轉(zhuǎn)型和重構(gòu)：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》與藝術(shù)價(jià)值觀的塑造

黃厚石

延安文藝座談會(huì)的召開和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》①的發(fā)表，成為延安文藝界整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中具有標(biāo)志性的事件。提到“文藝座談會(huì)”和“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”之間的關(guān)系，胡喬木在回憶中曾經(jīng)進(jìn)行了一語中的的論述。②實(shí)際上，沒有延安文藝座談會(huì)，文藝界就很難實(shí)現(xiàn)思想的統(tǒng)一和轉(zhuǎn)型。這個(gè)轉(zhuǎn)型在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的體現(xiàn)就是設(shè)計(jì)審美方面的“土洋之變”。“土洋之變”是一個(gè)表面上的文藝現(xiàn)象，其背后是經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境的變化以及對(duì)文藝工作者產(chǎn)生的轉(zhuǎn)型需求。對(duì)于身處其中的藝術(shù)家來說，這種難以言明的需求是很難被察覺和內(nèi)化的，它需要通過思想上的斗爭(zhēng)和自我認(rèn)知的察覺才能實(shí)現(xiàn)徹底的思想轉(zhuǎn)型。

一、《日出》和《兄妹開荒》：從“大戲”到“小戲”的轉(zhuǎn)型

總起來說，人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。在這中間，既有從初級(jí)的文藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的、為被提高了的群眾所需要、或首先為群眾中的干部所需要的高級(jí)的文藝，又有反轉(zhuǎn)來在這種高級(jí)的文藝指導(dǎo)之下的、往往為今日最廣大群眾所最先需要的初級(jí)的文藝。無論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。③

1940 年至1942 年年初，延安戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了一股“大戲”的熱潮，其中最有代表性的就是曹禺的名劇《日出》。受到蘇聯(lián)藝術(shù)的影響，這些“大戲”還包括《母親》（1940）、《鐵甲列車》（1941，圖1）、《新木馬計(jì)》（1941，圖2）、《帶槍的人》（1942，圖3）等等。然而，一時(shí)之間大受追捧的“大戲”卻在1942年后期迅速消失了，而迅速“轉(zhuǎn)型”為《兄妹開荒》這種“接地氣”的秧歌劇。“大戲熱”退燒的原因，除了外部危機(jī)的爆發(fā)外，最主要還是文化觀念的改變：即創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的改變。

圖1：話劇《鐵甲列車》，延安青年藝術(shù)劇院，1941 年5 月

圖2：《新木馬計(jì)》，1941 年10 月，延安

圖3：《帶槍的人》演員合影，右一為嚴(yán)正（飾斯大林），右二為鐘敬之，右三為于學(xué)偉（飾列寧），右四為許珂

1943 年元旦的延安橋兒溝村，魯藝宣傳隊(duì)演出了新節(jié)目，本想讓老鄉(xiāng)們瞧瞧專業(yè)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)水準(zhǔn)。結(jié)果老鄉(xiāng)們并不買賬，直呼看不懂④。這種下鄉(xiāng)演出尚且受到如此充滿審美隔膜的評(píng)價(jià)，更不要說“大戲”了—它們?cè)趯徝郎线€是服務(wù)于知識(shí)階層的，與群眾之間的關(guān)系顯然還不夠親近。尤其是群眾看到舞臺(tái)上的中國人演外國人的生活（圖4），確實(shí)很難接受（莎士比亞戲劇中的緊身褲就更難讓人接受了），也就無法勾起延安群眾的心理共鳴。

圖4：話劇《母親》劇組合影，1940 年，沙飛攝影

這種批評(píng)的聲音，是一種文藝的大眾化批評(píng)，反映了群眾與延安文藝界之間在審美上還存在著一定的隔閡。在經(jīng)歷了關(guān)于“大戲”的演出爭(zhēng)議后，延安戲劇迅速地、明確地發(fā)生了轉(zhuǎn)型，更加關(guān)注大眾的審美。尤其是在延安文藝座談會(huì)之后，各個(gè)演出團(tuán)體開始更多地走向民間，針對(duì)群眾的日常生活和生產(chǎn)活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，并通過文藝工作者間的相互學(xué)習(xí)與總結(jié)，逐漸創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的文藝作品⑤。在這之后，《兄妹開荒》（圖5、圖6、圖7）、《白毛女》等反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民生活的優(yōu)秀作品不斷地涌現(xiàn)。

圖5：不同版本的《兄妹開荒》出版物，延安文藝紀(jì)念館藏

圖6：“兄妹開荒”的創(chuàng)作者和表演者王大化

圖7：70 年代發(fā)行的“兄妹開荒”主題紀(jì)念郵票

秧歌舞是陜北傳統(tǒng)的民間娛樂形式，擁有良好的群眾文藝根基，在其基礎(chǔ)之上來進(jìn)行文藝創(chuàng)作，能起到非常好的政治宣傳作用，從而出現(xiàn)了專業(yè)的革命秧歌隊(duì)⑥。革命秧歌隊(duì)具有強(qiáng)烈的政治宣傳作用，是一種與民俗文化相結(jié)合，引入民間傳統(tǒng)文化審美模式的通俗藝術(shù)方式。初來延安的文藝工作者，對(duì)這種民間藝術(shù)的創(chuàng)作方式未必是喜愛的和接受的。這種不理解的態(tài)度，從美軍觀察組的軍官視角可窺一斑：

這種舞蹈、類似“康茄舞”，不過是一種簡(jiǎn)單的規(guī)定動(dòng)作而已，跳舞的人向前走三步，然后再向后退兩步，同時(shí)低頭，并迂回行進(jìn)。由于人們一定要走上五步，才能前進(jìn)一步，因此在大街上游行時(shí)，跳舞的人花了很長(zhǎng)時(shí)間也只走了一點(diǎn)點(diǎn)路。雖然一些熱情的記者參加了扭秧歌，但我總覺得，沒有什么事情比這更愚蠢的了。⑦

延安的大部分藝術(shù)工作者都曾經(jīng)在上海美專等院校接受過西方式的審美教育，因此對(duì)于民間藝術(shù)形式的接受需要一個(gè)過程。如果要將這些通俗的民間藝術(shù)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)作的核心，就更不容易了，亟需藝術(shù)觀念上的更新和革命。在《秧歌劇發(fā)展的道路》中，周而復(fù)曾寫道：“文藝座談會(huì)以后，又經(jīng)過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，文藝工作者從思想上解決了文藝首先主要的是應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)，其次才是小資產(chǎn)階級(jí)的智識(shí)分子，我們創(chuàng)作的方向首先應(yīng)該是反映群眾的斗爭(zhēng)生活，群眾的思想感情，群眾所需要的以及今天群眾所能接受的藝術(shù)形式。”⑧

所以，從演“大戲”到下鄉(xiāng)搞“小戲”（秧歌舞），這個(gè)轉(zhuǎn)變過程在本質(zhì)上體現(xiàn)了服務(wù)對(duì)象的根本性變遷。這種觀念的轉(zhuǎn)變，其背后需要極大的政治推動(dòng)力，才能在思想上讓延安的藝術(shù)工作者們“煥然一新”。從“大戲”到“小戲”絕非是藝術(shù)形式和主題選擇的問題，而體現(xiàn)出一種鮮明的政治導(dǎo)向和有效的宣傳手段。如果說，演“大戲”說明當(dāng)時(shí)在延安，存在著仍舊以知識(shí)分子和精英階層為主體的文藝創(chuàng)作的話；那么，“漫畫三人展”則是另一個(gè)代表，那就是中國左翼知識(shí)分子的批評(píng)傳統(tǒng)似乎已經(jīng)不能完全符合延安文藝的實(shí)際情況了。

二、魯迅和三人漫畫展：從“黑暗”到“光明”的轉(zhuǎn)型

“還是雜文時(shí)代，一還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢(shì)力統(tǒng)治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰(zhàn)，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動(dòng)派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝家以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陜甘寧邊區(qū)和敵后的各抗日根據(jù)地，雜文形式就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦曲折，使人民大眾不易看懂……我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠(yuǎn)需要的。但是有幾種諷刺：有對(duì)付敵人的，有對(duì)付同盟者的，有對(duì)付自己隊(duì)伍的，態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對(duì)諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。⑨

毛澤東在《講話》一文中，曾經(jīng)非常辯證地論述了他對(duì)于諷刺性文學(xué)藝術(shù)的運(yùn)用原則。它的提出完全基于當(dāng)時(shí)延安諷刺性文藝的創(chuàng)作環(huán)境，做到了“實(shí)事求是”和“有的放矢”。1942 年2 月，延安美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦了《諷刺畫展》，展覽的一室、二室、三室分別展出了蔡若虹、張諤和華君武的漫畫作品。參觀者眾多，據(jù)說把門都擠壞了⑩。

這次“三人漫畫展”引發(fā)了延安不同類型的批評(píng)聲音。展覽中的一些漫畫對(duì)于延安當(dāng)時(shí)的所謂“特權(quán)”，比如服裝、馬匹和伙食方面的差異化配置展開了討論。2 月15 日《解放日?qǐng)?bào)》文藝欄第82期出版專刊，發(fā)表了關(guān)于這次展覽的一些評(píng)論文章，主要包括：《作者自白》（黃鋼執(zhí)筆）、《關(guān)于〈諷刺畫〉》（江豐）、《我們需要諷刺漫畫》（力群）與《諷刺畫給了我們些什么》（黃鋼）。

江豐在文章中將諷刺畫比喻為“醫(yī)生手中的一把挑刺膿瘡的小刀”。力群則分析了蔡若虹的《醉了的自由》、張諤的《老子天下第六》、華君武的《因此大會(huì)總要延遲三小時(shí)》等漫畫（圖8），對(duì)生活中的一些不正之風(fēng)進(jìn)行了揭示和批評(píng)?。實(shí)際上，在這些漫畫當(dāng)中，一部分是針對(duì)當(dāng)時(shí)延安干部中出現(xiàn)的一些問題?，比如所謂的“等級(jí)制”現(xiàn)象。

圖8：蔡若虹參加“三人漫畫展”的作品：《開會(huì)與談天》

在漫畫的批評(píng)中，有很多與“供給制”的影響密切相關(guān)。由于經(jīng)濟(jì)上的相對(duì)封閉和軍事上的殘酷斗爭(zhēng)，延安在生活方式上具有“供給制”的特點(diǎn)。“供給制”可以在制度上保證基本的平均，但是由于資源高度集中，反而有可能在各個(gè)領(lǐng)域中導(dǎo)致一種模糊的“等級(jí)制”。比如，馬匹的配給本身是平等的，但是一匹馬卻有優(yōu)劣之分：“何穆當(dāng)時(shí)享受小灶、騎馬待遇，但馬房里的馬還有駿馬與病馬之分，當(dāng)馬夫?yàn)樗壮鲆黄ゲ●R，別人在他身后竊竊議論，他自己也就感覺是被捉弄了。同樣，到倉庫里領(lǐng)東西，保管員看你的級(jí)別與親疏，可以精心為你挑選最佳，也可以將被挑選過的遺棄物分發(fā)給你—只有這些存貨，你不要？那可就沒有了。”?

延安的文藝工作者對(duì)這種現(xiàn)象進(jìn)行了反思。1942 年年初，一些作家通過文藝作品如丁玲的《三八節(jié)有感》等進(jìn)行了類似的反思和批評(píng)，展現(xiàn)出文藝家“揭露黑暗”的創(chuàng)作趨向?。文人的討論在延安的領(lǐng)導(dǎo)者中也引發(fā)了爭(zhēng)議，毛澤東曾突然指著墻上的一盞小油燈說：“我毛澤東，也就是這么點(diǎn)特殊照顧嘛。為什么毛澤東點(diǎn)煤油燈，他就沒有煤油燈？就要看誰寫的東西更重要了……”?在魯迅式左派文人看來，事情似乎只有“好和壞”的區(qū)別，而無“多和少”的差異。為此，毛澤東強(qiáng)調(diào)，在“揭露黑暗”和“歌頌光明”兩者的辯證發(fā)展中，目前“歌頌光明”顯然應(yīng)該成為主基調(diào)。毛澤東在和丁玲的談話中明確地指出了這一點(diǎn)?。

而在漫畫作品中，也存在著類似的問題。蔡若虹的漫畫《兩種衣服的吵架》（圖9），就曾表達(dá)出對(duì)“等級(jí)制”的反思：

圖9：蔡若虹的漫畫作品《兩種衣服的吵架》

兩個(gè)同志在河里洗澡，有說有笑的一團(tuán)和氣。可是曬在河灘上的他們的衣服（灰色的和藍(lán)的）卻大聲地吵起架來。

灰色的：“什么干部服，別神氣。你要知道我的顏色并不比你壞，質(zhì)料也差不多……可是你卻掛著干部的招牌。哼，就讓我們一同考試一下，敢不？”

藍(lán)色的：“混蛋，你簡(jiǎn)直……簡(jiǎn)直是，簡(jiǎn)直是平均主義！”

一塊肥皂在旁邊冷冷地說：“別吵了，也不用考試了，我看你們都有些褪色。”

有意思的是，蔡若虹在漫畫中的簽名是他的經(jīng)典署名：“Rho Xung”—這個(gè)署名多少還帶有點(diǎn)西文創(chuàng)作的特質(zhì)。這說明在延安文藝座談會(huì)之前，藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式和基本觀念沒有獲得本質(zhì)的提升，因而不能在新的文化權(quán)力構(gòu)成體系中找到正確的位置。1942 年2月21 日，毛澤東等人參觀“三人漫畫展”，據(jù)說他對(duì)值班的華君武“予以贊揚(yáng)，勉以努力”。華君武送主席出門時(shí)說“請(qǐng)主席批評(píng)”。毛主席回了一句意味深長(zhǎng)的話：“漫畫還要發(fā)展的。”華君武回來告訴蔡若虹與張諤，說主席的話他不懂什么意思，蔡若虹與張諤也說不懂。?

實(shí)際上，這句話意味著在毛澤東看來，當(dāng)前的漫畫創(chuàng)作顯然是存在問題的。畫展結(jié)束后，毛澤東曾邀請(qǐng)三位畫家談話。他指出華君武的一幅漫畫存在問題，這張畫叫做《一九三九年所植的樹林》。毛澤東認(rèn)為延安植的樹有好有壞，不能全被說成是壞的，那就以偏概全了。毛澤東認(rèn)為漫畫可以用對(duì)比的方式來創(chuàng)作，讓讀者自己去選擇和判斷。華君武表示這樣畫當(dāng)然可以，但是諷刺性可能不夠。華君武還請(qǐng)示毛澤東，延安曾經(jīng)發(fā)大水將農(nóng)民的西瓜沖走了，結(jié)果被魯藝學(xué)生撈走吃掉，這種類型的事情能不能畫？毛澤東表示這個(gè)問題要一分為二，要看這個(gè)畫在什么地方展出，給誰看。?

1942 年，中央對(duì)這種“揭露黑暗”的文藝批評(píng)進(jìn)行了初步的討論，這是一個(gè)文藝政策的探索階段。隨著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的深入，“揭露黑暗”失去了生存土壤。1943 年4 月，延安的黨務(wù)廣播《延安對(duì)文化人工作的經(jīng)驗(yàn)介紹》概括了延安文藝界存在的“嚴(yán)重問題”?。

1945 年，“魯迅的弟子”蕭軍離開了延安，這位在延安整風(fēng)之后被視為是“同情托派王實(shí)味”的作家逐漸失去了文學(xué)創(chuàng)作的空間。這意味著“具有魯迅風(fēng)格的短劍一樣具有戰(zhàn)斗精神并直面問題的雜文，不斷地在解放區(qū)被邊緣化。”?雜文、漫畫及其他的藝術(shù)形式都在延安文藝座談會(huì)后發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)改變和重塑了知識(shí)分子的藝術(shù)觀，并最終使得他們?cè)谖幕捳Z權(quán)的建構(gòu)中發(fā)生了集體性的轉(zhuǎn)向。經(jīng)過三人漫畫展風(fēng)波，張諤據(jù)說從此洗手不畫了?。個(gè)中原因，還是知識(shí)構(gòu)成方面存在的巨大差異。藝術(shù)家的身份特征決定了藝術(shù)創(chuàng)作的方向和價(jià)值觀，因此必須要改變藝術(shù)家的自我身份認(rèn)知。

三、伊萬和孫萬福：從“文藝腔”到“工農(nóng)兵語言”的轉(zhuǎn)型

這時(shí)，拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識(shí)分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個(gè)階級(jí)變到另一個(gè)階級(jí)。我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造。沒有這個(gè)變化，沒有這個(gè)改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。?

通過自我思想變化的生動(dòng)描述，毛澤東展示了傳統(tǒng)知識(shí)分子在思想上的局限性。延安早期，延安吸納了大量文藝界知識(shí)分子并給予了很高的社會(huì)地位。但是在對(duì)外斗爭(zhēng)變激烈、生存環(huán)境惡化的情況下，不僅“揭露黑暗”的文藝創(chuàng)作被質(zhì)疑，文藝知識(shí)分子存在的問題也被提上臺(tái)面。1942 年年初，毛澤東在與艾青的交談中表達(dá)了這種意愿。?

這是延安整風(fēng)的先聲，體現(xiàn)出了知識(shí)分子思想改造的現(xiàn)實(shí)性和急迫性。毛澤東曾這樣評(píng)價(jià)：“大批知識(shí)分子和文藝工作者奔赴延安加入革命隊(duì)伍的行為，并不代表其小資產(chǎn)階級(jí)思想向無產(chǎn)階級(jí)思想的完全轉(zhuǎn)變，在他們身上或長(zhǎng)或短地拖著一條小資產(chǎn)階級(jí)的尾巴。”?這條“尾巴”就是延安文人的局限性，他們對(duì)于延安會(huì)過度美化，而當(dāng)其烏托邦夢(mèng)想無法實(shí)現(xiàn)時(shí)，就會(huì)走向失望的境地。?

這種對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)局限性的批判，最終影響了中國知識(shí)分子思想改造和文藝創(chuàng)作的長(zhǎng)期方向。五四以來，中國知識(shí)分子通過“白話運(yùn)動(dòng)”完成了一次文化變革，形成的語言表達(dá)腔調(diào)被稱為“文藝腔”。這種語言風(fēng)格具有了強(qiáng)烈的歐化特征和鮮明的“現(xiàn)代”價(jià)值取向。李潔非、楊劼在《解讀延安：文學(xué)、知識(shí)分子和文化》中將延安早期小說的歐化風(fēng)格明確地定義為“俄化”風(fēng)格?。

這種非常現(xiàn)代也非常西化的語言風(fēng)格在毛澤東《講話》中受到了批評(píng)和質(zhì)疑。《講話》中明確地指出，文藝創(chuàng)作必須要為工農(nóng)兵服務(wù)，這是一個(gè)根本性的、原則性的問題，這是一個(gè)“文化主導(dǎo)權(quán)”的問題。通過對(duì)知識(shí)分子優(yōu)越感的質(zhì)疑，可以更好地確立“文化主導(dǎo)權(quán)”?。在這種“文化主導(dǎo)權(quán)”的顛覆性重構(gòu)中，如果知識(shí)分子對(duì)自己的文化優(yōu)越感缺乏充分的內(nèi)省，這種改造就很難實(shí)現(xiàn)。

1942 年延安文藝座談會(huì)后，延安文學(xué)在語言風(fēng)格方面首先發(fā)生了變化，并最終引發(fā)了藝術(shù)語言的連續(xù)變革。這種語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為“工農(nóng)兵語言”和“知識(shí)分子文藝腔”在地位和價(jià)值等級(jí)序列中的倒置。

《講話》中提出，知識(shí)分子要認(rèn)真地學(xué)習(xí)和使用群眾語言，因?yàn)槿罕娬Z言是“豐富的生動(dòng)的語言”，而文藝腔則“語言無味”?。一般情況下，知識(shí)分子的優(yōu)越感來源于長(zhǎng)期訓(xùn)練獲得的“語言”能力和審美修養(yǎng)，但當(dāng)這種語言被認(rèn)為是“不三不四的”的時(shí)候，自然會(huì)導(dǎo)致其優(yōu)越感的喪失。

謝覺哉曾寫道：

“如果我們不學(xué)習(xí)群眾的話，我們就不能領(lǐng)導(dǎo)群眾”(毛)。不只是學(xué)習(xí)腔調(diào)，詞兒，使聽的感到是他們一伙。而且群眾的語言，許多是讀書人望塵不及的。讀書人學(xué)的是死話，群眾說的是活話、新話。孫萬福—不識(shí)字詩人，類似孫萬福的隨處都有。昨日?qǐng)?bào)載淳耀防奸英雄—季志壽一段話:特務(wù)好象面沒起，蒸的死面饃，色就不正。又象包子底是虛的。這些人都把良心措到脊背上去啦……”?

這種對(duì)于“活力”即群眾語言風(fēng)格的尊崇，受到了《講話》的巨大影響。文中的“孫萬福”（圖10）被塑造為農(nóng)民詩人的典型，即“不識(shí)字詩人”。“不識(shí)字”意味著對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子的內(nèi)在抗拒，是更加“純粹”的藝術(shù)創(chuàng)作，沒有沾染任何的“文人氣”：“沈慶之雖不知書，大概左右有文人，混慣了，文人氣頗重。不如我們的勞動(dòng)英雄，周揚(yáng)同志譽(yù)為不識(shí)字的詩人孫萬福，全是民間氣味。”?

圖10：《毛主席會(huì)見農(nóng)民詩人孫萬福》，1944 年，莫樸

在這種群眾語言風(fēng)格的改造浪潮中，曾經(jīng)充滿了“文藝腔”的知識(shí)分子們紛紛從民間語言中去尋找新的語言技能和創(chuàng)作方式，并將“沉淀在這些語言習(xí)慣內(nèi)的勞動(dòng)品格內(nèi)化入自身”?。1939年，年僅十五歲的詩人賀敬之創(chuàng)作出其處女作《北方的子孫》，然而“牲口憂郁的頭顱”“天空陰冷的神秘”等語言“卻顯然來自西方詩歌傳統(tǒng)，可謂一點(diǎn)也不‘土’”?。《講話》發(fā)表后，賀敬之在詩歌創(chuàng)作方面可謂煥然一新，并創(chuàng)造出了《南泥灣》，歌詞中充滿了直白而樸素的民間語言。

知識(shí)分子要改變自己的文藝價(jià)值觀念并不容易，在“移風(fēng)易俗”的過程中，“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)”發(fā)揮了其歷史性的作用。時(shí)至今日，中國的官方媒體在進(jìn)行宣傳和教育的時(shí)候，仍然會(huì)大量地采用這種生動(dòng)的民間口語，比如“白貓黑貓”“照照鏡子、洗洗臉”—這種語言傳統(tǒng)就是在延安時(shí)期通過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)確立下來的。它不僅更加剛健樸素，而且很容易在群眾中獲得認(rèn)同，從而被廣泛地傳播。在這種語言風(fēng)格轉(zhuǎn)型的背后，是文化權(quán)力關(guān)系的根本重構(gòu)。為此，“伊萬”必須要改造為“孫萬福”，從而確立延安文藝的價(jià)值主體。價(jià)值主體一旦建立，其價(jià)值等級(jí)序列就基本形成了。

四、陽春白雪和下里巴人：從“洋”到“土”的轉(zhuǎn)型

革命作家，尤其是黨員作家，必須有馬克思列寧主義的知識(shí)。但是現(xiàn)在有些同志，卻缺少馬克思主義的基本觀點(diǎn)。比如說，馬克思主義的一個(gè)基本觀點(diǎn)，就是存在決定意識(shí)，就是階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的客觀現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情。但是我們有些同志卻把這個(gè)問題弄顛倒了，說什么一切應(yīng)該從“愛”出發(fā)。就說愛吧，在階級(jí)社會(huì)里，也只有階級(jí)的愛，但是這些同志卻要追求什么超階級(jí)的愛，抽象的愛以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資產(chǎn)階級(jí)的很深的影響。應(yīng)該很徹底地清算這種影響，很虛心地學(xué)習(xí)馬克思列寧主義。?

毛澤東反對(duì)“政治—馬克思主義的；藝術(shù)—資產(chǎn)階級(jí)的”的托派文藝觀，反對(duì)抽象的藝術(shù)觀。延安時(shí)期，那些來自全國各地、帶著理想主義情懷的文藝青年們，在延安被徹底地改頭換面，在這個(gè)過程中，延安文藝座談會(huì)起到了至關(guān)重要的作用。

延安時(shí)期，延安政府對(duì)知識(shí)分子采取優(yōu)待和爭(zhēng)取的政策。這些知識(shí)分子大多來自大城市，有一些是從國外留學(xué)歸來，喝過“洋墨水”。那些曾經(jīng)很“洋”的人，在這個(gè)環(huán)境里必須要入鄉(xiāng)隨俗，逐漸變得很“土”，才能落地生根。從巴黎來到延安的“洋博士”陳學(xué)昭女士，曾經(jīng)觀察到延安魯迅藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的一些特點(diǎn)。?在今天看來，這些魯迅藝術(shù)學(xué)院（圖11）的學(xué)生們已經(jīng)非常樸素了。但是在這位洋博士的眼中，顯然這所學(xué)校是世界上“最不藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)院”，延安人認(rèn)為這些學(xué)生太過于散漫，太藝術(shù)化、自由化。

圖11：魯藝舊址的橋兒溝教堂，作者攝影

1938 年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立（圖12、圖13）。在成立典禮的發(fā)言中，毛澤東將延安的文藝工作者分為來自“亭子間”和“山頂上”的兩種人。他的發(fā)言顯然是對(duì)藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的一種鼓勵(lì)和保護(hù)，也包含著毛澤東一貫的文藝思想?。“亭子間”就是“陽春白雪”，“山頂上”就是“下里巴人”。客氣地說，一個(gè)是“好看”，一個(gè)是“好吃”。不客氣地說，一個(gè)是“樣子貨”，一個(gè)是“土氣”。能“雅俗共賞”當(dāng)然最好，但是，當(dāng)“好看”與“好吃”之間發(fā)生矛盾呢？

圖12：1938 年4 月10 日魯藝開學(xué)典禮時(shí)毛澤東與魯藝師生在中央禮堂合影

圖13：1938 年毛澤東在魯藝發(fā)表講話

在延安文藝座談會(huì)以后，由于藝術(shù)的服務(wù)方向變得更加清晰，藝術(shù)及藝術(shù)家的個(gè)性變成一個(gè)相對(duì)次要的問題。這是一種與當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)審美觀完全不同的價(jià)值體系，精英主義的“陽春白雪”被置于價(jià)值體系的末端，形成了一種延安式的價(jià)值等級(jí)序列。?

這種帶有明顯價(jià)值取舍的文藝批評(píng)理論，符合當(dāng)時(shí)延安的實(shí)際情況，也預(yù)示了中國未來文藝發(fā)展的基本政策。在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面同樣如此。新中國建國以后，尤其是改革開放以來，設(shè)計(jì)領(lǐng)域逐漸地取得了巨大的成就和發(fā)展。但在設(shè)計(jì)教育和設(shè)計(jì)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)中，由于受到西方體系的影響很大，導(dǎo)致了設(shè)計(jì)的精英階層和普通大眾之間容易形成審美認(rèn)知上的鴻溝。一些設(shè)計(jì)師的作品雖然非常優(yōu)秀，但是常常只是“少數(shù)人享用的東西”，是陽春白雪的奢侈品。這種現(xiàn)象不僅沒有被反思，反而被一些人簡(jiǎn)單地認(rèn)為是中國設(shè)計(jì)環(huán)境糟糕所致，是大眾缺乏審美教育的體現(xiàn)，是大眾消費(fèi)者太“土”。然而正如毛澤東在《講話》中所說，“只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。”真正的好設(shè)計(jì)，不僅不會(huì)拒人于千里之外，而且能通過優(yōu)秀的功能設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)“提高和普及”。

在延安尤其是“延安文藝座談會(huì)”之后，文藝創(chuàng)作中的這種價(jià)值等級(jí)關(guān)系逐漸深入人心，成為中國設(shè)計(jì)認(rèn)知中根深蒂固的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這是一種基于“實(shí)用主義”的審美認(rèn)知；而非西方現(xiàn)代主義基于抽象形式理論而建立的審美觀。延安時(shí)期的文藝政策即是基于這種有中國特色的審美認(rèn)知而制定的一種務(wù)實(shí)的路線方針，并從中體現(xiàn)了“理論聯(lián)系實(shí)際”的創(chuàng)作態(tài)度。這種對(duì)“洋”的排斥，不僅包含著強(qiáng)烈的民族主義精神，更體現(xiàn)出強(qiáng)烈的大眾審美傾向。尤其重要的是，它孕育了建國以后很長(zhǎng)時(shí)間里，我們對(duì)于“土”與“洋”，“陽春白雪”與“下里巴人”之間關(guān)系的辯證認(rèn)識(shí)，并最終形成了具有鮮明“人民性”特征的設(shè)計(jì)藝術(shù)思想。

五、小結(jié)：“承前啟后”的一劑藥方

我們不贊成把文藝的重要性過分強(qiáng)調(diào)到錯(cuò)誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計(jì)不足。文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對(duì)于整個(gè)機(jī)器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對(duì)于整個(gè)革命事業(yè)不可缺少的一部分。?

在《講話》中，文藝工作是無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一個(gè)部分，換句話說，它是一種工具：齒輪或螺絲釘。毛澤東強(qiáng)調(diào)了文藝工作中的輕重緩急之分。對(duì)于文藝的“大眾化”道路而言，這一定性具有相當(dāng)重要的意義。只有去除文藝創(chuàng)作的光環(huán)，才能使其落地，真正實(shí)現(xiàn)文藝大眾化“兩條腿走路”的理念。而這種光環(huán)的褪色，不僅有其主觀上的藝術(shù)觀念問題，也有客觀的經(jīng)濟(jì)原因。

1941 年，皖南事變發(fā)生后，邊區(qū)遭到經(jīng)濟(jì)上的封鎖，軍費(fèi)被停發(fā)、援助被阻斷。延安的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)越來越惡劣，經(jīng)濟(jì)問題成為重中之重。“演大戲”不僅浪費(fèi)經(jīng)濟(jì)資源，而且對(duì)勞動(dòng)生產(chǎn)毫無幫助；“漫畫展”以及諷刺文學(xué)則引起一些前線戰(zhàn)士和勞動(dòng)者的不滿，因此在這種經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，延安文人脫離勞動(dòng)的創(chuàng)作和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間形成了巨大的矛盾。

總之，延安文藝座談會(huì)的召開以及延安文藝的演進(jìn)，并非只是源于文學(xué)內(nèi)部的演化，也離不開外部環(huán)境的推動(dòng)。國民黨的經(jīng)濟(jì)封鎖，迫使延安不得不解決延安知識(shí)分子的“寄生”問題，不得不提高群眾的生產(chǎn)士氣，以擺脫經(jīng)濟(jì)困境。這在客觀上促使了延安文藝座談會(huì)的召開，也在一定程度上影響了《講話》內(nèi)容的制定。?

只有從這種角度來理解延安文藝座談會(huì)和《講話》，我們才能理解和接受一些現(xiàn)實(shí)和政策之間存在的矛盾性，也能認(rèn)識(shí)到文藝座談會(huì)和《講話》的時(shí)代性和緊迫性，從而避免“刻舟求劍”似的認(rèn)識(shí)。延安文藝座談會(huì)和《講話》中的文藝思想更像是一針緊急的藥劑，帶有“治病救人”的動(dòng)機(jī)和作用（推動(dòng)文藝工作者的思想轉(zhuǎn)型）。在這個(gè)過程中，人們發(fā)現(xiàn)這一劑藥方，不僅“承前”（是“文藝大眾化”思想的落實(shí)者），而且“啟后”（引領(lǐng)著“人民性”藝術(shù)思想的連續(xù)性發(fā)展）。那么，它就不再是一劑藥方了，而形成了中國藝術(shù)的基本“體質(zhì)”。

注釋：

① 為方便行文，下文均簡(jiǎn)稱為《講話》。

②“整風(fēng)和文藝座談會(huì)之間的關(guān)系要弄清楚，究竟是會(huì)前文藝界已經(jīng)在整風(fēng)，還是在會(huì)后才開始整風(fēng)？有可能座談會(huì)前已開始整風(fēng)，但整不下去，各說各的吧。”參見胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，2003年，第56 頁。

③ 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第23-24 頁。

④ 老百姓的說法是：“戲劇系裝瘋賣傻，音樂系呼爹喊媽（指西洋唱法練聲），美術(shù)系不知畫啥，文學(xué)系寫的一滿解不下”，參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937 ～1947》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第137 頁。

⑤ 例如“1944 年5 月，由周巍峙率領(lǐng)在華北抗日前線堅(jiān)持工作多年的‘西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)’返回延安，在魯藝總結(jié)工作。他們帶回許多直接反映前方戰(zhàn)斗生活的優(yōu)秀劇目，對(duì)魯藝的文藝整風(fēng)，適時(shí)地起了促進(jìn)作用。”參見鐘敬之：《延安魯藝：我黨創(chuàng)辦的一所藝術(shù)學(xué)院》，北京：文物出版社，1981 年，第43 頁。

⑥ 這種政治性通過對(duì)秧歌舞的全面改造而獲得了實(shí)現(xiàn)：“與秧歌內(nèi)容、人物全面改裝成功的同時(shí)，是秧歌隊(duì)伍陣勢(shì)的革命性變化。傳統(tǒng)秧歌隊(duì)伍角色都是男性扮演‘傘頭’手持‘燈籠傘兒’，身后限隨兩個(gè)手持搟面杖（或馬鞭子）的‘門神’，接著是‘武身子’和‘文身子’若干人，最后是丑角。演出一般按照遏廟、沿門子、搭彩門、轉(zhuǎn)九曲等程序進(jìn)行。而革命秧歌隊(duì)伍則將象征風(fēng)調(diào)雨順的傘頭、扇面、標(biāo)牌全部更換成革命領(lǐng)袖的巨幅畫像、標(biāo)語或五角星，男女演員的角色形象都以當(dāng)今人物為主體，多集體群舞表演，演員手里的道具都是象征革命與生產(chǎn)的武器、生產(chǎn)工具，或紅繃帶、紅傘面等。”參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史，1937 ～1947》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第145 頁。

⑦（美）包瑞德著，萬高潮等譯：《美軍觀察組在延安》，濟(jì)南：濟(jì)南出版社，2006 年，第84 頁。

⑧ 周而復(fù)：《秧歌劇發(fā)展的道路》，選自王大化、周而復(fù)：《兄妹開荒》，上海：雷鳴出版社，1947 年，第7 頁。

⑨ 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第36 頁。

⑩“延安參加整風(fēng)學(xué)習(xí)的干部與黨員總共才一萬人左右，參觀畫展的人數(shù)卻占了參加整風(fēng)人員的半數(shù)，很不常見。”參見黎辛：《親歷延安歲月》，西安：陜西人民出版社，2016 年，第148 頁。

? 解釋了生活中“不健康的不合理的，可笑可鄙的，甚至可惡的事情”。同注⑩，第147 頁。

? 畫的內(nèi)容主要是批評(píng)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的某些主觀主義、教條主義、黨八股、戀愛、開會(huì)不遵守時(shí)間、亂講自由、自高自大等不良現(xiàn)象。如《準(zhǔn)時(shí)到會(huì)的人》中一個(gè)抽著煙的干部蹲在廣場(chǎng)上等候開會(huì)，會(huì)場(chǎng)只有烏鴉在覓食，諷刺延安開會(huì)經(jīng)常遲到；《當(dāng)主席報(bào)告第三部分的時(shí)候》里一位領(lǐng)導(dǎo)在臺(tái)上念講稿，聽會(huì)的人睡成一片，諷刺會(huì)議內(nèi)容乏味；《首長(zhǎng)路線》中兩個(gè)女青年聊天，一個(gè)說“哦，他，一個(gè)科長(zhǎng)就嫁了。”諷刺女青年在婚姻問題上走上層路線。參見譚虎娃：《飛躍與蕪雜—延安文藝座談會(huì)前的文藝狀況》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2014 年第5 期，第27 頁。

? 同注⑥，第96 頁。

?“這些文章通過作家的實(shí)地見聞，自身對(duì)革命事業(yè)的美好愿望，一定程度上揭露了當(dāng)時(shí)解放區(qū)在日常工作、思想認(rèn)識(shí)上的弊病，引起了社會(huì)上的各方關(guān)注，表現(xiàn)出了雜文應(yīng)有‘揭露黑暗’的特征。”引自張健：《初探延安文藝座談會(huì)前后雜文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變》，《大眾文藝》，2014 年第19 期，第34 頁。

? 陳荒煤：《冬去春來》，南京：江蘇文藝出版社，1994 年，第263 頁。

? 毛澤東對(duì)丁玲說：“要進(jìn)行批評(píng)，先得肯定人家的好處，說他怎樣艱苦，怎樣打勝仗，怎樣有功勞；說我們的黨是了不起的、偉大的、光榮的。然后再說我們還有一些缺點(diǎn)……”，張健：《初探延安文藝座談會(huì)前后雜文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變》，《大眾文藝》，2014 年第19 期，第34 頁。

? 黎辛：《親歷延安歲月》，西安：陜西人民出版社，2016 年，第146 頁。

? 毛澤東說：“這樣的漫畫，在魯藝內(nèi)部是可以畫的，也可以展出，而且可以畫得尖銳一些。如果發(fā)表在全國性的報(bào)上，那就要更慎重，因?yàn)橛绊懜蟆?duì)人民的缺點(diǎn)不要老是諷刺，對(duì)人民要鼓勵(lì)。對(duì)人民的缺點(diǎn)不要冷嘲，不要冷眼旁觀，要熱諷。魯迅的雜文集叫《熱風(fēng)》，態(tài)度就很好。”參見譚虎娃：《飛躍與蕪雜—延安文藝座談會(huì)前的文藝狀況》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2014 年第5 期，第27 頁。

?“對(duì)政治與藝術(shù)的關(guān)系問題，有人想把藝術(shù)放在政治上，或者脫離政治；對(duì)作家的立場(chǎng)觀點(diǎn)問題，有人以為作家可以不要馬列主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，或者以為有了馬列主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)就會(huì)妨礙寫作；對(duì)寫光明黑暗問題，有人主張對(duì)抗戰(zhàn)與革命應(yīng)‘暴露黑暗’，寫光明就是公式主義（所謂歌功頌德），還是‘雜文時(shí)代’（即主張用魯迅對(duì)敵人的雜文來諷刺革命）一類口號(hào)也出來了。并提出了嚴(yán)肅批評(píng)：‘代表這些偏向的作品在文藝刊物甚至黨報(bào)上都盛極一時(shí)’。”同注?，第24-25 頁。

? 張健：《初探延安文藝座談會(huì)前后雜文創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變》，《大眾文藝》，2014 年第19 期，第34 頁。

?“漫畫家張諤可能是受到王實(shí)味‘野百合花’、丁玲‘三八節(jié)有感’的影響，從此洗手不畫。可見延安整風(fēng)搶救運(yùn)動(dòng)給他太多挫折的負(fù)面影響，不得以漫畫干政。”參見吳步乃：《懷念張諤先生》，《中國美術(shù)館》，2012 年第1 期，第121 頁。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第7 頁。

? 毛澤東說“現(xiàn)在延安文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見。有的文章像是從日本飛機(jī)上撒下來的；有的文章應(yīng)該登在國民黨的《良心話》上……你看怎么辦？”朱鴻召：《延河邊的文人們》，上海：東方出版中心，2010 年，第137 頁。

? 毛澤東：《毛澤東選集（第3 卷）》，北京：人民出版社，1991 年，第833 頁。

?“知識(shí)分子到延安以前，按照小資產(chǎn)階級(jí)思想把延安想得一切都很好。延安主要是好的，但也有缺點(diǎn)。這樣的人到了延安，看見了不符合他們幻想的地方，就對(duì)延安不滿，就發(fā)牢騷。”肖云儒、高杰：《延安文藝座談會(huì)寫真》（之二），《山西日?qǐng)?bào)》，1992 年5 月29 日，轉(zhuǎn)引自《毛澤東選集（第3 卷）》，第138 頁。

? “陜北的貧農(nóng)看上去不應(yīng)該叫‘張啟南’而應(yīng)該叫‘伊萬’或者‘安德烈’或者‘彼得盧仕卡’，‘連初生的小牛也染上了洋情調(diào)，似乎不是吃中國的草長(zhǎng)大’，‘中國八路軍的旅長(zhǎng)被寫得像俄國北極熊，中國的革命者被弄得像俄國佬似的斷斷續(xù)續(xù)、語無倫次、熱烈而夸張地說話’。”參見李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，北京：當(dāng)代中國出版社，2010 年，第263-267 頁。

? “它意味著要倡導(dǎo)一種新的文化權(quán)力關(guān)系。在這一新文化權(quán)力格局中，傳統(tǒng)精英和勞苦大眾（工農(nóng)兵）不僅在政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)身份上發(fā)生根本位移，而且在文化權(quán)力格局中地位也將被顛倒：在傳統(tǒng)歷史中長(zhǎng)期被摒斥在‘文化’之外的勞動(dòng)者將取代知識(shí)精英，成為新文化的主人。”盧燕娟：《從文藝腔到工農(nóng)兵語言—延安文藝座談會(huì)前后語言風(fēng)格轉(zhuǎn)型再討論》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2015 年第5 期，第113 頁。

? “語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對(duì)立的不三不四的詞句”，毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》結(jié)論二，《毛澤東選集（第3 卷）》，第850-851 頁。

? 謝覺哉：《謝覺哉日記》，北京：人民出版社，1984 年，第580 頁。

? 同注?，第617 頁。

? 盧燕娟：《從文藝腔到工農(nóng)兵語言—延安文藝座談會(huì)前后語言風(fēng)格轉(zhuǎn)型再討論》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2015 年第5期，第113 頁。

? 同注?。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第8 頁。

? 陳學(xué)昭女士說：“魯藝現(xiàn)有戲劇系、音樂系、文學(xué)系、繪畫系。這個(gè)學(xué)院夠得上稱為世界上最困苦的藝術(shù)學(xué)院，也可以說是最不藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)院。生活與抗大，陜公一樣，軍事紀(jì)律化，也一樣的吃素菜、小米，可是延安有些人已覺得他們太藝術(shù)化了，太散漫不緊張或太浪漫了，這是曾在道聽途說之中得到的。學(xué)生們住的也是窯洞，與陜公抗大一樣，十多個(gè)人擠在一只土炕上。沒有戲臺(tái)，沒有音樂廳，也沒有畫室，排演、演奏，都在露天做。”陳學(xué)昭：《延安訪問記》，香港：北極書店，1940 年，第145 頁。

? 毛澤東說：“亭子間的人弄出來的東西有時(shí)不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時(shí)不大好看。有些亭子間的人以為‘老子是天下第一，至少是天下第二’；山頂上的人也有擺老粗架子的，動(dòng)不動(dòng)，‘老子二萬五千里’。”高新民、張樹軍：《延安整風(fēng)實(shí)錄》，杭州：浙江人民出版社，2000 年，第220 頁。

?“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實(shí)的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時(shí)既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現(xiàn)在是‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一的問題，是提高和普及統(tǒng)一的問題。不統(tǒng)一，任何專門家的最高級(jí)的藝術(shù)也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會(huì)批準(zhǔn)的。”毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975年，第25-26 頁。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，北京：人民出版社，1975 年，第27 頁。

? 田松林：《經(jīng)濟(jì)困境與“延安文藝座談會(huì)”的緣起》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)· 人文社會(huì)科學(xué)版）》，2018 年第3 期，第88-89 頁。