現(xiàn)實(shí)、寄情、風(fēng)俗、新聞
——“鐵面僧”作為紐霍夫“中國(guó)乞丐”的對(duì)比項(xiàng)

任平山

一

1665 年阿姆斯特丹出版的《荷使初訪中國(guó)記》分為前后兩部分。前部為紐霍夫1655 年隨荷蘭東印度公司從廣州進(jìn)京之游記；后部為中國(guó)文化風(fēng)情之概述，綜合了其他渠道傳入歐洲的中國(guó)見(jiàn)聞。《荷使初訪中國(guó)記》短短幾年內(nèi)出現(xiàn)荷蘭文、法文、拉丁文、德文和英文版本。該書(shū)刊印近150 幅中國(guó)圖景，是此后兩百年歐洲人想象中國(guó)的重要來(lái)源。銅版插圖中的兩幅，以中國(guó)乞丐為題。圖中人物行事荒誕，實(shí)際改編自紐霍夫在中國(guó)的親身經(jīng)歷。文本大意如下①：

“在黃河邊，有人（Armorer）從一種開(kāi)放式的，前平，船中間有一根桅桿的中國(guó)‘敞篷船’，登上了我們的船。這個(gè)人（我們把他的形象呈現(xiàn)在所附版畫(huà)人物中）裸露著坐下來(lái)，只用一塊布遮蓋私處，魔鬼附體般地胡言亂語(yǔ)。更可怕的是，他用一只鋒利的梭鏢穿透自己的面頰，恐怖猙獰。他的手上還拿著兩只一樣的梭鏢，威脅我們說(shuō)如果不給他東西就自殘或自殺。他旁邊坐著一位鄉(xiāng)村牧師，手上拿了本書(shū)說(shuō)每個(gè)施舍者的名字都會(huì)記錄在冊(cè)。但大使們拒絕了他們。有一些韃靼人和我們?cè)谝黄稹Ｋ麄兌挤浅：ε隆Ｓ幸恍╉^靼人看見(jiàn)這些不要命的瘋子嚇得寒毛直立。因恐懼或愚昧，他們給了他一些禮物，這樣他們可以有好的天氣、速度和旅行安全。我們的一些成員對(duì)著這些無(wú)知愚昧的人哈哈大笑，說(shuō)他們害怕上帝但不害怕魔鬼，對(duì)于擁護(hù)魔鬼的人愛(ài)莫能助，然后沒(méi)有給任何東西就走了。”

“這里還有另外一種乞丐，在頭頂點(diǎn)燃一種易燃物，忍受著燃燒的劇痛折磨，直到他們用他們的鬼哭狼嚎和痛苦忍耐從過(guò)客那里敲詐到施舍為止。最后，在每個(gè)趕集的日子，城鎮(zhèn)里面都可以看到成群的瞎子，用圓石猛烈地敲打他們自己袒露的胸口，直到流出鮮血。”

銅版畫(huà)分別表現(xiàn)上述文字的不同情節(jié)。其一繪相互碰頭、以頭搶地和刺穿面頰三種惡乞（圖1）。在第二幅版畫(huà)中，頭部冒煙和高舉石頭的乞丐占據(jù)了畫(huà)面一側(cè)（圖2）。在他旁邊是一個(gè)盤(pán)腿坐在地上的比丘（脖子上掛著一串念珠）。出版商對(duì)紐霍夫手稿中的部分內(nèi)容作了改動(dòng)②，比丘替換掉了手稿遠(yuǎn)景中的殘疾乞丐。

圖1：《荷使初訪中國(guó)記》插圖“穿頰乞丐”

圖2：《荷使初訪中國(guó)記》插圖“舉石乞丐”

二

紐霍夫日記手稿沒(méi)有說(shuō)這些乞丐是出家人，只提到鐵條刺穿臉頰之人是“一個(gè)占卜天氣的先生”③。但在其速寫(xiě)畫(huà)稿中，叩首者身邊有一串念珠。天主教神父也用念珠。可能是這一符號(hào)使得乞討者和出家人被歐洲人關(guān)聯(lián)了起來(lái)，并在書(shū)籍插圖中予以強(qiáng)調(diào)。

17 世紀(jì)旅華耶穌會(huì)士對(duì)儒學(xué)不乏好評(píng)，對(duì)佛教則語(yǔ)帶菲薄。利瑪竇樂(lè)于棲身士林，試圖將中國(guó)文人從在他看來(lái)充滿謬誤的佛教思想中拯救出來(lái)。阿姆斯特丹1728 年出版的《偶像崇拜者的宗教儀式和習(xí)俗》將相關(guān)圖案分拆，和《荷使初訪中國(guó)記》另一版畫(huà)“宗教懲戒”重組到一個(gè)版面（圖3）④。兜售異地趣聞的同時(shí)，新的編排迎合了基督教文化對(duì)東方宗教的矮化。

圖3：紐霍夫圖案分解人物

《荷使初訪中國(guó)記》系列版畫(huà)后來(lái)發(fā)展出豐富的圖像衍生品，原書(shū)中的行乞圖像和中國(guó)雜技及戲曲圖像被重新組合⑤。紐霍夫?qū)ζ蜇け瘧K命運(yùn)的描寫(xiě)，在新的圖像組合中娛樂(lè)性地再現(xiàn)為富有異國(guó)情調(diào)的雜耍表演⑥。17 ～19 世紀(jì)歐洲建構(gòu)中國(guó)形象的過(guò)程中，也存在一種將化緣僧和乞討者在三百六十行中相提并論的傾向。皮博迪· 埃塞克斯博物館（Peabody Essex Museum）藏有蒲呱（Pu Qua）風(fēng)格的100 幅水粉畫(huà)外銷(xiāo)畫(huà)。手稿大致繪于18 世紀(jì)末，其中包括一幅血腥感十足的自殘比丘（圖4）⑦。苦行僧拖著沉重鐵鎖前行，他無(wú)暇顧及穿透鎖骨的鐵鏈，正忙著扇動(dòng)一把折扇，以使另一胳膊上貼肉點(diǎn)燃的木香保持不滅。1800 年倫敦出版的《中國(guó)服飾》，表現(xiàn)了敲打木魚(yú)，外出化緣的比丘（圖5）⑧。這幅來(lái)自中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)家蒲呱的圖像不久就被威廉· 亞歷山大（William Alexander）改造成了無(wú)人贍養(yǎng)的乞丐⑨。后來(lái)一些較為友善的西方旅行者講述中國(guó)僧人時(shí)也常帶著視之為乞討者的刻板印象。

圖4：外銷(xiāo)畫(huà)手稿“自虐比丘”

圖5：蒲呱，《化緣比丘》

三

另一個(gè)有待展開(kāi)的論點(diǎn)是乞討形象在歐洲圖像系統(tǒng)中的位置。17 世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的歐洲風(fēng)俗畫(huà)為后來(lái)傳布?xì)W洲的中國(guó)三百六十行圖像奠定了基礎(chǔ)。受到卡拉瓦喬主義影響，17 世紀(jì)西班牙畫(huà)家牟利羅喜歡描繪衣衫襤褸之男孩。個(gè)別作品被冠以“乞丐”之名⑩。男孩是否是乞丐？他們來(lái)自社會(huì)底層，這容易讓人產(chǎn)生聯(lián)想。除此之外，圖像敘事并未涉及或暗示乞討。比起同時(shí)代哈爾斯風(fēng)俗畫(huà)中小商販諂媚的笑容，牟利羅設(shè)置的主題更加含蓄。他試圖表現(xiàn)底層生活的自得其樂(lè)，男孩是淘氣的、可愛(ài)的，一般來(lái)說(shuō)是歡快的，偶爾也會(huì)在捉虱子時(shí)陷入安靜（圖6）。男孩身邊的水果消除了觀眾對(duì)其處境的擔(dān)憂，就像羅中立《父親》耳朵上的圓珠筆，圖像在反映社會(huì)風(fēng)貌的同時(shí)也小心地消減可能導(dǎo)致的刺耳的社會(huì)批評(píng)。它使筆者注意到古代中國(guó)藝術(shù)中這一主題的同質(zhì)及差異。

北宋鄭俠繪《流民圖》進(jìn)呈神宗。畫(huà)卷已佚，唯留其名。以常理推之，流民中或含乞討者，但畫(huà)卷主要再現(xiàn)百姓流離失所，規(guī)諫朝政?，畫(huà)中人物當(dāng)有別于風(fēng)俗畫(huà)意義上的職業(yè)乞丐。明代楊東明《饑民圖說(shuō)》仿效鄭俠，后有民國(guó)蔣兆和以此畫(huà)題博得大名，其水墨帶有“現(xiàn)實(shí)主義”特征。

明代周臣《乞食圖》繪有雜戲勞作、流民乞丐（圖7）等二十四人?。他們或流離失所，或?yàn)樯疄榈馈Ｉ郎写嬉唤z體面，乞討者數(shù)人則狀如餓鬼，令觀者驚怖之余又心懷不忍。

圖7：周臣，《乞食圖》

《乞食圖》附有清人補(bǔ)錄的幾則題記。其首為周臣自述：“正德丙子（1516）秋七月，閑窗無(wú)事，偶記素見(jiàn)市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫(xiě)，雖無(wú)足觀，亦可以助警勵(lì)世俗云”。

周臣創(chuàng)作初衷有待斟酌。畫(huà)家何以自述為閑暇墨戲之作？筆者看來(lái)，盡管風(fēng)俗畫(huà)中已有乞丐題材，但《乞食圖》表現(xiàn)方式頗為罕見(jiàn)。一般風(fēng)俗畫(huà)所繪事物或?yàn)槊阑驗(yàn)橛腥ぃ笳呖梢?jiàn)于吳偉《流民圖》、石嵉《流民圖》?。而《乞食圖》帶來(lái)強(qiáng)烈的審丑體驗(yàn)。故而周臣所謂墨戲，實(shí)為中國(guó)式的自謙，以清玩的姿態(tài)對(duì)其獨(dú)特選題做出解釋—此畫(huà)冊(cè)不同尋常，畫(huà)面丑不足觀，卻可以警勵(lì)世俗。

圖卷觀者之一，長(zhǎng)洲張鳳翼云：“是冊(cè)凡數(shù)種，其饑寒流離，疲癃?dú)埣仓疇罘N種。其觀而不惻然心傷者，非仁人也”。張鳳翼將此畫(huà)與鄭俠所作的《流民圖》相關(guān)聯(lián)，指出《乞食圖》產(chǎn)生背景為正德年間朝綱不振，彬?qū)幨┡啊Ａ硪挥^者黃姬水，則含沙射影地展開(kāi)社會(huì)批評(píng)：“嘆乎今之昏夜乞哀以求富貴者，安得起周君而貌之耶”。萬(wàn)歷丁丑（1577），文嘉再次確認(rèn)周臣的創(chuàng)作意圖：“東村此筆，蓋圖寫(xiě)?zhàn)嚭蜇ぶ畱B(tài)，以警世俗耳”。

正如周臣所期待的，賞畫(huà)者面對(duì)圖像，能夠生發(fā)出社會(huì)批評(píng)意識(shí)。但“以警世俗”的具體所指，學(xué)界存有分歧?。周臣對(duì)所繪人物所持的道德立場(chǎng)比較復(fù)雜，有對(duì)落魄者的同情，也不排除對(duì)部分人物的冷眼和丑化。

以庫(kù)爾貝、米勒、杜米埃等法國(guó)畫(huà)家為代表，美術(shù)史學(xué)一般認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)誕生自19 世紀(jì)中葉。受各種社會(huì)改良思潮的影響，這一時(shí)期的歐洲美術(shù)開(kāi)始帶有批判色彩，社會(huì)底層和貧困問(wèn)題成為相關(guān)作品的主要內(nèi)容。與之相比，《乞食圖》繪制的年代較早，畫(huà)中“現(xiàn)實(shí)主義”因素超越了一般風(fēng)俗畫(huà)的窠臼。遺憾的是，明清文化未允許它成為引領(lǐng)藝術(shù)及社會(huì)變革的旗幟。

四

乞食者在明代陳洪綬《乞士圖》中被賦予另外一種語(yǔ)義。“乞士”是比丘多種稱謂之一，比起其他稱謂，它強(qiáng)調(diào)了出家僧人托缽化緣的生活方式。陳洪綬《乞士圖》畫(huà)風(fēng)極簡(jiǎn)。一位老者側(cè)身而立，沒(méi)有其他背景?。人物頭戴斗笠，身份未見(jiàn)凸顯，但他身著袈裟，一手托缽，暗示了風(fēng)塵仆仆的化緣狀態(tài)（圖8）。畫(huà)家在人物一側(cè)落款：“陳洪綬摹李伯時(shí)乞士圖”，說(shuō)明乞士題材可以追溯至北宋士人畫(huà)。

圖8：陳洪綬，《乞士圖》

化緣乃僧眾生存之道，卻不是宗教繪畫(huà)的主要內(nèi)容。在南宋周季常、林庭珪《五百羅漢圖》中，托缽羅漢或施飯餓鬼，或飄行在云氣中，將錢(qián)財(cái)灑向貧饑人群。圣僧被描繪為這個(gè)世界氣宇軒昂的施予者而不是受施者。他們是體面和莊嚴(yán)的，人間則滿是破衣?tīng)€衫。在寺院經(jīng)濟(jì)的話題之外，這個(gè)場(chǎng)面可以比附為一種譬喻—佛教施予世人精神給養(yǎng)。

陶淵明的田園是中國(guó)文人另一寄情之所。陶淵明《乞食》詩(shī)云：“饑來(lái)驅(qū)我去，不知竟何之。行行至斯里，叩門(mén)拙言辭”。詩(shī)歌描繪志高而落魄之士，得到朋友救濟(jì)的慚愧。不為五斗米折腰的五柳先生亦難免淪落至此。如是，乞食之士，在文人的悲情唱詠中，反而成為他們精神世界的高峰。

《乞士圖》中人物裝束亦可見(jiàn)陳洪綬《東坡圖》，畫(huà)家融合了比丘持缽化緣和陶淵明拄杖東籬的意象，邀請(qǐng)觀者，將自己或達(dá)觀或灰暗的情緒代入畫(huà)中。在晚明風(fēng)雨飄搖的時(shí)局中，乞食者成為文人仕途失意，自我解嘲的喻體。不久南明滅亡，家國(guó)淪喪。《乞士圖》又在文人雅集中成為遺民情懷投射的對(duì)象?。

五

明《都氏鐵網(wǎng)珊瑚》記載，李嵩所繪《春社圖》中有一丐者攜囊乞食，以杖抵犬之景。論者以此為據(jù)，以為宋代風(fēng)俗畫(huà)中已有乞丐題材。張擇端《清明上河圖》是否繪有乞丐，存在爭(zhēng)議?。

無(wú)論“現(xiàn)實(shí)主義”的美譽(yù)是否恰當(dāng)，明清時(shí)期反復(fù)摹繪的《清明上河圖》被更多賦予了商品特征，屬于典型的風(fēng)俗畫(huà)。仇英款《清明上河圖》在兩處街道中心突出表現(xiàn)了外出化緣的比丘（圖9）。同一主題也被18 世紀(jì)的《姑蘇繁華圖》發(fā)揚(yáng)光大。但是《太平風(fēng)會(huì)圖》《江山攬勝圖》中那種相貌丑惡的乞丐?，在這兩個(gè)百科全書(shū)般的市井長(zhǎng)卷中都沒(méi)有出現(xiàn)。

圖9：仇英款《清明上河圖》局部

何以畫(huà)乞士，不畫(huà)乞丐？《姑蘇繁華圖》畫(huà)題本身就是絕好的說(shuō)明。如前所述，乞士化緣不同于乞討。《清明上河圖》《姑蘇繁華圖》的觀眾一般不會(huì)像陳洪綬《乞士圖》的欣賞者那樣，將自己代入乞士，而是代入遭遇乞士的環(huán)境當(dāng)中。贊助高尚的宗教事業(yè)，所指是樂(lè)善好施，及其背后的繁榮昌盛。乞丐則是多數(shù)人不愿觸碰的霉頭，更不消說(shuō)那些花樣百出的惡乞了。

城市中產(chǎn)階級(jí)借助《蘇州金閶圖》《姑蘇繁華圖》一類圖像，完成對(duì)一種美好環(huán)境的祝愿。生活裝飾，又或被裝飾的生活，沒(méi)有必要再現(xiàn)那些不夠喜慶的元素。因此用乞士取代乞丐，既豐富了市井百態(tài)，又有效回避了社會(huì)貧困問(wèn)題。《姑蘇繁華圖》等長(zhǎng)卷一方面貌似包羅萬(wàn)象，提供關(guān)于中國(guó)城市的全面認(rèn)知，另一方面與歐洲風(fēng)俗畫(huà)一樣突出“娛樂(lè)性”。圖像兜售關(guān)于本土生活的幻境，后來(lái)又嬗變?yōu)榻?gòu)歷史想象的新產(chǎn)品。

“化緣”在清院本《清明上河圖》中仍然是多次出現(xiàn)的主題。但和蘇州地區(qū)流出的傳本不同，畫(huà)家有意將貧窮落魄的乞丐明顯地繪制在道路當(dāng)中（圖10）。此圖于乾隆元年由宮廷畫(huà)師陳枚等人進(jìn)呈，預(yù)設(shè)觀眾是滿清皇帝。它讓乾隆印象深刻，以至多年之后，皇帝派人去陳枚家鄉(xiāng)尋其稿本。

圖10：清院本《清明上河圖》局部

清院本《清明上河圖》體現(xiàn)了比同時(shí)代《姑蘇繁華圖》更明顯的階級(jí)差異。與畫(huà)面一端閬苑仙境般的士夫生活形成對(duì)比的，除了行乞化緣、也包含打架斗毆、糞桶打翻等場(chǎng)面。畫(huà)家工作時(shí)必然小心謹(jǐn)慎，既要承顏?lái)樦嫉孛枥L市井，又要避免不必要的政治風(fēng)險(xiǎn)。不同于同樣被乾隆收藏的《姑蘇繁華圖》，清院本《清明上河圖》中的相關(guān)人物以傳統(tǒng)漢裝，而非滿清服飾的面貌出現(xiàn)。借此，畫(huà)家為觀畫(huà)者設(shè)置了一個(gè)置身事外的立場(chǎng)。卷首是梁詩(shī)正書(shū)寫(xiě)乾隆題詩(shī)“蜀錦裝全璧，吳工聚碎金。謳歌萬(wàn)井富，城闕九重深。盛事誠(chéng)觀止，遺蹤借探尋，當(dāng)時(shí)夸豫大，此日嘆徽欽”。如同大洋彼岸的歐洲人旁觀中國(guó)，乾隆在《清明上河圖》中站在時(shí)代的此岸，安全地觀望著階級(jí)的，民族的，歷史的他者。

六

《鐵面僧》刊于光緒二十一年（1895年2 月）《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》第“御五”號(hào)?。圖繪京師某畫(huà)店門(mén)口，一游方僧托缽求化。店夥卻之，而起沖突。僧人取出一枚銅針，長(zhǎng)約尺余，自將左頰穿通，釘在門(mén)框之上，血流如注，以為恫嚇（圖11）。

圖11：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》德文版“鐵面僧”

與紐霍夫《荷使初訪中國(guó)記》乞丐圖像比較，《鐵面僧》在圖像內(nèi)容、文本主旨以及書(shū)籍版畫(huà)的媒介方式等方面皆一致。大約在1910 年，《鐵面僧》同其他82 幅《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》版畫(huà)一起在德國(guó)編輯出版?，仿佛中國(guó)惡乞在歐洲兩百多年的東方敘事中陰魂不散。

《鐵面僧》首先面向中國(guó)市場(chǎng)。沒(méi)有任何證據(jù)說(shuō)明金桂制稿時(shí)參考過(guò)紐霍夫的圖式。在我看來(lái)，兩幅圖像的相似主要緣于：相似事件之發(fā)生、熱點(diǎn)傳播反映的共同興趣，以及現(xiàn)代化進(jìn)程中的巧合與必然。

先說(shuō)事件。18 世紀(jì)末馬嘎?tīng)柲崾箞F(tuán)在中國(guó)見(jiàn)到了故意向行人暴露污穢身體或殘疾缺陷的乞丐，斯當(dāng)東評(píng)說(shuō)其乞討伎倆和歐洲乞丐一樣?。與之相比，紐霍夫17 世紀(jì)描述的中國(guó)惡乞似乎頗有夸張。然而，布哈拉商人契達(dá)伊于1500 年前后在中國(guó)旅行，其《中國(guó)志》一書(shū)亦載有類似情況?。這些來(lái)源不同的記載表明，半自殘半訛詐的乞討方式，中國(guó)古已有之。

《鐵面僧》血淋淋的場(chǎng)面，刺激、離奇，又不乏詼諧。僧人用銅針穿過(guò)臉頰，與店家相持，自謂“不看佛面當(dāng)看僧面”。德文出版物為圖像配置了文字解說(shuō)，可知?dú)W洲人未能領(lǐng)略這一語(yǔ)帶雙關(guān)的意境。但紐霍夫版畫(huà)也融入了歐洲人自己的幽默—用鐵條刺穿臉頰的惡乞者像個(gè)惡魔。韃靼人驚恐不已，施舍財(cái)物。歐洲人則大笑著說(shuō)：“我們只怕上帝，不怕魔鬼”。

兩種敘事都試圖讓觀賞體驗(yàn)變得輕松。不同之處在于，《鐵面僧》是本地新聞，紐霍夫插圖屬于異國(guó)風(fēng)情。《鐵面僧》與傳統(tǒng)風(fēng)俗畫(huà)的意趣相互關(guān)聯(lián)，又略有不同。中國(guó)讀者面對(duì)惡乞，無(wú)法像歐洲人那樣保持足夠安全的心理距離。“參與感”伴生著揮之不去的環(huán)境焦慮。東方的樂(lè)園和乞討，可以在歐洲交融衍生出裝飾趣味，在本國(guó)則勢(shì)不兩立。乞討，尤其是惡乞，很容易從娛樂(lè)層面引發(fā)的不快，轉(zhuǎn)向社會(huì)批評(píng)。這部分解釋了為何這一帶有“現(xiàn)實(shí)主義”因素的題材在中國(guó)美術(shù)史中很少出現(xiàn)—在宮廷、士夫及民間美術(shù)各自不同的語(yǔ)言系統(tǒng)中，其發(fā)揮功能的空間有限。徐揚(yáng)《姑蘇繁華圖》對(duì)這個(gè)主題的排斥，周臣《流民圖》于繪畫(huà)類別的格格不入，從正反兩面提供了佐證。

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊于1884 年，至1897 年終，共刊新聞圖畫(huà)四千余幅。奇聞?shì)W事五花八門(mén)，許多作奸犯科、狎邪無(wú)賴的負(fù)面報(bào)道。荒誕丑陋的鬧劇、家破人亡的悲劇，不少涉及乞丐和僧人。《鐵面僧》結(jié)局不算太糟。官人欲將僧人扭送懲辦，僧始垂頭喪氣而遁之。故事呈現(xiàn)畫(huà)報(bào)宗旨：既希望娛樂(lè)大眾，賺取利益；也想達(dá)到勸誡警世的效果。

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》主辦者是英國(guó)人美查(Ernest Major)。他于1861 年來(lái)到中國(guó)，先后嘗試貿(mào)易和產(chǎn)業(yè)。他注意到針對(duì)現(xiàn)實(shí)的言論在這塊古老的土地上尚未結(jié)成產(chǎn)品，1872 年在上海創(chuàng)辦《申報(bào)》，不久又以《寰瀛畫(huà)報(bào)》等圖像產(chǎn)品試探市場(chǎng)。伴隨新聞業(yè)而投入的印刷業(yè)（1878年成立“點(diǎn)石齋石印書(shū)局”），不僅為中國(guó)提供了新的服務(wù)類型，還引進(jìn)了石印版畫(huà)技術(shù)。一種準(zhǔn)確、高效、且相對(duì)廉價(jià)的工業(yè)化圖像生產(chǎn)，在中國(guó)落地生根。1884 年《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)辦，圖像和新聞的結(jié)合水到渠成。早在光緒三年(1877) 十月，美查便以“尊聞閣主”之名，在《寰瀛畫(huà)報(bào)》闡明了他對(duì)于畫(huà)報(bào)的理解：“且古今來(lái)事事物物，形形色色之奇，有宣之于口而不能永者，則必以文傳之。有筆之于文而不能罄者，則必以畫(huà)達(dá)之……若夫日?qǐng)?bào)者，固泰西之美政也。上論國(guó)計(jì)，下述民生，旁及列國(guó)之得失，君相于以知法戒，黎庶予以達(dá)隱微。”?

晚清勢(shì)衰。《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》刊載的奇聞?shì)W事，強(qiáng)化了一種社會(huì)世風(fēng)日下、國(guó)家積弱不振的危機(jī)感。《鐵面僧》在這種敘事風(fēng)格中非常典型。茲引魯?shù)婪颉·瓦格納（Rudolf G. Wagner）對(duì)此畫(huà)報(bào)的宏觀評(píng)價(jià)：“在對(duì)全世界奇特現(xiàn)象的報(bào)導(dǎo)中，不斷出現(xiàn)的那些人們被和尚、尼姑、薩滿所蒙騙的場(chǎng)景帶有對(duì)宗教的明顯偏見(jiàn)。體現(xiàn)在新聞的簡(jiǎn)短介紹及新聞后印章上的箴言中的價(jià)值觀則十分傳統(tǒng)……這種穩(wěn)定世界的想象物對(duì)于畫(huà)報(bào)不受阻礙的接受來(lái)說(shuō)是必要的。可與此同時(shí)，這些畫(huà)報(bào)的內(nèi)容、美學(xué)風(fēng)格、交流媒介的等級(jí)制，以及它們的都市敏感度，都在不知不覺(jué)中相當(dāng)有效地促成了對(duì)它們看上去所傳達(dá)的那種穩(wěn)定性的瓦解”?。

《鐵面僧》傳入歐洲，應(yīng)該有些巧合。圖像刊出時(shí)，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》已經(jīng)暢銷(xiāo)十年，制圖套路趨于穩(wěn)定。畫(huà)家金桂也許自己選題投稿，也許是從報(bào)社接件，無(wú)論如何，他提供的圖稿遵循了已經(jīng)成熟的行業(yè)習(xí)慣。至于德國(guó)翻譯出版《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，編者巴蘭德（M.von.Brandt）選取82 張作品，是否帶有某種偏好，有待研究。但如該書(shū)序言所云，圖片挑選僅限于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》1894 ～1895 年刊（新聞圖片673 件），《鐵面僧》適在其中。

最后，《鐵面僧》作為新聞產(chǎn)品，和傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別，正是它與紐霍夫圖案的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。紐霍夫圖像出現(xiàn)的17 世紀(jì)，中國(guó)人對(duì)于暴力、幽默以及隱喻式社會(huì)批評(píng)的把玩在《水滸傳》《西游記》等小說(shuō)中得到了盡情地發(fā)揮。而周臣《流民圖》這樣直面現(xiàn)實(shí)的圖像，只能孤立地存在，既無(wú)法促進(jìn)社會(huì)運(yùn)動(dòng)，也沒(méi)能推動(dòng)新的藝術(shù)流派。如果不能像鄭俠《流民圖》那樣介入宮廷，其社會(huì)影響無(wú)非引來(lái)少數(shù)人的一掬眼淚，幾句題跋，最后成為市井風(fēng)俗畫(huà)中較為另類的收藏。新聞圖像的屬性與之不同。作為工業(yè)批量復(fù)制的圖像產(chǎn)品，新聞圖像不存在原作的光暈。消費(fèi)者擁有的不是某件作品，而是某個(gè)話題。但新聞圖像的出現(xiàn)有賴于相互推進(jìn)的兩個(gè)條件：自由的輿論空間以及可以將輿論轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品的工業(yè)技術(shù)和市場(chǎng)。

以傳抄公告為主的明清邸報(bào)存在已久。17 至18 世紀(jì)的中國(guó)，版畫(huà)市場(chǎng)也很發(fā)達(dá)。但基于成本、風(fēng)險(xiǎn)和銷(xiāo)售預(yù)期的權(quán)衡，制版、印刷、銷(xiāo)售過(guò)程還沒(méi)有靈活到以市場(chǎng)的方式對(duì)時(shí)事作出快速地反應(yīng)。美查來(lái)到中國(guó)時(shí)，西方圖片印制的技術(shù)水平發(fā)展完善，新聞產(chǎn)品的市場(chǎng)回報(bào)早在歐洲得到驗(yàn)證。從這個(gè)意義上說(shuō)，《鐵面僧》不只屬于畫(huà)家和企業(yè)，而是紐霍夫版畫(huà)在工業(yè)時(shí)代的延續(xù)。紐霍夫受命隨荷蘭使團(tuán)出使中國(guó)，圖繪沿途情報(bào)。此后相關(guān)書(shū)籍出版以及相關(guān)插圖的再生產(chǎn)品，不再和他發(fā)生關(guān)聯(lián)。紐霍夫本人，乃至荷蘭東印度公司是全球貿(mào)易鏈中的一環(huán)。同樣，金桂和美查也在中國(guó)工商業(yè)的進(jìn)程中扮演了各自的角色。如果說(shuō)《荷使初訪中國(guó)記》是歐洲重商主義積極開(kāi)拓遠(yuǎn)東市場(chǎng)的號(hào)角，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》就是它兩百年撞擊東方大陸的回響。

注釋：

① John Nieuhoff：An embassy from the East-India Company of the United Provinces, to the Grand Tartar Cham, emperour of China :wherein the cities, towns, villages, ports, rivers,&c. in their passages from Canton to Peking are ingeniously described by John Nieuhoff,Steward to the Ambassadours : also an epistle of Father John Adams, their antagonist,concerning the whole negotiation, with an appendix of several remarks taken out of Father Athanasius Kircher.London, 1669, p.170.

② （德）約翰·尼霍夫、（荷）包樂(lè)史、莊國(guó)土著：《<荷使初訪中國(guó)記>研究》，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，1989 年，第73 頁(yè)。

③ 同注②，第69-70 頁(yè)。

④ Bernard Picart：Ceremonies et coutumes religieuses Des peoples Idolatres, Amsterdam,1728, pp.228-229.

⑥ Jing Sun：The Illusion of Verisimilitude--Johan Nieuhof’s Images of China, Leden University Press, 2013, pp.228-231.

⑥ 詳見(jiàn)拙文《樂(lè)園中的乞討者—記紐霍夫圖案青花飾板作為17 世紀(jì)中國(guó)風(fēng)的一個(gè)標(biāo)本》，待刊。

⑦ 黃時(shí)鑒、（美）沙進(jìn)：《十九世紀(jì)中國(guó)市井風(fēng)情—三百六十行》，上海：上海古籍出版社，1999 年，第100 頁(yè)。

⑧ George Henry Mason：The Costumes of China.London,1800,p.IX.

⑨ William Alexander:Picturesque representations of the dress and manners of the Chinese.London,1814,p.XXI.

⑩ 張少俠：《世界繪畫(huà)珍藏大系·5·巴羅克繪畫(huà)（三）》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1998 年，第134 頁(yè)。

? 張宜書(shū)、王中旭：《鄭俠<流民圖>—一幅“規(guī)諫”的圖畫(huà)》，《美術(shù)研究》，2004 年第3 期，第82-84 頁(yè)。

? 海外藏中國(guó)歷代名畫(huà)編輯委員會(huì)：《海外藏中國(guó)歷代名畫(huà)·第六卷·明（下）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1998 年，第78-81 頁(yè)。

? 王 一 村：《明 代< 流 民 圖> 考》，《美 術(shù)》，2018 年第1 期，第116 頁(yè)。

? 魏平遠(yuǎn)：《周臣<流民圖>發(fā)微》，《藝術(shù)研究》，2015 年第4 期，第74 頁(yè)。

? 陳傳席：《陳洪綬全集·1》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2012 年，第176-177 頁(yè)。

? 李溪：《天下誰(shuí)弗乞者—從陳洪綬<乞士圖>看明末清初士人心態(tài)· 上》，《榮寶齋》，2014 年第5 期，第118-131 頁(yè)。李溪：《天下誰(shuí)弗乞者—從陳洪綬<乞士圖>看明末清初士人心態(tài)·下》，《榮寶齋》，2014 年第12 期，第146-157 頁(yè)。

? 遼寧省博物館：《<清明上河圖>研究文獻(xiàn)匯編》，沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司，2007 年，第428頁(yè)、第468 頁(yè)。余輝：《張擇端<清明上河圖>卷新探》，《故宮博物館院刊》，2012年第5期，第134 頁(yè)。

? 黃小峰：《紅塵過(guò)客—明代藝術(shù)中的乞丐與市井（上）》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》，2019 年第11 期，第11-15 頁(yè)。

? 吳友如：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)·大可堂版·12》，上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2001 年，第40 頁(yè)。

? M von Brandt：DER CHINESE wie er sich selbst sieht und schildert. Berlin:Verlag von Dietrich Reimer, Ca.1910, p.123.

?（英）喬治·倫納德·斯當(dāng)東著，錢(qián)麗譯：《英使謁見(jiàn)乾隆紀(jì)實(shí)》，北京：電子工業(yè)出版社，2016 年，第250 頁(yè)。

?（法）阿里· 瑪扎海里著，耿昇譯：《絲綢之路—中國(guó)-波斯文化交流史》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2014 年，第288-289 頁(yè)。

? 郭 秋 惠：《“ 點(diǎn) 石”：< 點(diǎn) 石 齋 畫(huà) 報(bào)> 與1884 ～1898 年間的設(shè)計(jì)問(wèn)題》，北京：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2008 年，第72-73 頁(yè)。

?（德）魯?shù)婪颉·瓦格納：《進(jìn)入全球想象圖景:上海的<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>》，《中國(guó)學(xué)術(shù)》，2001年第4 期，第75 頁(yè)。