當代大型笛樂創作的藝術特征

中國的笛文化源遠流長，若從早在石器時代就已經出現的賈湖舞陽骨笛和河姆渡骨笛、骨哨算起的話，至今已經有七八千年的歷史了。1949年以來，以陸春齡、趙松庭、馮子存、劉管樂為代表的南北各派第一代笛家，以“演奏家”“作曲家”和“教育家”的三重身份，為當代笛樂的發展奠定了基礎。他們以改編、移植的形式，從江南絲竹、亂彈、二人臺、北方吹打樂等傳統音樂中整理出了數以百計的傳統笛樂作品，這些作品是笛樂藝術表現語匯和笛樂演奏技巧基礎體系構建的基石。在前輩奠定的基礎上，第二代笛家（即直接師從于第一代笛家的笛樂傳承者）以其在豐富的笛樂演奏實踐上積累起來的先天優勢，以及對笛樂語匯和表現手法的熟稔，創作出了數量極為可觀的“笛子獨奏曲”。

相比上述笛樂作品，專業作曲家“成規模”地涉足笛樂領域創作的時間和作品數量懸殊，從作品的體裁、音樂表現形式等諸多方面來說也呈現出較為鮮明的差異。作品以交響樂、交響詩、敘事曲、協奏曲、組曲、套曲、重奏、笛子與管弦樂隊、笛子與民族管弦樂隊、器樂劇等多元的形式而存在，雖然在形式、結構、體裁、題材等方面呈現出差別，但從音樂表現載體的角度來說，卻都是以“笛”這一樂器作為樂思展開的基礎。這些作品最為顯著的一個特點是，規模更為龐大，結構更為復雜，音樂內容的表現也往往突破了某種單一的地域風格，更多地是以敘事性的、民俗風情展現式的、哲理思考和文學意境復現性的內容為題材。

本文聚焦的對象，除了“竹笛與樂隊”這一體裁的作品之外，還有交響詩（如《黃鶴的故事》）、交響樂（如朱踐耳《第四交響曲》）、重奏（如《竹枝詞》）、器樂劇（如《笛韻天籟》）等體裁。這些作品僅用“協奏曲”一詞顯然無法涵蓋，因此只能用“大型笛樂創作”這一更為寬泛的稱謂。本文分別從當代大型笛樂創作與中國民族器樂“大傳統”之間的關聯，多元化的體裁、結構特征，民族化與現代化相統一的音樂語匯等幾個方面展開，談一談我對當代笛樂創作藝術特征的初步認識。

根植民族器樂大傳統的藝術表現內容

中國的器樂藝術向來有著廣泛的題材和豐富的表現內容。在中國器樂藝術的大傳統中，樂曲所表現的內容往往以標題明示，即“曲必有名”，甚至還有一些作品附有詮釋性的“解題”與提示性的分段小標題。在當代中國大型笛樂創作中，更多呈現出的是中國器樂藝術的創作傳統，即在標題中明確呈現出樂曲所要表現的內容（當然也有少數作品遵循了西方“非標題音樂”的創作規范）。如果對這些作品的表現內容做出初步的淺層劃分，可有如下幾個類別：敘事曲類、地域風情與寫景類、文學意境與哲理思索類、非標題音樂類。

敘事曲類別的大型笛樂創作一般有較為明確的敘述主題和內容，這些內容有的出自民間故事、傳說，如《黃鶴的故事》《阿詩瑪敘事詩》；有的源自民間歌舞、戲曲表演，如《走西口》《白蛇傳》《牡丹亭組曲》；也有的來自文學創作，如《孔雀東南飛》《蝴蝶夢》《陌上花開》；還有一些大型笛樂創作直接以具象性情節表演的“戲劇”形式呈現，如《笛韻天籟》。這些作品在以不具備“語義表述性”的抽象音符來表現具象性的情節時，除了以明確的標題予以提示之外，更多運用的是那些具有明確象征意義和鮮明風格色彩特征的語匯來塑造音樂形象，如《黃鶴的故事》中以美妙的笛聲作為特征音調來塑造民間藝人老馬的形象，《走西口》將歌舞小戲二人臺中原本就具有強烈情緒對比的不同板式移植過來用以塑造戲劇沖突，《阿詩瑪敘事詩》用哈尼族特有的《留月調》《敘事歌》曲調作為阿詩瑪人物形象的特征音調發展變形，以達到敘事性的音樂表現目的。

地域風情與寫景類別的大型笛樂創作，往往以具有鮮明地域特點的傳統音樂種類元素和樂曲的標題、表現主旨相呼應，以此加深聆聽者的深刻印象。如陜北的信天游、社戲之于《陜北四章》，滇桂黔的大歌、海菜腔、飛歌之于《飛歌》，彈詞、吳語山歌之于《中國隨想曲No. 1——東方印象》，越劇尺調腔之于《雪意斷橋》，鄂西民間歌舞和小調之于《巴楚行》，新疆高原的塔吉克鷹笛、鷹舞之于《鷹之戀》等。

以文學意境與哲理思索為表現對象的一類大型笛樂創作，從表現對象和表現方式來看，往往呈現出一種介乎“標題性”和“非標題性”之間的特征，即在標題中明確提示了表現目的，但這些表現目的往往是一種文學意向性的、抽象的、哲理性的內容。如《〈天問〉之問》憑借詩樂意象的轉化表達，塑造出屈原形象所象征的獨立人格與自由精神，而且表達出了一種遠古與現代并存、詩意與樂境互融的藝術境界。

《野火》用交響性和悲劇性的音樂語言展現“野火”，在黑暗中照亮光明、滌蕩污濁、驅除邪惡。《蒼》用湖南山歌中特有的“湘羽調式”作為核心材料來贊頌生生不息的生命力和跌宕起伏的情感張力。《愁空山》的表現對象源自李白的詩歌《蜀道難》，三個樂章各自對應詩歌原作中所塑造的不同的文學性意境。《竹枝詞》以傳統的笛樂音色和現代性的音樂語言，描摹中國文化傳統與作曲家心目中的“竹之高格”。

非標題音樂通常從純器樂化、純音樂思維的角度出發，但在當代的大型笛樂創作中，這一類作品往往有著鮮明的中國特征和表現對象寓于其中。如《梆笛協奏曲》的創作，即便不論其中所使用的諸多五聲性民族音樂元素，僅僅標題中所含有的“梆笛”二字就已鮮明地提示出作品的東方風格基調。《第四交響曲》以第一和第二小提琴各六把、中提琴和大提琴各四把、低音提琴兩把、獨奏管樂器一把這樣的非常規配置呈現，在織體和奏法上呈現出完全不同于西方風格的中國意趣。

多元化的體裁與結構形式特征

如前文所述，當代大型笛樂創作在體裁與結構等諸多方面都呈現出一種多元化的傾向。《黃鶴的故事》《孔雀東南飛》與《第四交響曲》將中國竹笛作為一種具有象征意義的音色，與管弦樂、人聲合唱一起構建出交響詩、交響曲復雜豐滿的織體；《竹枝詞》中不同調性的笛樂共同構成三個聲部的重奏織體；《笛韻天籟》以笛樂為主要表現元素，綜合樂隊、舞臺表演等元素來陳述富于戲劇性的場景。除此之外，大部分的大型笛樂創作呈現出一種類似于西方“獨奏協奏曲”（Concerto）體裁的形式，即以一件樂器（這里指笛子）獨奏、樂隊協奏。

在此需要說明的是，形成于巴洛克、古典主義時期的獨奏協奏曲有著較為固定的體裁形式特征，往往以套曲的經典結構樣式呈現。這種經典結構的樣式在大型笛樂創作領域并沒有得到完全的“尊崇”，而是結合中國器樂的傳統和音樂表現需要呈現出較為中國化的多元化樣式。概括來說，這些經典結構樣式可以分為單樂章/板式變速結構布局、單樂章/組曲連綴式結構布局、多樂章/組曲式結構布局和多樂章/套曲式結構布局等幾種不同形式。

所謂“單樂章/板式變速結構布局”，指的是以不同速度和風格特征的段落連綴而形成的一種結構形式，這與中國傳統音樂中常用的“散、慢、中、快、散”的線性結構有著密切的淵源關系。如竹笛協奏曲《中國隨想曲No. 1——東方印象》的整體結構為：引子（第1至第12 小節）+行板段（第13至第25 小節）+連接（第26至第33小節）+柔板段（第34至第66小節）+慢板段（第67至第86小節）+連接（第87至第94小節）+稍快的慢板段（第95至第107小節）+快板段（第108至第209小節）+華彩段（第210至第234小節）+急板段（第235至第296小節）。一頭一尾散起散收，功能上類似于引子和尾聲，中間的主體部分由慢到快，情緒由平穩逐漸變得熱烈，最后在非常快速華麗的節律中收束，體現出含蓄、漸變、富有意境的東方式情感邏輯和審美。

所謂“單樂章/組曲連綴式結構布局”往往運用于敘事性題材的作品，即在單樂章的音樂結構之內分為不同的段落，每個段落都有明確的標題用以提示樂曲的敘事內容。不同段落之間的題材展現跌宕起伏、接續連貫，在音樂邏輯方面有著較為緊密的關聯。如《阿詩瑪敘事詩》的結構就是以“引子”“天空閃出一朵花”“拒媒”“思念”“搶親”“回聲”構成的，《走西口》則是以“新婚”“哭別”“相送”“盼望”四個段落連綴而構成整體的音樂結構。

“多樂章/組曲式”的結構原則在大型笛樂創作中的應用范圍則更為廣泛，如《陜北四章》《愁空山》《竹枝詞》《蝴蝶夢》《野火》等作品皆屬此類。相比之下，《梆笛協奏曲》在結構特征上則較多地遵循了西方協奏曲多樂章套曲式的創作原則，正如作曲家馬水龍先生所闡釋的那樣：第一樂章開始莊嚴雄渾的管弦樂序奏，表現中華民族堅韌不拔的精神；接著導入輕快活潑的第二主題，由梆笛主奏，呈現淳樸的民風與樂觀進取的態度；由第一主題及第二主題，我們可以發掘其間的關聯性，因為第二主題是由第一主題的縮影、變化而來的，同時第二主題也成為這個樂章開展的主軸；第二樂章轉為優雅的慢板，第一樂章中的第一主題層次重現在低音弦樂部分，引出梆笛嶄新的樂思，恬靜、祥和，像首詩篇，緩緩地描述著中華民族悠遠的文化與寬宏博大的氣度；終曲與尾聲再現了第一樂章中的第一、第二主題，但略加變化，使其交互發展，并逐漸將之推至本曲的高潮。整部作品在演奏時是以幾個樂章連續的形式呈現的，中間沒有停頓，從這個角度來看，與有的“單樂章”作品結構有了相似的聽覺感受。

除此之外，還有一些大型笛樂創作根據不同的音樂表現需要，在音樂結構方面則有著更具有創意的探索。如《〈天問〉之問》的主題是作曲家對屈原《天問》的感悟和對話，他將自己的思索凝練為“十二問”，并在音樂結構上以段落分明、長短不一的十二個段落作為結構全曲的基本單位，每一“問”都有著各司其職的結構功能。其中第一、三、四、五、八、十二等“問”的小節數普遍偏長，演奏時長也在一分鐘以上，根據音樂造型、動機特性及其所帶來的聽覺感知的不同，其內部結構劃分基本上是以樂段或二部性結構為主，并且大部分都有在尾部增添過渡性片段的共同特點。演奏時長最長的第十二問較為特殊地呈現出三部性結構，篇幅較短的第二、七“問”則以其短小的結構起到了過渡和導引的作用，總體構建出一個統一的發展過程。

民族化與現代化相統一的音樂語匯

當代大型笛樂創作在音樂語匯的使用和音樂語言風格的把握方面顯露出兩個鮮明的傾向：其一是對民族性、中國風格的堅守，其二是在此基礎上對時代性、現代性的追求。在音樂的旋法、句法、調式、板式、段式、織體和配器等方面，各地大型笛樂創作都與不同地域、民族的民歌、戲曲、說唱、器樂等傳統音樂種類有著密切的關聯，但與那些直接整理、挖掘自傳統音樂的傳統笛樂作品相比，這些創作又不滿足于民族音樂元素的“原樣再現”。尤其是二十世紀八十年代以來，伴隨西方現代音樂對中國音樂家產生影響，在“新潮音樂”的創作中采用無調性、泛調性、核心動機發展、核心音程貫穿、音色結構、邊緣曲式等手法對中國音樂元素經過不同程度的提煉、萃取、變形、加工并以“升華”的形式呈現，成為一種趨勢。

《飛歌》將西南少數民族音樂常見的飛歌、海菜腔、阿細跳月等音調進行提煉加工，并以笛樂和富有交響性特征的民族管弦樂織體呈現，展現了歡騰熱烈的音樂氣氛；《中國隨想曲No. 1——東方印象》將彈詞、吳語山歌、小調等特有的旋法和節奏元素加以萃取和融合，從而得到具有鮮明江南特點的“人工音列”和“節奏模型”；《蒼》的核心音調是在從《一塘清水一塘蓮》《洗菜心》中提煉出的“湘羽調式”基礎上衍生而成的，經作曲家以轉位、倒影、簡化、變奏等多種形式處理變化之后，成為全曲橫向與縱向結構的支柱。類似這樣的例子在當代笛樂創作中不勝枚舉，我們從中不難看出該領域的創作主體在民族性和現代性相統一的方向所做出的堅持不懈、積極有效的探索。

通過上文對二十世紀以來當代笛樂創作發展脈絡的簡要梳理，以及當代大型笛樂創作的題材和表現內容、體裁與形式結構特征、音樂語匯的使用方式等幾個方面的粗淺討論，我們可以看到，當代中國笛樂的創作呈現出體裁多元、立意高遠、成就斐然的態勢。可以說，笛樂創作正在成為當代中國音樂文化構建的一個重要領域，以極具中國特色的中國聲音和音樂語匯，述說中國題材，在將來一定會具有光明的發展前景。