神秘主義的那種感覺是照片給出來的東西

觀看付羽新展《銀鹽寫生》里的作品，在當前中國攝影生態面前，它似乎有些“不合群”的。在對世界攝影史有一定的了解情況下，面對展出的92張攝影師親自放制的原作，這其中傳遞出來的絲絲味道，有觀眾看完會會心一笑，暗自贊嘆。當然，也許有人會墜入云端，不知所云。

展覽呈現出來的作品沒有明確可討論的主題，照片里拍攝的東西，一扇門、一片農田、一頭死去的牛的局部…… 它們給人的觀感十分簡單：足夠好看。物體的質感呼之欲出，仿佛就是它本身變成照片的樣子。別誤會，盡管攝影本身就有這種功能，但付羽走在把它發揮到極致的路上。而那些照片，倘若連著一張張看，也能找到些奧妙。一張動物內臟在光線下呈現出筋膜獨有的反光，隔壁，堆疊的鋁板像是工業化的內臟，但金屬的質感消解了血腥味，而接連的一張照片里，水邊的巖石仿佛被裹上了一層鋁制保鮮膜，將水和光色鎖在了里面。這樣視覺上的微妙聯系遍布在展覽里。

付羽的目光，能從他的攝影里尋到些蛛絲馬跡，他能凝視殘酷，也可以輕撫生長，樂于歌頌自然的美好，也能為不堪賦予尊嚴。他看起來不在意選擇的拍攝對象浮現出的意象，它們不代表什么，怎么能讓那一刻物體的狀態和自己的眼睛達成協議似乎令他更在意。這樣埋伏于圖片之下的功夫——專注顯影、放大、摳細節的動作，也是作品看起來“不合群”的原因。看完一圈后，觀眾很難得到一個故事，沒有指向性的信息，更別說引申的意義，而這基本是多數人對于攝影的索求。

2023年9月9日，付羽的展覽“銀鹽寫生”在上海M50的C14畫廊開幕，在那之前，本次展覽的策展人姜緯在朋友圈分享了付羽攝影畫冊的印刷?！斑@個版面必須重來……小伙，片子是我放的，我知道出來該出來什么效果，你別反過來勸我?！彼涗浟烁队饘Υ约鹤髌肪媲缶膹妱?，這形象與現場他文雅謙遜的語調產生了反差。他接受了記者的采訪。

訪談付羽

吳棟：很多人把你看作是個技術達人，你怎樣看？

付羽：我其實更多時候是聽不到什么的，我總是在干活，細細碎碎的小事情填滿了時間，其實，照片也都是零碎的事情。你說的這個，我就馬上想到確實很多人這么說，說那是個老法師，有技術什么的，但我沒什么感覺。

吳棟：這次展覽的照片，你拍的都是日常的事物，憑經驗，人們可以知道那是什么，但你能將事物獨一無二的質感在照片里表現出來。

付羽： 你說的那個獨一無二的質感，那些實際上就是（照片）這種材料的審美傳統、一個習慣，是攝影術100多年傳下來的東西。

吳棟：你指的習慣具體是什么？基于材料的，還是基于畫面？

付羽：攝影本身。我們說拍照片的時候，往往習慣說我在拍什么樣的東西，拍花、拍鳥，或者是拍什么題材。但畫畫就會說，我在畫畫，很少說我在畫個什么。你剛才說感受到獨特的那些東西，是跨過這些零碎題材的部分。比如說別人問我：“哥們干嘛呢？”，“我拍照呢”，意思就是我在拍一張照片。那么相片就是跨過這些題材的，它共有的獨特。

吳棟：這是你作品的出發點。

付羽：不是出發點，實際上拍的時候往往是特別隨機的?？吹搅艘粋€什么，就像受到一點啟發，然后就去拍。可是這個并不是你最后完成的那樣。很多就是拍的時候是一個樣子，但印出樣來之后，發現上面突然有一些自己沒意識到的東西出來了，然后你向著這個啟發去使勁，拍的那個方向就忘掉了。實際上，只要遵循這些辦法，它就會慢慢地產生出來。你需要做的就是打開、接受、找到它。

吳棟：是被動的。

付羽： 很被動， 我都是被拽著走的。這些東西就好玩在這兒，它實際上不需要你發憤圖強、立志要在暗房里怎么著。沒有，全是被拽，特別被動。不斷出現的各種微妙的小東西帶著你，你不得不弄，就是這個“不得不”，你是把自己交出去了。

吳棟：展覽名叫“銀鹽寫生”（下稱“寫生”），大概十多年前，你有一個系列叫“銀鹽習作”（下稱“習作”）。這兩組作品大體上觀感相近，但似乎有些許差別，“習作”里仿佛你的視線更聚焦在物體上，“寫生”則有更多去中心的觀察。從你自己來看，這兩組系列有什么變化？

付羽：這期間我努力的方向變化不大，只不過就是程度的變化。一個就像你說的，可能“習作”物本身比較多，另一個就是我更多在解決一些控制上的問題。比如說黑白灰、細節處的控制。我的照片有好多都是可以倒過來看的，隨便怎么都行。實際上看到的就是一些紋理呀細節， 一些小影調，有很多張，你都可以把它扯碎了扔在地上，隨便撿起來一塊，也是一張挺好看的小照片，大概就是這個意思。

這其中有很大一部分是照片給出來的，它是在一個基礎上，我控制、我學習、我努力、我重復的這樣一個過程。在“習作”階段，這種訓練就是它反饋回來的，如果過多超出我的認識，我會往回揪著去磨。而到最近兩三年，我會更多去接受這些從它來的東西，有些神秘主義的那種感覺。

往回揪的意思是， 你看到一個比較合適的細節，它或許是那只普拉那（planar） 80mm鏡頭的效果，或者是一種相紙的效果，或者是我的顯影間歇造成的效果。因為有了這個結果，我想努力解釋這個結果，找那些理由，但實際上我并不確定它們之間有什么樣的關系。原來它即便給我一些可能更好的東西，但我也意識不到，我可能還會去找我原來的那個東西。而現在，我能夠看到這些，找到這些，把它們做出來。

吳棟：你的尋找幾乎都在郊野，你不會在城鎮里去尋找。

付羽：對，這個是隨機的。主要是好停車，特別是清冷的那種路，路上又沒人，從北京往北一點，或者是往西一點，稍微高一點的地方，海拔1000來米的地方，光線的品質也比較好。

吳棟：你也有過題材比較鮮明的作品，比如《四季平安》，那組更多是一些抓拍，而《習作》和《寫生》更需要凝視。它們完全不同。

付羽：哈哈，那時看《美國人》比較多，那時羅伯特·弗蘭克的《美國人》等于是枕邊書吧，《四季平安》有很多是被那個帶走的，包括題材上。羅伯特·弗蘭克的《美國人》，他的題材就幾乎完全來自于沃克·埃文斯，沃克·埃文斯幾乎就是拿著尤金·阿杰的那個拍攝清單在拍，是貝倫尼斯·阿博特帶回來的尤金·阿杰那些照片和清單。然后我拍《四季平安》的時候幾乎也就是拿著《美國人》的清單，甚至包括手段。你比方說看見一扇窗開著，就想到弗蘭克的那張窗，看到加油站里兩個荒涼的加油機，就想到他的那個加油機，幾乎都是完全對應的。雖然在后來選片的時候脫離開一點，但拍的過程實際上就是那樣。

《四季平安》更成熟、完整。《四季平安》拍了差不多有一千一百個膠卷，4萬多張照片。它相對摸索的東西少，更多時候是感受、直覺這些東西。按快門，這上掛著一個食品袋，按！拿著一個糖葫蘆吃的，這個手就胡亂去按！。但實際上那個按也基于頭腦中的一些影像。

《習作》實際上是我對于“原作”經驗，就是幫靳宏偉先生做《原作100》展覽的時候，他有好多好照片過我的手，在我這整理打開的這些原作經驗。是針對那些“原作”做的練習，所以基本上還是技術本身的東西特別多。

吳棟：現在不斷有新的技術誕生，像人工智能，但它對于質感表現還是挺弱的。

付羽：這些質感，往往還有咱說到的分辨率，現在技術是更好了。但毫無疑問，咱們習慣于一種這樣的東西，才叫質感。我總拿版畫打比方，那東西原來就是為了復制其他作品的，為了印東西做的，可你慢慢看慣了，復制都是照相制版了，它早就沒用了，可你還是愛看，為啥呀？非得刻出來，刷上色，印出來。就是那些質感，那些細節，那些表現力，不是因為它數據上的細節到了什么程度，多少個像素點，不是這個意思。它放大了看可能很粗糙，遠沒有數碼數值高，但是你就是愛看。這就是眼睛的魔力。

你要是跟人說這一萬棵草，漂亮透了，全都閃著光，全都往外拱，每個都有邊線，每個都有轉折，每顆草都有脾氣，那看著可好看了。但你要是跟一個沒有直覺和感受的人說，他會和你說，我用一個幾億的像素后背，可以把這些做得比你這個復雜得多。沒問題，一定做得到，但一定沒有這個好看的。不過基于數碼這些東西的習慣可能將來也會變成一種習慣，但它變化太快，還不足以形成一種審美習慣，那需要時間。

吳棟：你以前在魯迅美術學院學的是雕塑，專業對你的影響是怎樣的？

付羽：有很大影響。雕塑特別講材料，做泥稿的時候有前提，這個東西完成是什么？銅是什么樣的？石頭是什么樣的？不一樣的材料，手段完全不一樣。然后，雕塑按理說你是可以主動控制的，可實際上到成材料那步往往也是被動的。比方打石頭打壞了那一下，往往是大家特別興奮，這一錘子下去，打多了，站在那先是一愣，怎么辦？然后開始在這之上改出來。這都是特別美的事，等于說石頭給了你東西。

吳棟：其實，相對于展覽最后的成品，拍攝這步不是很重要。

付羽：相機不重要，還有比它更不重要的就是鏡頭前的那個東西，掛著的照片是最重要的，從這個步驟往前去是一步一步弱下去的過程，找原因的時候，一步步找過去，可能最后找到，“哎呀，那天的光線品質好嗎？”類似這種問題。

吳棟：這實際不是現在大家對于攝影的主流看法，主流觀點還是照片里表明了什么信息，它有什么意義，而你更想說，照片是一個實體。

付羽： 對， 那當然。這不是我說的，是一直存在的。這幾年在理論上又有一個很明顯的回潮了，就是照片的物質化，意思是人們無法離開影像的承托物去理解照片。就像是照片的影子離開了紙是不對的。

吳棟：意義、隱喻、信息、社會化的東西，不過你的照片幾乎只要用眼睛看，這有些難傳播。因為大多數人需要一種解釋，以便讓自己能明白攝影作品。

付羽：國內繪畫受的影響小，因為是老先生傳下來的。攝影實際上很長一段時間內是一種權力，像以前一個縣，一臺相機今天放在縣委宣傳部，明天放在文化館，誰有事誰拿去，批給你一個膠卷，你用半個。實際上有一部分是被切掉的，審美上的切掉，比方說鏡頭，原來還是祿來的、蔡司的鏡頭，后來就變成了那種三片柯克的海鷗鏡頭，所有都是奔著功能化去，把審美去掉了的東西，有一大段空白，等到這斷代建立起來的時候，它沒有了一個直覺的基礎。什么是好的？最初搞攝影的是記者工會的，婦聯的、宣傳科的，它與那個小時候逛美術館的人是不一樣。

吳棟：但像從前，二十世紀八九十年代，人們總會說，要學攝影，先要學好繪畫。

付羽：對，因為當代藝術在這里起了一些作用，這我不太能說明白。攝影在當代藝術里可以說是一種捷徑，現在我們談論的好多攝影，實際上不能完全說是攝影，應該說是攝影在當代藝術中的應用，或者是當代藝術在攝影中的應用。它是一種方式，而不是攝影，它并沒有利用多少攝影的特點，基本上就是利用了攝影這個方式去做當代藝術。但這個我不太了解。

攝影始終有這么一大塊本體，它在國外一直是穩定的，然后在這上面產生了各種新的理念。這快東西隨著時代的情況慢慢在變，但在咱們看來，更多是現象和表面的，有一層東西將來有可能會消失，也有可能會沉淀下來。而現代的東西在將來往往只是很少的一部分，但在咱這，那一層東西幾乎是全部。