馬孟容畫學思想研究

中國美術學院碩士研究生/ 黃繹璇

馬孟容，名毅，字孟容，以字行，浙江溫州人，著名國畫家，與其弟馬公愚共同享譽海上藝壇。1912年，馬氏昆仲從浙江高等學堂畢業后返回溫州，創辦永嘉啟明女學，并任教于浙江省立第十中學、浙江省立第十師范。在溫期間，他們參與發起“東甌美術會”“永嘉新學會”等，創辦《新學報》，積極宣傳反帝救國思想與新文化運動。1926年，馬孟容應劉海粟之邀，到上海美術專科學校國畫系任教。1929年，馬氏昆仲擔任全國第一屆美術展覽會評審委員、第一屆西湖博覽會藝術館參事與委員。在滬期間，馬孟容發起中國文藝社、蜜蜂畫社，并參加天馬會、中日藝術同志會、秋英會、寒之友社、雨社、中國畫會等美術社團。他的作品多次在國內外進行展覽，并于1930年比利時黎業斯美術會舉辦的中國美術展覽會中獲得銀獎。惜天不假年，1932年馬孟容患病不治，離世時年僅四十一歲，于右任先生哀道：“孟容之逝，使中國美術界文藝界俱有損失，愿愛孟容者努力，令其精神不死。”[1]

馬孟容廣結名士，雅集不斷，成就藝壇佳話。1924年，馬孟容為朱自清作畫，朱氏以《月朦朧，鳥朦朧，簾卷海棠紅》一文回贈，留下一段“以文換畫”的雅事。在滬上，馬孟容與黃賓虹、吳昌碩、王一亭、何香凝、劉海粟、張善孖、張大千等人皆有往來，并多次合作書畫。蔡元培曾對馬孟容之作有過高度評價：“吾國畫有文人派與畫院派之別，文人之作，大都氣韻生動，寄托遙深，而放者為之或流于疏脫；畫院之作，大抵界畫精細，描寫逼真，而拘者為之，或失之板滯。孟容先生，折中兩派，兼取其長，誠出色當行，有藝術價值之作也。”[2]

除留世的繪畫作品外，馬孟容還有《鉛筆畫譜》《中西畫法之概要及其異同之點》《現代國畫之派別及其趨勢》《墨趣專述》《草蟲魚蟹譜》等遺著。現階段對馬孟容之畫作的探討不在少數，但對其畫學思想的研究則相對空白，且多為引用。他的藝術主張作為中西繪畫碰撞中的產物，有著獨特的視野，在美術史上仍有一定的歷史價值與理論價值，不容忽略。本文旨在以《中西畫法之概要及其異同之點》[3]一文為重點，輔以《現代國畫之派別及其趨勢》[4]之內容，并結合相關史料，窺見馬孟容先生的藝術思想。

一、馬孟容畫學思想的來源

1923年，馬孟容之《中西畫法之概要及其異同之點》于浙江十中師范部期刊的創刊號中發表，該文包含了馬孟容對中西畫法的理解與其藝術主張。他的思想理論由何而來？又受何影響？筆者認為，可以從如下三個方面進行探究。

1.教育經歷

馬孟容出生于素有“書畫傳家三百年”之譽的溫州百里坊馬氏家族中，有深厚的家學基礎。馬公愚在《先兄孟容事略》中談道，馬孟容六歲起便隨祖父與父親學習經史古辭、書畫金石，幼年善畫，十三歲時參加縣試，名列前茅。在溫州府學堂學習時，馬氏曾跟從汪如淵研習傳統書畫，學益精進。[5]呂渭英曾評馬孟容道：“舊有家聲，富儲五車，精研六法，集元季四家之成，神與古會。”[6]可見馬孟容的家學與早年教育經歷為其藝術實踐奠定了傳統基礎。

1909年，馬孟容與其弟馬公愚一同考入浙江高等學堂（浙江大學前身），馬孟容攻讀理科，馬公愚則選擇文科，二人共同接受新式教育。翻閱浙江大學校史，彼時，馬孟容所攻讀的理科設有圖畫課，教授用器畫、遠近法、陰影法等西畫基礎，[7]由此可知，馬孟容在求學期間對西畫之基本技法已有相當學習。而從其留世的速寫與素描作品可見，馬氏并未停留于上述課程，而是在此基礎上進一步學習、創作，以通曉西畫之道。除此之外，馬孟容的外語能力亦有一定水平，根據馬公愚的回憶，馬孟容的“英吉利文，為學校中常課，固無論矣；即德意志文、拉丁文、日本文，亦皆嫻習，能自由閱讀”[8]。對外文的閱讀促使馬氏對于西方文化的接受相對較多，視野更為廣闊。

從教育經歷來看，馬孟容有深厚的家學與文人修養，他的思想植根于傳統文化。然而他成長于西學沖擊下的社會變革中，接受了晚清的新式教育，因此其藝術主張在捍衛傳統的同時，也擁有著西學的視野。

2.創作實踐

馬孟容的藝術思想與其創作實踐相互交融，相互修正。在馬公愚的回憶中，馬孟容“日涉園林，游覽山水，以得其真趣。每見奇禽異卉，輒目擬指畫，倚管沉思，至會心處，便眉飛色舞，且畫且歌。間遇沿途叫賣息擔道旁者，舉凡鱗介蔬菜之類，靡不凝神注視，求其姿態之真，圖諸日記簿中而后去”[9]。他通過對自然的觀察與寫生，堅實對事物外觀與神態的把握能力，跳出描摹弄技的牢籠，以求其精神表現，汪如淵評價他：“由精確之寫生，進而為超逸之寫意，減筆取神，洵屬逸品。”[10]

對于馬孟容的西畫創作，馬公愚有這樣的記錄：“于西畫亦有深刻研究，作品至富，一時西畫名家，咸深推重。”[11]1922年臺風過后，馬孟容到溫州城區為災后城市作速寫記錄，有作品《大水中之街市》（圖1）和《大水中之小南門》《風災后的東郊碼頭》等。同年出版的《鉛筆畫譜》，匯集了馬氏多幅素描作品，題材豐富。[12]

圖1 馬孟容 大水中之街市

馬孟容自幼研習國畫，持續創作，為其畫學思想不斷融入新的體會。而他的西畫實踐經歷，促使其將西畫中的對景寫生融入國畫創作中，影響深遠。他的作品于形備中呈現中國畫固有的精神表現與內容，也將中國傳統筆墨進一步發展。他筆下的花鳥魚蟲蟹，將瞬間的場景化為紙上的永恒，靜態的畫面似可見跳躍的鳥蟲、穿行的魚蟹、隨風的紅葉。朱自清在《論逼真與如畫》里說：“真，固然指實物，可是一方面也是《老子》《莊子》里說的那個‘真’，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項‘氣韻生動’的意思，唯其‘氣韻生動’，才能自然，才是活的，不是死的。”[13]馬孟容在畫面中的“真”也如此，它不僅是寫實，更是自然而然、氣韻生動之“真”。然而他的寫實卻不失筆墨：落筆前似胸有成竹，一氣呵成，筆簡而神備；筆法婉轉多變，又松又靈；墨與色濃淡兼施，盡顯物象之立體感（圖2）。

圖2 馬孟容 紅葉八哥 93cm×40cm 1932年 桐音館藏

3.時代背景

隨著西方文明的傳入，20世紀激烈的社會思潮引起了對中國畫變革的爭論。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中認為國畫“衰弊極矣”，“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉”，進而提出“以院體為正法”“以復古為更新”“和中西而為畫學新紀元”等觀點。[14]

1918年，呂澂在《新青年》上發表《美術革命》一文，悲嘆國畫的衰頹，呼吁改革。他主張闡明美術的范圍實質、歷史變遷、發展趨勢等問題，從而進行“美育”與創作。[15]陳獨秀振臂一呼，高喝“革王畫的命”，并強調必須采用洋畫的寫實精神改良中國畫。[16]蔡元培在北京大學畫法研究會上的演說也提出“用科學方法以入美術”[17]。一時間，吸收西洋畫改革中國畫的論調此起彼伏。1920年，徐悲鴻在《中國畫改良》中提出“一一案現世已發明之術，則以規模真景物”[18]的國畫改良主張。汪亞塵在1922年發表的《對于中國藝術未來的希望》中談道，用西洋畫的“真”振興中國畫，“并不是借用西洋畫家已成的技巧再來束縛我們”，而是“在時代的精神上努力”“拿出純粹的藝術”。[19]

面對革新派的猛浪，依然有傳統捍衛者。金紹城認為，繪畫“無新舊之論”，他反對全盤西化，主張革新必須保留傳統。[20]陳師曾在《文人畫之價值》中反對時人稱文人畫為“丑怪荒率”的詬病，對文人畫及中國藝術精神做了全面的闡述。在他看來，文人畫的“不求形似”，是“精神不專注于形似”而另有寄托，認為“欲求文人畫之普及，必須于其思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領會，自能享樂”。[21]

在此背景下，馬氏之《中西畫法之概要及其異同之點》一文應聲而起。可以看出他對中國畫的變革有著獨特的見解，并有意參與到這場爭論中。

二、《中西畫法之概要及其異同之點》文章內容

馬孟容在《中西畫法之概要及其異同之點》開篇提出，中西畫皆與文字同源，而因民族文化、思想日趨殊途，中西畫的趣味也隨之迥異。并闡明了作文的原因，即美術研究者日益增多，對繪畫與審美觀念的爭論逐漸偏激，“或揚中而抑西，或褒洋而貶夏”，孰優孰劣的爭論使后進者無所適從，因此作文比對。

文章從表現、結構、形態、色彩、調子、筆觸及內容七個方面，分別對中西畫法進行比較研究，總結道：“論自然之學理（形、色、調子、明暗、透視、解剖等學理），描寫之逼真，則中畫不如西畫。論筆墨之運用，氣韻之生動，則西畫不如中畫。蓋西方物質文明達于極點，繪畫亦受科學之影響，而趨于寫實之真。吾國則精神文明最為發達，故繪畫輕形似重精神之美。此中西繪畫趣味之不同也。”需說明的是，在表現、結構、形態、色彩、調子的分析中，馬孟容認為國畫未嘗沒有一一案現真實場景，但因國畫之重心在于因物感興、表現主觀之美，所以畫面意境超然，形成東方繪畫的獨特趣味。馬氏以六法之二“骨法用筆”談國畫的筆觸，認為作者的品格、思想、情感，即“中畫所謂命脈之氣韻”都孕育在筆端，并通過線條表現畫家的個性。在內容方面，馬孟容首先界定了內容的實質，即“繪畫之精神、趣味，能感應于觀眾者，而引起其美的情操者”，在他看來，內容不僅僅只是畫面中所表達的含義，更被賦予了“感人”的能力，感人愈深，藝術價值便愈高。他指出，所謂“氣韻生動”，即畫家將其感想、天稟、品格付諸作品之中，從而產生動人之美，這便是國畫的內容，更是東方藝術之本質。

除此之外，馬孟容認為彼時變革的西方各畫派，與傳統國畫有契合之處。他在文中提到，近代西洋畫者苦于“形色之拘束”，“昌言形似不足盡美術之能事”，隨即產生了后期印象派、未來派、立體派、表現派等現代藝術，這些畫派排斥對客體的機械臨摹，轉而同中國畫一般，注重主觀情感、精神、意趣、思想的抒發。馬氏由此嘆道：“顧西畫家數十年來暗中探索，才達于中國千余年前之出發點。”

馬孟容在文章最后指出，近代中國畫墜入專事臨摹、只重筆墨的桎梏，極少有新的創作，導致國畫固有的真諦——精神表現在畫面中喪失，國畫也逐漸衰頹。對此，馬孟容深感焦慮，他呼吁“以西畫精邃之學理，及其創作之精神，以發揮吾國畫固有之特長，而補其短缺，將見溝通融合，再經一度之結晶，而成一新藝術”。

三、馬孟容藝術主張分析

從《中西畫法之概要及其異同之點》一文及其繪畫作品可以看出，在這場中國畫改革的爭論中，馬孟容是相對開放的傳統派。

馬氏在文中對中國畫的分析，無一不與六法相對應，且極為重視筆墨表現與氣韻感興。在繪畫創作中，他的作品以筆墨為載體，兼具文人畫之意趣與畫院畫之形似，可見其對國粹的堅持。馬孟容與陳師曾對國畫與中國傳統藝術精神的本質認識是相同的，且二人都認為西方現代藝術所尋求的“表現”，與國畫傳統精神相暗合。1929年，馬孟容在《美展》上發表《現代國畫之派別及其趨勢》，將彼時的國畫派別分為文人畫、匠人畫、新派畫三類，以平和中肯的態度分別討論它們的得失，并提出對國畫創作的具體要求：“國畫中精神之表現，貴氣韻之主動，而筆墨形彩、意境、神味，亦不可或忽。”[22]同一時間，陳小蝶也在《美展》上發表了《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，將美展中的國畫派別做了更加細致的分類：復古派、新進派、折中派、美專派、南畫派、文人派等。[23]二人雖有不同見地，但他們無疑都是傳統國畫的堅定捍衛者。

然而，馬孟容對西畫有著更加開放包容的態度。馬公愚總結馬孟容的藝術思想與實踐道：“顧先兄在發揚國粹，因專攻國畫，更參之以西法，思合古今中外一爐冶之，故能神明于理法之中，而筆墨則超乎跡象之外。”[24]與徐悲鴻所提倡的“寫實國畫”不同，馬氏在《中西畫法之概要及其異同之點》一文結尾處提到的“他山之石，可以攻玉”的中西融合法，是從西方寫實精神與科學出發，回到國畫“外師造化，中得心源”的創作傳統，以激活國畫固有的真諦——精神表現。這與汪亞塵“用西洋畫法上的‘真’來研究”“把中國固有的藝術的精神從新振發”有相似之處。[25]

文章自不同層面對西畫的闡述，表現出馬孟容對西方寫實畫法與創作精神的深入了解，而其對中國畫的辨明，則更是體現了他對謝赫六法與中國傳統藝術觀念之“感興”的熟諳。革新派的改良國畫理論在中西交匯的洪流中占據上風，一時間藝術界充斥著對傳統國畫的排斥。然而馬孟容在波濤中依然“闡揚神州之國粹，發揮民族之光榮”，體現了他不卑不亢的民族氣節。他立足于中國傳統文化，以更加開明的態度對待西畫，對今天的國畫創作依然有理論價值。

《中西畫法之概要及其異同之點》成文之時，馬孟容正處于交通不發達的溫州地區，信息十分閉塞，然而他的藝術思想卻緊跟著時代脈絡，毫不落后。在浙南，他的理論更是得風氣之先，有著顯著的地方歷史意義。此后，馬氏昆仲到上海發展，馬孟容的藝術的思想一直伴隨著他的實踐活動，影響著上海畫壇，在藝術史上具有重要的歷史價值。

注釋

[1]陳勝武編，《馬孟容馬公愚昆仲年譜》，中華書局，2013年，第75頁。

[2]高平書編，《蔡元培全集 第5卷》，中華書局，1988年，第517頁。

[3]馬孟容，《中西畫法之概要及其異同之點》，《馬孟容馬公愚昆仲年譜》，中華書局，2013年，第245—247頁。

[4][22]馬孟容，《現代國畫之派別及其趨勢》，《美展》，1929年第3期。

[5][8][9][11][24]馬公愚，《先兄孟容事略》，《中華學藝社報》，1932年第5卷第3期。

[6][10]馬亦釗主編，《書畫傳家三百年 馬孟容、馬公愚誕生一百一十年紀念（上）》，國際文化出版公司，2003年，第119頁。

[7]浙江大學校史編寫組編，《浙江大學簡史·第一、二卷》，浙江大學出版社，1996年，第10—13頁。

[12]同[1]，第18頁。

[13]朱自清，《論逼真與如畫》，《文學（上海1933）》，1934年第2卷第6期。

[14]康有為，《萬木草堂藏畫目（節選）》，《二十世紀中國美術文選（上卷）》，上海書畫出版社，1999年，第21—25頁。

[17]蔡元培，《在北京大學畫法研究會上的演說》，《繪學雜志》，1920年第1期。

[18]徐悲鴻，《中國畫改良論》，《繪學雜志》，1920年第1期。

[19]汪亞塵，《對于中國藝術未來的希望》，《時事新報（上海）》，1922年6月24日。

[20]金紹城，《畫學講義》，《畫論叢刊·下卷》，人民美術出版社，1989年，第698—747頁。

[21]陳師曾，《文人畫之價值》，《中國文人畫之研究》，中華書局，1922年。

[23]陳小蝶，《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，《美展匯刊》，1929年4月。

[25]汪亞塵，《為治現代藝術者進一解（續）》，《晨報副刊》，1923年12月13日。