藝術當隨時代

大約二三十年前，在云岡、龍門的石窟中，有一位青年攝影師也意識到了光線和影子的另一重博弈。在或被時間，或被外寇洗劫的石壁上，古代的雕塑只剩下了依稀的影子，當史民峰在暗房中把影像反轉，仿佛有神光泄地，已經消失的佛像奇跡般地又出現了。這一小小的發現，導向了他在未來藝術生涯中對攝影特質的孜孜不倦的探求。是什么決定了攝影影像獨一無二的品質，是光，還是影？

——唐克揚

在1 8 1 6 年， 當約瑟夫· 尼塞福爾· 涅普斯（ Jo s eph Ni c é p h o r eN i è p c e）拍攝了人類歷史上的第一張現存照片后，由此，攝影開始真正地介入到我們的歷史之中，而我們也將各種各樣的意義賦予在了它的身上。后來，隨著科技的發展，也隨著文化的進步，攝影自身也發生了各種各樣的變化， 并逐漸形成了自己的特殊文化。在19世紀40年代，隨著第一次鴉片戰爭的爆發， 攝影術傳到了中國——1844年10月，法國海關官員于勒· 埃及爾（ Ju l e s I t i e r ） 帶著自己的達蓋爾銀板相機來到了中國澳門，自此，攝影開始在中國扎根，發芽，并逐漸與中國自身的文化和思想進行融合，由此，一種具有中國特色的攝影文化思潮開始形成。當下，隨著“網絡時代”的到來，“文化全球化”開始成為我們要面對的現實狀態， 于是，中國攝影的發展便成為了一個很具體的問題——中國攝影的發展方向是什么？那么，史民峰先生的攝影實踐/思考似乎為我們提供了一個很好的范例，他將中國文化和攝影進行了有機的結合，從而擴充了攝影的內容，拓延了攝影的邊界。

對話史民峰

FOTO：那么，作品《光中的佛影》與作品《歸來》之間的關系是什么？

史民峰：作品《光中的佛影》是我最早的一批作品，它堅定了我使用反相的方式去延伸自己的創作。當然，當時的感覺也是一種技術性嘗試，就是說，反相之后什么題材能適合它？當時一直在思考技術層面的問題，第一張作品出來大約是在2007年，到了2009年就成為了一個系列，再到2011年，畫冊就正式出版了——《鏡子中地平線》。當時自己一直在求證這個東西——反相是否成立，自己身邊的朋友有很多是搞繪畫的，他們都說好；拿給解海龍老師看，他覺得“不一樣”，認為其可以繼續，他們給了我堅持的力量。而且，解老師也給我出了很多主意，比如去拍柬埔寨的吳哥窟、北京站附近的明城墻——在作品集《鏡子中地平線》里也就有了北京站的影像。《光中的佛影》這組作品讓自己堅定了下來，畫面中內在的光——一種佛光，那種感覺性的、意象性的東西。后來，通過展覽也被觀眾們認可——它們是能被人們讀懂的，所以我就堅定了這種反相得技術。

2012年的那個展覽，策展人將其命名為“反轉的神跡”，“神跡”實際是跟“光”、跟影像與現實的思辨相關，另一說也是與歷經自然風雨剝蝕、戰火損毀共同所形成的一個影像的結果。《光中的佛影》在前，后來在慢慢思考之后出現了“歸來”，實際是這么一個過程——首先是出現使用了這種技術，而后又通過這種技術來尋找自我的過程。而且，在做“歸來”的時候，已經完全不是在拍攝了，而是利用多底合成，實際上是往拼貼的概念上走。

FOTO：作品《家山水》與《謐境山水》所展現的內容都是山水/景觀，那么它們之間的關聯是什么？

史民峰：作品“謐境”更加抽象，更加平面化，而且它的體量感也更大，肌理、質感效果會更強，或者說更加純粹一些，基本就是一些影像本身的內容。但就當時來反思，感覺它還是過于理想化、過于抽象化了，跟我們的審美習慣或者說跟大眾的審美習慣距離較遠。這樣，就借助宋代的冊頁樣式——這種小山水的審美符號/借助了圓的這樣一個概念來進行呈現。而且你也會發現：只要你一選擇這種語言樣式，在外國人的概念里，它就是中國的。我拿出來的東西一看就跟宋文化相關——這是一種奇怪的臆想。

實際上，這組作品也有另外一種想法——想讓它與大眾相關聯，跟中國傳統文化相關聯，探討影像的中國化。如何讓大眾能夠更好地接受？這里出現了黑白影像，也同時出現了彩色影像，像是一幅繪畫，但更小巧一些。或者也可以這樣說，樣式化的東西更加明顯，而內容則更加純粹。但在2015年做完展覽之后，“謐境”作品基本沒有怎么推廣，也沒怎么做展覽，在重新思考和定位后，在這次展覽里又把“謐境”再次拿了出來，我自己覺得它還是更純粹一些，可能學術性也更高一點。

可能作品2016年的作品展《家山水》跟普通大眾之間的關系會更容易理解，因為這個名字就是在講“家”是什么？家可以說是國家，也可以說是中國傳統文化，還可以說是自然……就是說，實際上繞了很久后才把這個概念給繞出來，因為這里有很多類似于中國傳統繪畫的一種意向性的東西。作為攝影來講，將這些風景反相是很簡單的，并不是什么高深的技術，但是，它跟中國的傳統文化相結合，這種意象性的東西可能更強于表象性的東西，所以當時展覽中也借用了曼雷的那句話——“與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個幻夢。”

FOTO：“佛”、山水、風景似乎是您創作的重要主題，選擇這些主題的原因是什么？

史民峰：就很多內容來說，中國人自古有一個“造物”的概念——就像西方有上帝造物的概念，例如山水畫/山水園林，它們可以讓我們擁有更多發揮的空間，從而讓我們能夠擁有一個主動性。對于我自己而言，選擇這類的主題，可以讓自己有更多發揮的可能，它可以承載的精神層面的東西更多。

FOTO：前幾年，攝影領域中比較流行地景/景觀攝影，您是否考慮過這個方向的“反相”創作？

史民峰：我一直在講景觀的這個事情——包括在自己的課堂上，你會發現：從“舊地形學”到“新地形學”再到“景觀”，其實是在考慮/討論人與自然之間的關系——“舊地形學”基本是從安塞爾·亞當斯慢慢而來，“新地形學”則是羅伯特·亞當斯發展過來，這是一個“外向”的邏輯——它是人改造完自然之后的結果。

還有另外一種邏輯，在中國傳統中叫作“外師造化，中得心源”，但這個東西卻很難用語言解釋清楚。你看國內的很多藝術家——例如姚璐、楊泳梁，現在也都是在做這方面的嘗試，他們作品的內容是風景，是山水，但你會把它歸類為什么呢？對吧？現在大量的藝術家都出現了這種傾向。我覺得它是一種文化的內涵在發生變化。也就是說，在現實的自然之外，還存在一個內化的“自然”。最后，我個人覺得這可能是一個新的、待梳理的一個空間；我感覺這個東西可能更加意思——這也是我所關注的一個點。

我的確拍照了很多的風景，它們是直接來源于自然，并沒有人為改造的痕跡，但實際上，它們都只是從自然風景中的截取，對吧！如果說，我們只是直接地拍攝——按照安塞爾·亞當斯的那種方法，那么，風景基本不會顯示當代的一種面貌。而當下，我們更多地是在面對改造后的自然，大家都在反映當下的世界、社會……通過這樣一種方式，藝術家或者攝影家跟當代發生了關聯，而我實際上是把一個從自然中選取的東西進行改造，因為我感覺它呈現出來的應該是一種更加完整的“自然”。這樣的一種想法在左右自己的創作路徑，因為我會賦予其一個更加宏大或者更加抽象、更加平面化、更具激勵感的畫面——實際上，我賦予了它一種當代的視覺語言，所以我跟直接攝影又完全不一樣。

這又說到了另外一個東西：我們現在都是在按照西方的路徑去發展，例如，從“舊地形學”到“新地形學”再到“景觀”，我們是按照這樣路徑來的。但是，如果從跟社會相關聯的角度來講，我是否可以這樣去分析這個事情？過去，我們拍攝的風光基本上都是屬于“農耕社會”，我們所面對的基本上是原始的自然，但攝影術本身是一種“工業時代”的產物，而現在，我們從“工業時代”進入到“后工業時代”，又進入到“信息時代”，那么，這個時候的山水或者風光藝術，它該是什么樣子？我們是不是可以在這樣的一個語境中去思考這個問題，也就是說，我們現在所創造的這些影像，通過工業的、機械的手段實現了這樣一個與當代審美直接相關的、抽象平面化的東西——山水，那么，它是否更適合于這個時代呢？我感覺從這個角度去想，它是一個更有意思的現象，而且從自己的一個模糊的認知中，可能這種感覺是比較適合我的這種創作。而且，這樣去梳理，也是比較有意思的和值得關注的一個現象。

當時也跟策展人也聊過這個東西，他當時的定位是從中國攝影到中國風景，從中國風景到中國山水。但我沒有跟他深入探討過這個問題——從農耕到工業，在當下的“后工業時代”的中國山水，應該是什么樣的面貌。雖然沒有跟他探討過這個問題，但其中是有一種很契合的一個感覺。

FOTO：其實，我是不是可以這樣理解，您說的山水不見得是一個真山水，它可能是人的意識中的山水。

史民峰： 對， 應該是這樣比較準確。比如說旅游，大家去欣賞各地的美景，但看完之后的感覺好像也就那樣，你真的會把一張黃果樹或者額濟納的風景照片掛在家里么？你會發現：很多人會把畫掛在家里，你可以去慢慢地端詳它，但風景照片好像還不具備這樣能力，特別是在當代以后——你會發現照片可以常換常新，但并不具備在表象之外讓人想象的功能。對繪畫而言，它反而能夠具備這樣的感覺，讓人的心靈可以寄托更多的東西，符合當代人的這種心理訴求，也符合當下的空間訴求。那么，“后工業時代”的中國山水是什么呢？它可以是畫出來的，也可以是拍出來或者是用其他媒介創作出來的，這個對于我們而言是不是一個新的命題——我們要如何去呈現“山水”在當代的一個樣貌。

FOTO：我剛剛又想到一個新的話題：我們現在其實處于一個斷代的層面——是一種在傳統山水和當下山水之間狀態，我們沒有很好地傳承傳統山水文化，也沒有形成新山水文化。您的作品其實提出了一個問題——我們當下的山水是什么？

史民峰：對，我覺得可以這樣去思考，有一句話叫作：藝術當隨時代。那這個時代的山水到底應該是一個怎樣的面貌？我個人覺得這是一個話題，也是一個時代命題。那么，它就不只是攝影的話題了，而是一個更加宏大的視角。對中國而言，我們擁有很強大的山水傳統——這跟國外很不一樣。那我們該如何走出現在的道路？我個人覺得當代審美融合傳統技術，或者說它的這種元素是否可以形成一種當代的山水樣貌，我覺得這樣可能會比較有意義。

FOTO：肌理和質感也是您經常提起的兩個詞，在展覽的現場，我發現您有些作品使用了鉑金工藝，那么，材料在您的創作中顯現了怎么樣的作用？

史民峰：這確實跟我在印刷學院有些關聯，印刷實際上是一種標準的攝影原始概念——復制，而且基本是以不走樣貌為好。所以說，在印刷的傳統里，我們是極盡于精致，努力地去實現影像的高質量——基本這是它的一貫遵循。而且，我們在學習攝影或者攝影教學的初期，其實也是按照這樣的標準來施行的——從高質量影像這些概念到如何發展拍攝技術，包括后期的處理等等，都是按照這條路線走的。但在這個循環完成之后，你會發現影像質量確實沒有問題，另外一個狀況卻出現了——作為藝術家而言，你的個人訴求或者說審美訴求被弱化掉了。我們碰到的問題是：我們可以把影像做得很完美，但是沒有個性，那么，它就不像藝術的東西。于是，我們又在慢慢地進行回歸——去考慮如何實現這種個性化的一些影像，那么，這樣就出現了一些材料性的內容和媒介的表現。

這個東西也是我個人的一種實踐，其實，在中國當代攝影的領域里，大家走過的路都差不多，包括在各種材質的實驗上，但是這個路是否只有材質、或者只有媒介？我覺得藝術創作還是要跟它的內核訴求相關，你到底要做什么？我們不是為了媒介而媒介，為此我們學校也做了大量的嘗試，包括做了國家藝術基金攝影傳統手工制作工藝青年傳承人培養計劃等等，慢慢地總結出一些經驗：這些傳統工藝是一種文化的傳承，同時，作為當代創作手段而言，也是一種主動的文化選擇——不是說為了傳統而傳統，是為了真的表達需要才去做。

返回到我個人的創作，我的創作中使用了鉑金工藝，出現在作品《歸來》里，因為它本身是一個拼貼的作品，那種自然性或者說完整度的感覺會差一點，有一些生硬的感覺，但鉑金工藝會彌補這些缺陷性的東西，這是我的一個考量。其次，黑白作品利用鉑金工藝，它的品質也可以得到保障——它產生了一種很自然的材料樣貌。

FOTO：今年，AI圖像突然成為了一種潮流，您怎么看待這種現象？

史民峰：我覺得一些模式化的東西肯定會被它替代，因為這種技術確實是人力很難企及的——從效率上和數據廣度上講，我們個體是很難與之比擬的。但是，我覺得從另外一個角度——從原創的角度，從個性的角度——看，我覺得AI還是不能完全實現的。作為一種技術，它可以去實現眾多的選擇，但是要說成為某種個性什么的，我覺得它是完全不具備的。

其實我們可以說，對于個性化的人來說，我們有著自己的優勢——每人都有個性的問題，或者說個性的缺陷、個性的偏好，這些東西構成了一個個性的自我，而每一個人也都是無法被替代的。如果說，你拿這些東西去作藝術創作的話，它是無法被AI所取代的。所以，我感覺AI可能會作為大量的、大眾化的東西而存在，但是從個性化的角度來說，它是無法取代的一個東西。

FOTO：最后一個問題，“創作出與眾不同的、世界不曾有過的作品”是您早年的一個夢與追求，是“攝影給了我這個途徑”，為什么？現在，您現在覺得自己是否完成了這個夢想？如果讓您對自己的作品進行評論，您會做出怎樣的評價？

史民峰：讓我自己比較欣慰的是：自己的想法基本滿足了，或者說基本實現了。從另外一個角度講，我們創作藝術的價值是什么？我覺得這是需要去思考的一個事情。有人這樣說，其實“你的藝術只是比別人多出那一點點”。那一點點到底是什么？我們很多人在做藝術，實際上，我們是在研習，在模仿，然后再延續藝術，但是，你真正能夠比別人多的那一點點是什么？我覺得這句話很精辟，也很精致。或者從另外的角度去看，作為一名創作者，你為這個現實世界貢獻了什么？我們是否能給大眾提供一種新的視覺體驗？可能這就是我們的一個價值。

科技與藝術是兩條平行的線——藝術為科技提供一個未來/方向/夢想，而科技則來實現它們，如果是這樣的話，那我們藝術的價值在哪里？從現代性的角度來說，我們在這里好像跟它毫無關聯，但是又回到了藝術的本質問題——我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？在這個問題上，藝術能否再提供一種可能性？如果這樣的話，我們的藝術更接近于嘗試——是否能夠給大家提供一種新的可能？我們的價值是不是就在這個地方哪？我覺得這是我們要去考慮的。我自己感覺是：自己的一個夢想實現了，我感覺它是有一些新的東西，但會不會讓大眾都感覺到，這就是時間要去面對的東西了。

FOTO：其實您是分了兩個方向，一個是對自己，一個是對大眾。

史民峰：對的。