神。

他的山水田園，不同于趙望云的樸拙、方濟眾的恬靜，也不同于齊白石不泯的童心。一定程度上言，相比于趙望云、方濟眾甚至齊白石，張振學的山水田園，更多“士”的審美視角，他的作品也因之更多士的詩性情懷，而士之“逸氣”便是其主要內容。

在研究張振學的藝術創作時，容易忽略的是，士的審美精神是張振學最底層的文化記憶，也是其最高的美學追求。在陜西“白銀一代”藝術家中，張振學的獨特意義正在日益凸顯。

同樣是在《落日照大旗》那篇文章中，我還從畫家視域的角度評論過張振學。文中，我這樣說：

最讓人稱奇的還是他的繪畫語言。他之語言并未刻意求新，媒材也是傳統的筆墨紙硯，但其作品樣式卻有著現代的新鮮。……它生自畫家心靈深處，是畫家自謂的“生命之美”。此外，我還必須指出的是，張振學在追求雄壯、大氣之時，并未在內在氣質上將自己鎖定在陜北、西北的地域文化視野中，進而一味粗獷。相反，大氣的同時，他也同樣欣賞文人畫的高逸。這就使其作品粗而不俗，有了雍容的氣度，所謂“腹有詩書氣自華。”因了這等作品的存在，當下中國畫壇得以撐起了自己的框架。

回頭看，當年的這段文字里，我已經注意到了“逸”字，但沒有更深入地研究。我在當時更多地考慮還是高逸情懷中的“高逸”，而沒有顧及情懷之中的“人情”底蘊。

張振學說，“畫要畫到使人肅然起敬，同時，又感到很親切”，張振學說的“親切”二字，太重要了。如果少了“親切”二字，張振學的“山水田園”將會是另一番景致，比如八大山人、弘仁那一類的孤傲或孤冷。事實上，恰恰是很多人避之唯恐不及的“人情”二字，使得張振學的“逸氣”，在“高”的同時，回到了他自己的生活。又因為日常生活有自己的逸氣，張振學的山水田園，便在親切中，有了自足的意味。因為自足而來的自信，當下的張振學迫切關注的問題，不是如何參加全國美展，而是如何為自己畫一張好畫。他的很多畫，都是畫給自己看的。

當我們贊賞張振學的自足時，不能說八大山人與弘仁的山水田園不好，他們的作品當然好，但在親近人情這一點上，他們不及張振學。他們的作品在“高逸”之中，不是不親近人情，而是刻意地“不近人情”。而熟讀八大山人、弘仁繪畫的張振學反其道而行之，在高逸之中尋找到了回歸的路徑，于是，有了他自得、自足意味的山水田園。

張振學的山水田園，不是不高逸，而是在高逸中不忘人情世故的“暖”。因了這個“暖”字，張振學在八大山人、弘仁之后，為“逸”的高冷增加了人間的暖。張振學說，“中西繪畫必須拉開距離”，事實上，中國繪畫內部的同類題材也要拉開距離，張振學做到了。

李白式的逸氣，陶淵明式的恬淡，趙望云、方濟眾式的溫暖，從三個方面培植了張振學“逸氣橫出”，卻又“親近人情”的山水田園。他的作品已經不是單純的藝術風格之美，而是生命本身的自然之美。

當然，即便是唐詩本身的發展歷程，也不存在某年某月至某年某月為邊塞詩階段，而另一個某年某月至某年某月則為田園詩階段。即使是孟浩然本人，也曾寫過“一聞邊烽動，萬里忽爭先”“男兒一片氣，何必五車書”之類的邊塞詩。而號稱“詩佛”的王維，更是在《少年行》中留下意氣風發的詩句：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”故此，當我借助邊塞強音來評論張振學的早期作品時，不意味著他的早期作品與當下作品有著時間節點上的溝壑，而是言其有著一個總的發展趨勢。在其總的發展趨勢里，“逸氣”一直在。有所不同的是，在其早期作品里，逸氣偏重于雄厚、拙重，它所針對的是后佩劍時代“流行的無力感”；而佩劍時代之后，張振學的作品已經不再針對什么，而是主動回到生命的自然美學之中。有鑒于此，作為“白銀一代”藝術家，張振學的作品既熱情洋溢、豪邁奔放，具有郁勃濃烈的浪漫氣質，又恬靜優美、生氣彌漫、光彩熠熠。

“小畫本色，大畫前傾；小畫見底蘊，大畫見精神——而無論大小，我均由其中感受到一種詩性的思之灌注。”這是作為詩評家的沈奇對于張振學山水的一種詩性把握。沈奇提到的“思”字很重要，真正的藝術家，沒有哪個是“不思”的，但張振學的確是“白銀一代”藝術家中，“思”之最多的一位，這一點，從其畫跋、案頭短語以及尚未出版的《談畫錄》里，都可以看到。在明確了張振學善“思”的特點之后，我更關注的是張振學的創作，究竟在哪方面不同于八大山人、弘仁一脈，也不雷同于趙望云、方濟眾們，而且，更為重要的是，他在堪稱神仙打架的“白銀一代”陣容中，又是如何成功地將自己標識出來的問題。

張振學的筆墨非常傳統，他的藝術思想也是純粹的中國版本，但他的作品卻在“逸氣橫出”中震撼了我。逸氣的“逸”字，多義，有超越、隱匿、閑適、美好等多種詞義。而所有這些詞義，都是一個居所，它們驛站一樣筑居在張振學從邊塞到田園的審美之途。因為這個時有變體，卻又始終如一的“逸”的存在，張振學在當下中國畫壇有了自己的強大以及不可替代的意義。

本專題責任編輯：薛源