“有限”到“無界”：山東地區漢代畫像石邊框形式與敘事空間

吳若明

一 、漢畫像石圖像研究緒論

漢代畫像石從中國東部山東向西經河南、陜西，至西南四川等人口密集多地跨區域的分布，展示了漢代生活、藝術和喪葬文化。近年海內外學者對漢畫像石的研究以地域性研究為主，著重技法、風格，對漢畫像石圖像的主題、形式及社會意義從多方面展開研究，既有漢畫像石本體的刻繪技法、藝術特征、表現主題的研究，還有對其內在意義的圖像志分析。漢畫像石圖像研究通常包括地方圖錄、案例研究及主題圖像研究、跨區域綜合比較及拓展研究等。

1、地域及地方圖錄編繪

隨著各地考古的相繼發現，對于漢畫像的研究以地方性資料匯整及研究著作陸續問世。如《山東漢畫像石》將山東地區頻繁出現的漢畫主題綜合討論，從農耕社會的辛勤勞作，到浩浩蕩蕩的車騎出行、宏大的樂舞百戲、教育世人的明君賢相圣賢、忠義刺客、孝子列女等。《鄒城漢畫像石》以山東鄒城出土的漢畫像石為對象，按出土地點分類，對相關主題分類描述，一是自然元素的識別，如動植物、瑞獸等；其次是借助題記的意義認知，如車馬出行、主人拜謁、西王母、東王公等。自2012 年以來，北京大學漢畫研究所聯合各地編撰中國漢代圖像數據庫，出版《漢畫總錄》，目前按地方分卷已出版四十余冊?？備洀恼w視角出發，將區域性漢畫圖像匯整，在原來的拓片基礎上，輔以原石、線圖等綜合呈現。

2、祠堂個案研究

以《孝堂山石祠》為例，從考古學角度，側重建筑構件與圖像研究。對孝堂山地理位置和名稱、祠堂建筑形制、畫像內容、題記和后人題記、祠堂主人等做了詳盡的考證和分析。圖像主題的表現意義也備受關注?！段淞红簟袊糯嬒袼囆g的思想性》除了對祠堂結構、祠堂主人、建造年代等進行了綜述，將漢畫像石圖案分為屋頂祥瑞征兆；山墻神仙世界以及墻壁帝王將相、列女義士等。突出的是武梁祠和漢代社會思想文化間的關系，關注其在禮儀中的多重功能以及背后所體現的漢代宇宙觀。①

3、主題圖像研究

主題研究包括特定圖像內容或形式的分析，如《畫外之意：漢代孔子見老子圖像研究》《漢畫像胡人圖像研究》等均圍繞特定主題進行論證，也注重對其社會意義和文化交流等影響展開論述，《漢畫像的敘述—漢畫像的圖像敘事性研究》結合“模塊敘述”“象征性敘述”“敘事層次”“敘事領域”，對漢畫像石圖像敘事作了專題考證。

4、跨區域綜合比較及拓展研究

漢畫像石研究也借鑒其他媒介，《仙凡幽明之間—漢畫像石與大象其生》從地理志等角度出發，結合漢代的銅鏡探討漢畫圖像，對于漢代的靈魂觀、生死觀、宗教觀等做了深入分析。②《靈光殿到武梁祠：兩漢之交帝國藝術的遺影》《讀圖觀史：考古發現與漢唐視覺文化研究》等近年新著，也對漢代畫像石和宮廷藝術、漢代壁畫等多元藝術形態作了綜合論證，將畫像石研究納入漢代藝術與視覺文化的宏觀體系。

二、漢畫像石邊框形式、建筑與敘事空間

作為建筑構件的漢代畫像石，在敘事性表達中合理地運用了邊框形式的多樣化處理，并依托漢畫像石建筑形式，構成不同的敘事空間。山東地區漢畫像石邊框處理多為幾何形制，通過重框、分割等形式，將單一的繪畫對象分成多個單元，從而在獨立的單元內進行局部主題刻繪。畫像石的邊框制作，按石刻工藝技法可分為陰線刻鑿（凹）、減地留邊（凸）兩種基本邊框形式，并隨著裝飾工藝的變化而呈現出單線、雙線以及和垂幛、菱形、雙菱形等幾何紋飾單一或交替運用的多重邊框，簡繁多樣的邊框樣式具有自由組合的變化空間（表1）。這種幾何邊框的設置最初借鑒了早期藝術及繪畫手卷等多種媒介的構圖方式，從而完成人物主題的敘事性表達和多維敘事空間的整體統一。孟久麗（Julia. K.Murray）將漢畫像石列入中國早期敘事性（Narrative）的體系中，展現了前佛教（佛教盛行之前）敘事性繪畫主要特征的范例。特別是山東等地漢代畫像石，將人物形象刻繪到一個相對封閉具有情節性的作品中。③

表1：山東地區漢畫像石邊框基本樣式示例，作者繪制及局部拍攝

門闕、立壁等的畫像石邊框多以平行分割為主，以山東嘉祥武氏祠為例，縱向門闕及立壁式的畫像石在進行人物刻繪時，依據不同主題從下至上分為五層，每層之間以減地刻繪的形式突出人物主體形象和單線邊框（圖1、圖2）。除了橫向的單線邊框分割外，整體門闕邊框中采用了與門闕形制相近的多重邊框。在相對復雜的組合式幾何紋邊框構成中，多層平行分布的邊框形式既有反復運用的垂幛、菱形，也有相對獨立運用的卷草（忍冬）紋與繩紋。通過單一線條邊框與變化組合的幾何紋邊框體現了簡繁變化，簡單建筑墻壁空間上構建多維分割區域，以上下邊框組合式樣的雙層菱形與垂幛邊框重復運用，在畫面中構成一種協調、呼應與統一，而變換紋樣的幾何邊框讓畫面又顯得豐富多樣。

圖1：山東嘉祥武氏祠畫像石西闕，作者攝影

圖2：山東嘉祥武氏祠畫像石西闕局部，作者攝影

構建祠堂和墓室門楣、橫梁部分的畫像石多以橫向條石為主，橫向的邊框式樣也運用到縱向區間的平行分割的邊框樣式，和縱向墻壁、墓門等畫像石上平行分割出的獨立單元邊框裝飾趨于一致，并結合垂幛（連弧）紋、鋸齒紋、雙層菱形紋等常見幾何裝飾作為線條間夾飾，增強了邊框裝飾感，突出了畫面中心內容。對于較長的裝飾主體，還可以進行縱向或橫向的分割形式，以變化的邊框形成相對獨立的敘事空間，分主題刻繪區域空間。以山東臨沂吳白莊漢畫像石墓為例（圖3），墓門門楣有四塊長條狀畫像石，自下而上形成相對均分的兩個平行空間，下部為主題性圖像，上部通過平行線條分割，分別以垂幛紋、菱形紋、水波紋、斜線紋等形成四重復合紋飾帶，突出下部主題畫面的裝飾性效果（圖4）。中間兩塊畫像石的縱向邊框依據其自身建筑構建的獨立性，僅以單線邊框區分相鄰條狀畫像石的主題繪畫，但在東西側的兩塊畫像石邊框上同時增加了邊界邊框的多線刻繪，與條狀畫像石上部的邊框線條及幾何圖像趨于一致，題材變化的四塊條狀畫像石從而通過邊框的內在聯系形成了一個整體的建筑門楣。

圖3：山東臨沂吳白莊漢畫像石墓示意圖，臨沂市博物館編《臨沂吳白莊漢畫像石墓》，齊魯書社，2018 年，第6 頁

圖4：山東臨沂吳白莊漢畫像石東墓門東門楣畫像摹本局部，《臨沂吳白莊漢畫像石墓》，第42 頁

這種整體縱向的平行分割邊框形式在先秦青銅裝飾中已較為常見，如戰國早期鑲嵌畫像紋壺（圖5、圖6），按壺身平行分層，對不同主題的人物場景進行區間裝飾，在裝飾風格、人物比例關系等方面達到了器物裝飾的整體和諧，邊框的形式包括單線和帶有幾何紋裝飾的雙線組合。漢代畫像石在祠堂、墓葬等建筑空間的縱向石壁等區域，同樣體現了這種平行分割和區域邊框的變化及統一樣式，成為敘事性主題圖案繪制的經典樣式。類似的邊框平行主題分割對后期也影響深遠，如北魏司馬金龍墓葬出土的彩畫漆屏風，構成屏風的五塊縱向屏板繪制也以單幅、獨立視覺的再現形式繪制，屏板圖畫以黃線分割，構成相對獨立的四個平行區間，在視覺上既有相對獨立的敘事空間，也有整體的統一。④

圖5：戰國鑲嵌畫像紋壺，上海博物館，作者攝影

圖6：戰國鑲嵌畫像紋壺局部，上海博物館，作者攝影

三、“重框”與“出框”：視覺空間的多重營造

邊框的形式是一種界面性的框架設定，引導并彰顯了圖像內部的組織結構形式。作品內部的空間深度，可以通過內容在與圖像的主邊框平行的縱深平面排布，畫面中心更為清晰地呈現，形成更為明顯的縱深效果。⑤山東地區畫像石的邊框設計及圖樣與其他地區漢畫像石具有一定的關聯性，如建筑門楣、墻壁等建筑空間通過橫向和縱向平行分割的邊框樣式形成獨立敘事空間的方式，在相鄰的安徽蕭縣、江蘇徐州等地畫像石中也得以體現，但相對于四川等地的畫像石，多表現為更嚴格的形式化（Formal）和固定程式化（Stereotyped）。⑥同時體現在山東地區漢畫像的邊框處理中，并形成 “重框”與“出框”兩種重要的邊框樣式，達到多重空間營造的視覺效果，將有界的邊框延展到無限的空間范疇。

1、“重框”概念的形成

根據對山東地區漢畫像石的考察，“重框”現象廣泛運用于漢畫像石不同的建筑構建載體中。所謂“重框”，是指在漢畫像的刻繪主題邊框處理中，以均勻分布的多重線條作為邊飾，突出內部主題紋飾的同時，形成視覺審美的縱深空間感。重框的形式通常依據裝飾載體的整體布局，隨裝飾的具體對象作相應處理，通過關聯性的透視收縮和線性透視，展現平面型的縱深結構（Recessional Structure of Planarity）。⑦如上述山東嘉祥武氏祠祠堂門闕，主題圖像自下而上以單線邊框作五層區分，并依據畫像石建筑基石的整體形狀進行主題圖像外多重邊框刻繪，以垂幛紋和雙層菱形紋飾相間裝飾在五層邊框線條形成的四條夾層空間中。武梁祠建筑內部的后壁畫像中也同樣運用了一致的幾何紋飾，按照多層邊框紋飾形成重框效果（圖7）。

圖7：山東嘉祥武氏祠畫像石后壁局部，作者攝影

山東漢畫像石“重框”形式突出了建筑裝飾主題畫面，也凸顯了對內框圖像的尊崇與敬意，并加強了視覺上的縱深感，與傳統的書畫裝裱樣式意義相近。以掛幅堂畫裝裱為例，最簡單的掛幅裝裱風格，即上下各留幾英寸空白，左右各裝裱一條窄邊。⑧重框與內飾的結合廣泛地運用在壁畫、木質屏風、掛幅、以及彩繪橫梁等媒介上，形成書畫裝裱的效果，盡管這種裝裱工藝最初源自對書畫收藏存放的實際功能，但同時也形成了裝裱審美的風尚和隔水、天、地等裝裱術語。這種“內框”與“外框”結合的“重框”形式并非僅僅是單一的“二重框”式樣，在上述山東地區畫像石的邊框處理中，更多的是以四層以上的多重重框裝飾。這種“重框”現象與書畫中的多條襯邊裝裱樣式相近，即在書畫上貼附多條“內框”。這種方式在中國書畫裝裱中已不常見，但在日本仍被普遍用來裝裱佛教繪畫，稱為“佛仕立”。裝裱師在第一條“內框”上增加第二條不同質地的邊框，甚至第三、四和五條邊框被貼附在畫作上，襯條的數量也與山東漢畫像石的“重框”線條數量相近。這種用于書畫的多重裝裱方式源自佛教“幢式裝裱”的多層邊緣宗教藝術，從而使原作被包圍在一個四重或五重的裱邊內，不僅保護書畫，更營造出宜人的效果，避免宗教意義上對內框宗教圖像的褻瀆。⑨

2、“出框”現象與三維空間意義

相對于“有界”的重框及邊框，在山東地區漢畫像石的刻繪中還普遍出現一種“出框”現象，即主題圖像的部分內容不受邊線框界限定，在形象表達中超出本身所在的邊框界限，形成視覺空間的三維意義。

（1）建筑圖像的“出框”現象

在人物活動場景中的樓閣、樹木等，在畫像石的邊框處理中常表現為“出框”形式。如高李村漢代石祠堂的畫像石（圖8），畫面中心人物形象所在的屋頂及柱基部分都分別在平行邊框中出現了“出框”現象，這種形式不僅是因為刻繪對象的體積偏大，也同時以“出框”的形式體現了三維空間。在前后的亭柱和屋檐的交錯部分，也通過完整和因前后遮擋而部分刻繪的方式形成建筑的前后空間。畫像石即處于建筑的中心位置（圖9），“出框”的建筑刻繪不僅在畫像石的中心位置，也是觀者的視覺中心和祠堂建筑的中心部位，除此處建筑的“出框”外，整個祠堂中其他畫像石圖像都嚴謹地限制在其相應的邊框界定內。在前面建筑的屋頂及柱基處的出框形式具有一定的前后空間關系，使中心圖像躍然石上，成為觀者在畫面中捕捉到的視覺焦點。

圖8：祠主受祭畫像局部，高李村漢代石祠堂畫像石局部，鄒城博物館，作者攝影

圖9：祠主受祭畫像，高李村漢代石祠堂畫像石，鄒城博物館，作者攝影

（2）主題刻繪局部“出框”表現

如群獸搏斗畫像石（圖10），老虎腿部則不受繪畫主題邊框界限的制約，而是直接刻繪于尾部邊線之上。對比這件畫像石其他主題紋樣部分，可以發現線條通過刻繪的覆蓋性表現主題形象的空間前后關系是工匠常用的方式，在山東漢代畫像石群獸搏斗主題圖像中同樣有類似線條刻繪的覆蓋關系（圖11）。腿部刻繪線條完整，而尾部在與其交錯處，都沒有交叉刻繪，對觀者呈現出視覺中尾部在腿的后面的三維空間感。在兩獸交錯的尾部與前腿部同樣分別刻繪完整和交錯部分缺失，營造了這樣一種視覺呈現的前后空間感。

圖10：群獸搏斗畫像局部一，鄒城郭里鎮臥虎山石槨墓，鄒城博物館，作者攝影

圖11：群獸搏斗畫像局部二，鄒城郭里鎮臥虎山石槨墓，鄒城博物館，作者攝影

畫面局部的“出框”處理增加了畫面的空間感，在其他媒介藝術創作中也常出現。如瓷器裝飾中的“過墻”圖案，即將原來相對獨立的內外壁裝飾部分圖像連接起來，通過主題紋樣的一致性和連續性形成圖像“過墻”的視覺效果，增強立體空間圖像閱讀的延展性；同樣在書法篆刻中的邊框處理中，也常在已完成的邊框補刻，構成一種“破框”形制，不僅增強其獨特之處，也改變過于拘謹的表現空間。書畫作品中也會出現這種線條不受邊框限制的形式，畫面中的所有線條并非局限于有限的紙張內，截取式構圖的折枝花鳥都體現出這樣的一種“出框”意蘊，從而將畫面內有限的表現空間延展到畫面外無限的自然空間中。

（3）誤刻與“出框”

此外，也不排除偶然性“出框”，即因刻繪中空間位置處理不當而出現的局部線條超出邊框，如孔子弟子畫像石（圖12），孔子弟子子路突出人物身份的標志性形象雞冠的頭部也超出邊框，這里應是在刻繪中沒有足夠的空間所致。“出框”局部可以看見出框圖像下面原來的邊框線，是一種刻繪中的偶然。主觀“出框”設計與創作中因空間限制而出現的“出框”現象甚至出現在一件畫像石圖像中，如山東滕州龍陽店出土的百獸率舞畫像（圖13），既有“出框”圖像與初始邊框交織的現象，也有在局部覆蓋底部邊框的主觀“出框”圖像設計，體現了這種“出框”設計式樣從最初的構圖布置失誤而逐漸向主觀的構圖樣式轉變，出框的樣式增強了畫面的維度與空間。部分出框設計中的主題紋樣，甚至可以整體覆于邊框之上，形成明顯的空間前后關系（圖14、圖15）。

圖12：孔子弟子畫像局部，鄒城城區面粉廠出土，鄒城博物館，作者攝影

圖13：百獸率舞畫像，滕州市龍陽店出土，山東博物館，作者攝影

圖14：臥羊畫像，出土地不詳，山東博物館，作者攝影

圖15：雙鹿畫像局部，煙臺市福山區東留公出土，山東博物館，作者攝影

在山東地區漢畫像石中普遍運用的“出框”設計在其他地區漢畫像石中也偶有相似。如南陽地區畫像石也出現有“出框”現象，盡管有偶然性的可能。相對于嚴格刻繪于邊框界限內的右腿足部，石刻中人物的左腿足部都刻繪于邊框之上，從而產生跨越奔走中躍然圖外的三維視覺空間效果。⑩出框的效果同樣在空間設置中將有限的二維空間引入三維的立體空間中，增強了藝術處理中的多維視覺效果。

四、邊框敘事與空間意義

在視覺藝術現象學的觀看體系中，框架被認為是一種對畫面主題的界面結構，即將主體內容給予界限范圍的形式，其邊框本身便加劇了作品內部的空間深度，并將邊界的這種雙重功能意象化和強化。?邊框敘事形式有利于漢代畫像石的主題圖像豐富呈現，并對后期的喪葬石刻敘事空間有所影響。圖像表現的系列人物形象，在漢代畫像石及稍晚的屏風等通過邊框的形式強調了這種區域分隔的裝飾效果，而手卷則似乎規避了這種過于拘謹的邊框區分形式，“出框”形式則在二者中達到均衡。漢代畫像石“重框”強調邊框的界定，“出框”則體現畫面的連續性，體現了中國藝術理論體系中“虛實”境界和“弦外之音”“韻外之致”的審美意趣。?這種邊框敘事與出框效果的營造技藝在后世也具有一定影響，甚至在北魏時期河南鞏縣石窟寺的畏獸石浮雕中依然可以看到這種出框的現象，雙翼畏獸的羽翼等部分總不受邊框限制，形象突出于邊框之上，表現了其更為自由的存在空間。?在河南出土的北魏孝子棺上的主題中，雖然與漢代畫像石中盛行的孝子圖主題具有繼承關系，但在畫面的刻繪中，并沒有完全延續山東地區漢代畫像石上流行的邊框間隔形式，而采取與手卷式類似的連續畫面的轉向之風，體現了早期藝術中敘事性故事題材繪畫的影響。同時，文字敘事的先后順序轉換為圖像線性展開的連接關系，呈現出“可見”的時空關系以及另一種形式上的空間視錯覺。?

一個民族、時代、階級、宗教、哲學等原理，都會不知不覺地體現在作品中，且具有時代的共鳴性和象征價值，即深義圖像志。?對其程式化主題、隱喻的表現及構圖方式、類型史等的研究，是有意識賦予傳達的形式特征，促成觀者的敘事導向不受材質限制并在和壁畫、屏風等的相互比較中得到共識，從而進入更為特定的情境邏輯（Situational Logic），即一種從具體材料的調查分析中構建起假說，并在不斷擴大的材料分析中檢驗假說的活動，由于客觀標準的變動性，情境機制容易導致炫耀技巧，追求時尚。?作為在一定時期、特定區域內的研究對象，漢畫像石具有其潛在的統一表現，也即是作為歷史在場者的共性特征。在藝術史敘事中重建與視覺觀看之間的關系，回歸藝術本體，“回視”藝術作品與觀者之間的雙向互動關系。?

邊框通常被認為是從再現場域四周的表面上孤立出來的，有規則封閉圈的概念。但其圖像的某些要素穿過了邊框，就好像邊框只是背景的一部分。這種穿過邊框的表現手法展示出正在運動的形象，讓其看上去更為逼真，且沒有限制。?山東地區漢代畫像石的邊框形式在刻繪樣式中具有共性表象，“重框”的刻繪強調了視覺對象的主體性表現，“出框”的線條則與山東地區整體的嚴謹刻繪風格形成對比，成為藝術刻繪對象從二維走向三維空間的呈現方式，并在這一區域不同畫像石中有所表現，從偶然的創作空間處理的局限轉變成一種藝術創作的程式化構圖，將有限的刻繪空間延展到無限的三維敘事空間，并在河南等其他地區的畫像石中也出現類似的情況，具有這一時期的共性特征，特別是山東地區刻工常用的具有“炫技”性質的刻繪技法。值得注意的是，利用刻繪技法將原本單一的主題從靜態的畫像石平面空間引入立體三維空間，強調刻繪的“擬真性”是漢代畫像石刻工普遍追求的審美標準。如鄭巖在近年川渝地區的漢闕雕刻固定主題的建筑構建研究中，已關注到其廣泛出現的通過圓雕動物介入等“炫技”細節處理，增強建筑的結構空間和“擬真”氛圍，從而營造“觀者在場”的視覺效果。?

五、總結

山東地區的漢代畫像石分布廣泛，有顯著的地域特征，主題形象具程式化特征，刻工嚴謹。其圖像刻繪中廣泛地運用到邊框式樣，對于特定區域主題的刻繪多以“重框”強調，增強了主題畫面的裝飾感。同時在邊框界定的區域空間內，又巧妙地運用 “出框”技法，有意識地將刻繪主體的局部打破邊框的界限，從而走向更為發散的三維空間，將“有界”的二維邊框畫面帶入“無限”的三維敘事空間，在常見的二維畫面中營造三維空間的視覺效果。盡管這種技法的使用最初或許只是工匠對于畫面位置經營的誤判，但最終發展成為山東地區漢代畫像石的普遍“炫技”樣式，并將這種敘事主題引入立體場景，產生特定的形式意義。此外，江蘇、河南等其他區域的漢代畫像石也具有相近的邊框敘事風格與重框裝飾，偶爾出現的“出框”式樣也同樣營造了這種從有界到無限的空間效果，并在南北朝等后期墓葬乃至佛教建筑的空間構成中，也有意識地注重線條、邊框及三維空間的內在關聯，體現了一種延續性的發展與觀念的變遷。

注釋：

① 孫吳娟：《評巫鴻<武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性>》，《美與時代》，2011 年第2 期，第57-59 頁。

② 孫機：《仙凡幽明之間—漢畫像石與“大象其生”》，《中國國家博物館館刊》，2013 年第9 期，第81-117 頁。

③ （美）孟久麗（Julia K.Murray）著，何前譯：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014 年，第13 頁。

④ 吳若明：《圖像和衍生—漢畫像石研究的幾個國際化概念》，《天津美術學院學報》，2017年第9 期，第103 頁。

⑤（英）保羅·克勞瑟（Paul Crowther）著，李牧譯：《視覺藝術的現象學》，南京：南京大學出版社，2021 年，第73 頁。

⑥ Richard C. Rudolph, Han Dynasty Reliefs from Nanyang,Oriental Art, 1978(2), p.179.

⑦（英）保羅·克勞瑟（Paul Crowther）著，李牧譯：《視覺藝術的現象學》，南京：南京大學出版社，2021 年，第50 頁。

⑧（荷）高羅佩（Robert H.Van Gulik）著，萬笑石譯：《中國書畫鑒賞：以卷軸裝裱為基礎的傳統繪畫研究》，長沙：湖南美術出版社，2020 年，第13 頁。

⑨（荷）高羅佩（Robert H.Van Gulik）著，萬笑石譯：《中國書畫鑒賞：以卷軸裝裱為基礎的傳統繪畫研究》，長沙：湖南美術出版社，2020年，第79 頁。

⑩ Richard C. Rudolph, Han Dynasty Reliefs from Nanyang,Oriental Art, 1978(2), pp.180-181.

?（英）保羅·克勞瑟（Paul Crowther）著，李牧譯：《視覺藝術的現象學》，南京：南京大學出版社，2021 年，第72 頁。

? 李新：《中國藝術理論話語體系中的“虛實”概念發展流變研究》，《藝術設計研究》，2023年第1 期，第118 頁。

? 賀西林：《讀圖觀史：考古發現與漢唐視覺文化研究》，北京：北京大學出版社，2022 年，第72 頁。

? 鄭巖：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，《美術學報》，2012 年第6 期，第44 頁。

?（美）歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）著，戚印平、范景中譯：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，上海：上海三聯書店，2011 年，第6-13 頁。

?（英）貢布里希（E. H. Gombrich）著，范景中等譯：《理想與偶像—價值在歷史和藝術中的地位》，上海：上海人民美術出版社，1996 年，第355 頁。

? 李公明：《在藝術史敘事中重建與視覺性和觀看研究的關系》，《美術觀察》，2022 年第3 期，第10 頁。

?（美）邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）著，沈語冰譯：《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第8 頁。

? 鄭巖先生在2022 年“跨越與超越：藝術史與博物館國際學術研討會”中曾對川渝地區漢闕雕刻這種技法作了專題討論，并提到這種建筑技法所產生的視覺效果及刻工的“炫技”方式。