西方來華作家的紅色中國敘事
——以斯諾、史沫特萊與白英為中心

汪云霞,戴思鈺

(上海交通大學 人文學院,上海 200240)

一、 引 言

二戰前后,不少西方記者和作家來華,他們奔赴延安地區考察,撰寫關于紅色中國的新聞報導、報告文學、日記游記等作品。其中,三位作家尤為值得關注,即埃德加·斯諾(Edgar Snow,1905—1972)、艾格尼絲·史沫特萊(Agnes Smedley,1892—1950)與羅伯特·白英(Robert Payne,1911—1983)。這三位作家居華時間長、中國經歷豐富,且他們訪問延安的時間恰處于二戰前后三個不同的歷史階段。透過其代表作品《紅星照耀中國》(RedStaroverChina,1937)、《中國的戰歌》(BattleHymnofChina,1943)和《紅色中國之旅》(JourneytoRedChina,1947),我們可以管窺二戰時期西方來華作家如何敘述紅色中國并建構中國形象。

斯諾是第一個深入延安地區采訪并向世界報道紅色中國真實情況的外國記者。他于1928年來華,在華游歷十四載,并于1936年6月訪問陜甘寧邊區,寫下大量通訊報道。他創作的《紅星照耀中國》在海內外引發強烈反響,使當時“基本上不了解情況的外界大為驚訝”[1]。《太平洋事務》書評指出:“斯諾此書的出版,不僅開創了他記者生涯的新紀元,而且開創了人們認識當今中國的新紀元。”[2]

在斯諾造訪延安后數月即1937年1月,“杰出的記者、女性主義者和政治活動家”[3]史沫特萊受邀到陜北蘇區考察。她于1928年來華,在華生活十二載,創作了《中國人民的命運》(ChineseDestinies,1933)、《中國紅軍在前進》(China’sRedArmyMarches,1934)、《中國在反攻》(ChinaFightsBack,1938)等多部中國題材作品,對宣傳紅色中國做出了卓越貢獻。其《中國的戰歌》被譽為二戰期間最好的報告文學之一,著重刻畫了她在延安的經歷。吉原夏紀認為,史沫特萊的中國書寫與美國的東方主義話語形成斷裂,她沒有試圖替他者說話,也沒有企圖利用他們的聲音達到自己的目的[4]。弗洛倫斯·豪(Florence Howe)強調,史沫特萊的延安書寫是在為中國的普通百姓發聲,“她把自己的藝術獻給那些通常沒有時間、空間和工具發聲的人”[5]。

距斯諾與史沫特萊訪問延安近十年之后,白英乃奔赴延安。他于1941年來華,先后在重慶英國大使館、戰時復旦大學和西南聯合大學工作。1946年6月,白英前往延安和張家口訪問,歷時兩個多月。以在華生活經歷為基礎,他創作了大量中國題材的小說、詩歌、日記、游記等作品,并編譯出版多部中國文學選集。其中,《永恒的中國》(ForeverChina,1945)和《覺醒的中國》(ChinaAwake,1947)以日記體形式展示了二戰時期中國人尤其中國知識分子的生存境遇與精神面貌,及時地向西方社會傳遞戰時中國聲音。《紅色中國之旅》是白英記錄延安和張家口之行的游記作品,同日記《覺醒的中國》部分內容有交叉重合之處。有評論指出,白英是“美的永恒力量的信徒”,其“文學才華與高產的作品震驚了文學界”[6]。

從斯諾、史沫特萊到白英,三者承前啟后、相互補充,共同塑造了二戰時期西方觀察者眼中的紅色中國形象。三位作家有著不同的跨文化經歷和中國想象,他們相繼跨越太平洋來到中國,深入延安地區。他們觀看延安風景,采訪中共領袖,與延安知識分子及民眾交流對話。對這三位作家而言,延安不只是充滿異域色彩的地理名詞,還是中國情感和中國記憶的存儲之地,更是一個承擔著表達審美訴求、歷史思考和中西跨文化交流愿望等多重功能的象征符號。

二、 “神圣的風景”:紅色中國景觀建構

米切爾(W.J.T.Mitchell)曾提出“神圣的風景”的概念,“神圣的風景,就是這個詞讓人想起了天堂,想起那流著奶與蜜之地,賜福之島,應許之地,極樂凈土”[7]。人類對“神圣的風景”的想象與建構,不僅是現實需要,也是終極的精神追求。在三位作家筆下,延安堪稱“神圣的風景”,它是超越戰時中國現實苦難的精神家園和理想世界。他們以延安為中心,從自然景觀、社會景觀與文化景觀來建構紅色中國形象。

在斯諾與史沫特萊的筆下,紅色中國的自然景觀帶有超現實主義的奇幻色彩。“景色無窮無盡,奇異而詭譎……那些神奇的、令人難以置信的、有時甚至嚇人的景象,好像一個由瘋狂之神塑造的世界——有時卻又是一個奇異的帶有超現實主義美感的世界。”[8]27“只有無窮無盡的斷山孤丘,連綿不斷,好像詹姆斯·喬伊斯的長句,甚至更加乏味。然而其效果卻常常像畢加索一樣觸目。”[9]61斯諾與史沫特萊驚嘆于延安共產黨人領導的紅色革命,由此看到了中國的希望。正是基于此種信念,他們洞悉延安風景的神圣性,認為其“像畢加索一樣觸目”,并試圖揭示延安軍民是何以在“瘋狂之神塑造的世界”中堅韌生存的。延安奇美的風景與延安軍民的崇高性相得益彰,“使他們成為不可征服的那種精神,那種力量,那種欲望,那種熱情……這些是人類歷史本身的豐富而燦爛的精華”[9]作者序。在斯諾看來,延安軍民面對“有時甚至嚇人的景象”,顯得樂觀昂揚,充滿激情。總體來看,在斯諾與史沫特萊的延安書寫中,純粹自然景觀的描寫篇幅并不算多。其風景描寫往往是大而化之的粗線條勾勒,鮮少細膩描摹、工筆勾畫。

相較而言,白英更加鐘情于延安自然景觀的細致摹寫和詩性表達。其《紅色中國之旅》中的延安“是個可以歇腳的地方。在這里,你可以深深地扎下根來,靜靜注視著四季更替”[10]10。在白英的體驗中,延安是詩意的桃花源,又恍若一曲扎根于土地的民間歌謠。他憑借詩人的敏感,將嗅覺、視覺、觸覺多角度聯動,以飽滿的色調與有溫度的筆觸,富有神韻地傳遞出延安詩化的自然風光。“這里有薄荷、歐芹、芬芳的花朵與清新的山間空氣。……這是一種獨屬于中國北方的柔和、甜美、灼熱的空氣。”[10]7“山谷是黃土的色彩;遠遠望去,田野里的茅屋、石橋、商店、偶爾被灌木覆蓋的小山全是淡淡的黃色。”[10]7此類詩化描寫在《紅色中國之旅》中比比皆是,構成了其紅色中國敘事的重要內容。

白英著重營造了延安山谷這一神圣化的詩歌意象。其詩作《朗姆谷與延安谷》將延安山谷與阿拉伯朗姆山谷相比較,強調二者都具備古老的神性,是被眾神眷顧的神圣空間。在詩中,抒情主人公與毛澤東三次會面的經歷被置于黃色幽谷的遠景中。“山谷靜靜悄悄,寂寞無聲/只有一條涓涓細流,那就是延河/慢慢淌過這片黃沙/流過黃色的山間,這里有黑墨般的陰影/那是我們生活過的窯洞:空氣是純潔的/夏日的窯洞就像每片湖泊、每條溪流般清涼。”[11]全詩以毛澤東為中心,將領袖人物的內在精神外化為自然景觀的詩性表達,延安山谷即詩人尋找的延安精神的“客觀對應物”。在《紅色中國之旅》的“風景”一章中,白英以白描與寫意交融的方式,細致描摹延安的如畫景觀。“這是梵·高想要畫的風景——灰塵像火焰般升起。生活還在繼續,一輛裝著大輪子的農家小推車沿河而下,幾家鋪子開著,人們在街上慢慢走著,踢起明亮的黃色塵土。”[10]64白英筆下的延安風景具有印象主義繪畫的視覺沖擊力。他將人與物共同置于特定的歷史情境中,實現人景合一。“在這些松軟的黃土山谷里,所有的土地都必須被翻耕。……你會看到一個人在遠處的高地上干活,或一輛小車從你身邊隆隆駛過,但車夫卻藏在一捆捆干草里。在這些晴朗炎熱的夏日里,延安的四周彌漫著一種奇異的空曠。”[10]77這個場景猶如一幅正在徐徐展開的畫卷,視點不斷移動,由黃土山谷轉到遠處的高地,再拉回到近景即身邊的小車與農夫,進而由實到虛,從描摹到寫意,延安的日常景觀由此獲得詩性凝視。

“景觀具有多個面相,構成一種記憶形式,這種形式儲存著人類于時間延展中在地球上活動的歷史。”[12]景觀與人類社會活動密不可分,社會成為風景敘事的重要維度。從社會景觀來看,三位作家均感受到紅色中國之“新”這一突出特質。延安作為“神圣的風景”,不僅在于黃土地和黃色幽谷承載的堅韌和希望,還在于延安青年身上所具有的蓬勃熱情與生命力。斯諾訝異于紅軍的低齡化,發現他們身上有“一種令人驚異的青年運動所表現的生氣勃勃的精神”[9]44。史沫特萊關注到小戰士“多數是二十歲剛剛出頭,但在紅軍中已經有了四五年或五六年的軍齡”[13]110,并引用常聽到的一位外國記者對小戰士的評價來說,他們“不是中國人,而是新人”[13]129。白英聚焦于青年學生,看到“他們在古老的土地上建造了一些在中國全新的東西”[10]11。他甚至在《紅色中國之旅》中專辟一章“學生”,強調延安“是個正在形成的世界,也是個你能感到它將會持久的世界”[10]135。三位作家對紅色中國之“新”的觀察超越了東方主義式的獵奇,呈現出一種對全新歷史主體的期待和對中國未來的希望。

三位作家對社會景觀的觀察各有側重。斯諾聚焦于革命青年、軍隊將領與政治領袖的書寫。他指出,《紅星照耀中國》中記錄的故事“是中國革命青年們所創造,所寫下的。這些革命青年們使本書所描寫的故事活著”[9]作者序。斯諾以單個革命人物的成長史為線索,串聯起紅色革命發展史,從而勾勒氣勢恢宏的革命景觀。史沫特萊更重視對戰區醫院與延安傷兵的關照,呼吁外界對延安的醫療救助,“我們的第一篇戰爭報道將會是關于中國傷兵處境的。我會努力爭取外國醫療資源救助與志愿工作的救護者”[13]132。在《中國的戰歌》中,史沫特萊濃墨重彩地描摹了野戰醫院、醫學圖書室、衛生學校等,并通過對傷兵個體的采訪,收集了大量傷員事跡,借此傳遞戰時中國的醫療狀況。白英《紅色中國之旅》“大部分內容都是關于延安人民的——將軍、地主、學生、游擊隊員、教授、商人、政府官員——這些人已與日軍作戰了八年,依然還在為解放事業而斗爭”[10]1-2。相比較而言,斯諾和史沫特萊描繪的社會景觀具有宏大的史詩效果,而白英散點透視的描寫方法則仿佛抒情絕句或小令,有利于捕捉宏大歷史罅隙中的吉光片羽。

除自然景觀和社會景觀之外,三位作家還注重文化景觀的體察。延安古老神秘的土地孕育了辛勤耕作的人民和他們淳樸美好的歌聲。史沫特萊曾以“凄涼的歌聲”為題回憶其在中國村落聽到的民謠,“那音樂就像中國一樣古老,我并不理解歌詞,但是我能感覺到,在這些古老民謠的內部編織著人們的希望和憂傷”[13]261。民歌民謠是中國古老民族的文化積淀,也是紅色中國的重要文化景觀。白英說,“在陜北,每個人,無一例外,都會唱這些民歌。……我想我們大多數人從他們身上學到的東西,比我們從書上學到的東西要多得多”’因為民歌是“未經研究的、自然的、從大地和他們的生活中迸發出來的”[10]156。白英指出,他在采訪延安藝術家時,他們無不提到民歌的重要性。詩人柯仲平當面為他吟唱家鄉民歌,“他吟唱著,好像在那個時刻悲傷侵襲了他,他用一種尖利的調子,雙眼緊閉,表情極度痛苦。……他用低沉的嗓音唱得很慢,但在最后一行,以一種深重的悲傷的腔調吟唱出來:‘太陽下山,花兒褪色/蜜蜂飛來品嘗花朵/蜜蜂飛來,花兒褪色/哥哥呀看著妹妹敞開的墳墓。’”[10]113在白英看來,這首民歌既“簡單”又“繁復”,很好地詮釋了愛與悲傷的主題。它不僅與中國《詩經》傳統相聯,還可以在世界文學中找到相似處,“就像哈姆雷特曾在奧菲利婭墓前吟唱一樣,英語詩歌中也有這樣的典型表達”[10]113。

白英對延安文化景觀著墨甚多,遠超斯諾與史沫特萊。他不僅詳細記錄了與毛澤東的三次見面,還積極建構毛澤東作為詩人的形象,敘述其詩歌創作軼事、手稿《風塵集》,并譯介毛澤東《七律·長征》《沁園春·雪》等多首詩詞作品。他還塑造了延安多位藝術家形象,包括“吟唱詩人”柯仲平、“中國的惠特曼”艾青、“魯迅之后最好的小說家”丁玲、“圣歌演奏者”冼星海等。他還親臨延安文藝表演的歷史現場,欣賞秧歌劇《兄妹開荒》、京劇《三打祝家莊》、交響樂《黃河大合唱》,并關注中國書法、版畫、木刻藝術等。除此之外,他還介紹了魯迅藝術學院和延安大學,著重談及圖書館的英文藏書情況。白英試圖通過展示延安的文化景觀,讓西方世界更好地理解紅色中國及其文化特質。

概而言之,斯諾、史沫特萊和白英從自然景觀、社會景觀與文化景觀三個維度來建構中國形象。三者相比,斯諾和史沫特萊偏重社會景觀的透視,白英則注重自然景觀和文化景觀的塑造。“風景”恰能呈現意義的縫隙:借助延安風景敘事,三位作家共同建構了西方觀察者眼中的紅色中國形象。

三、 歷史、記憶與詩性:紅色中國敘事方式

“風景一般都被視為環境因素,屬于空間范疇,但是在敘事活動中,風景被時間化了。”[14]三位作家的紅色中國敘事具有強烈的時間性特質。在建構紅色中國景觀過程中,他們對延安這一地理空間的描繪逐漸讓位于時間的敘述:立足于“現在時”的空間描繪,將“現在”視為包容過去和未來的存在標識。從現實的空間場域回溯紅色中國的革命歷史,考察延安的“歷史性”意義,想象紅色中國“未來時”的全新景觀。斯諾曾詳細記錄了自己從北平到延安的復雜內心感受:“我之所以激動,是因為展現在我面前的這次旅行,是要去與中世紀富麗堂皇的紫禁城在時間上相隔千百年、在空間上相距千百里的地方探險:我要到‘紅色中國’去。”[8]9斯諾等人意識到,這條從北平到延安的道路,不僅連接了過去與現在,更串聯了過去與未來,暗含了新舊中國命運不斷更替的過程。三位作家聚焦于延安這一特定場域,在“歷史—現在—未來”的多重維度中相互穿梭與轉化,從而將個體與歷史、記憶與情感、真實與想象加以融合,構成其紅色中國敘事的張力和詩性。

斯諾的紅色中國書寫采用了典型的歷史敘事方式。他以個體人物為中心,梳理其人生軌跡與革命經歷,以小見大,以點帶面,通過個人成長史勾連起紅色中國革命歷史的基本輪廓。海登·懷特(Hayden White)曾將歷史敘述分為“編年史”“故事”“情節化模式”“論證模式”“意識形態蘊涵模式”等類型[15]。斯諾的紅色中國敘事表現出高度的歷史敏感性和驚人的洞察力。在《紅星照耀中國》中,他對中國革命的現狀與未來做出了許多精妙的分析與預判,并對開篇提出的“一些未獲解答的問題”做出了明確回應,具有“論證模式”與“意識形態蘊涵模式”的敘述特征。值得注意的是,斯諾的歷史敘事并非沿著從過去到現在再到未來的線性延展,而是采用了現在與過去兩大時空并置的模式,歷史與現實互相穿插,不斷進行時間與空間的轉換與騰挪。在探尋中國革命歷史軌跡時,斯諾談及自己目睹漢代皇城遺址所深受的震撼:“我無法向你形容那一時刻在我感情上引起的奇怪沖擊——由于我們所在的環境而這么強烈,又是這么奇怪地富有預兆性質,這么奇怪地超脫于我、超脫于中國的那部分變化無窮的歷史。”[9]26他將延安現代革命戰士與二千多年前強盛的漢王朝士兵并置,歷史與現實深度交融,在撫今追昔中思考人類歷史的宏大命題。斯諾擅長以革命者個人成長史推進對中國革命史的敘述。如以專章講述毛澤東、朱德、彭德懷、賀龍等中共領導人的個人故事,這些“故事”文本鑲嵌在宏大歷史主線之上,彼此構成互文性關系。諸多互文性文本的插入,既拓展了歷史敘事的深度,也增加了敘事張力。另外,斯諾非常注重歷史敘事的客觀性。他以理性手段克制作者權威,努力擯棄先入為主的看法與私人化敘述聲音,還借助直接引語來增強敘事的客觀性和非個人化效果。斯諾強調:“在這里我所要做的,只是把我和共產黨員同在一起這些日子所看到、所聽到而且所學習的一切,作一番公平的、客觀的無黨派之見的報告。”[9]作者序

如果說斯諾的紅色中國書寫強調歷史敘述的客觀性,那么史沫特萊則在歷史真實的基礎上,滲透了強烈的個人情感和記憶,可稱之為記憶敘事方式。“歷史和記憶交互影響,歷史(客觀發生的歷史)塑造著記憶,記憶重構著歷史(事后闡釋的歷史)。”[16]史沫特萊的《中國的戰歌》既是中國革命與戰爭的歷史,也是作者個人的成長史。全書以時間為線索,以回憶的方式講述了1928—1941年作者在中國的所見所聞、所思所感。雖然史沫特萊同斯諾一樣重視個人生命史與中國革命史的鏡像式呈現,但較之斯諾不同的是,她對中國歷史的敘述滲透了較強的個人主觀情感和漫長瑣細的記憶性話語。或者說,《中國的戰歌》具有強烈的自傳色彩,它既見證了中國的“戰歌”,也表現了傳記作者自我成長和蛻變之歌。史沫特萊在自我與中國、歷史與記憶之間建構了時空雙重距離,由此使筆下的延安化為一種“模糊遠景”。這個“模糊遠景”既折射出作家回憶的景深,也隱藏著其情感的分量。史沫特萊對中國懷有深厚感情,她將中國視為第二故鄉,并把自己在中國度過的歲月稱為“我生命中最重要的一章”[13]365。王德威在《想象中國的方法》中指出:“故鄉之成為‘故鄉’,亦必須透露出似近實遠、既親且疏的浪漫想像魅力。當作家津津樂道家鄉可歌可記的大事時,其所貫注的不只是念茲在茲的寫實心愿,也更是一種偷天換日式的‘異鄉’情調。”[17]由此可見,對于作家而言,即便是真正的故鄉,在時空阻隔后,也會產生審美距離甚至“異鄉”情調,而只能趨于浪漫化的想象。史沫特萊在《中國的戰歌》中隔著時空的雙重濾鏡回望延安,其記憶化敘事不免涂抹上抒情和想象的光暈和氣息。

白英的紅色中國書寫可稱為詩性敘事方式。如前所述,白英《紅色中國之旅》與此前出版的日記《覺醒的中國》有相互重疊的內容。《紅色中國之旅》沿襲了日記體的散文化和詩性特征。它沒有斯諾和史沫特萊作品恢宏的史詩結構,并不以歷史線性邏輯展開敘述,而是以橫斷面方式散點透視延安的“神圣的風景”。其文本結構宛如“花瓣”,以延安為花蕊,而描寫延安的風景、人物、學校、藝術等章節如同一片片花瓣,向心而聚,各章看似隨意而松散,但彼此有著內在關聯,形成統一的有機體,共同折射出延安的詩性景觀。白英以二戰剛結束的特殊歷史時期為背景,巧妙地將延安的自然景觀與文化景觀相融合。雖然筆墨所到之處難免觸及中共政治和眼前一觸即發的國共內戰,但他更熱衷于表現的是革命與戰爭之外的延安日常生活圖景。例如,同毛澤東、朱德等人一起用餐,在劇院看戲,與艾青、丁玲等人談論詩與生活,他從戰爭的殘酷性之外看到了日常生活恒常的詩性。其筆下的延安“沒有墳墓,沒有死者”,甚至連死亡也帶有詩意的色彩。“在山腳下,在嶙峋的巖壁間,在最貧瘠與未開墾之地,有一些鉛灰色的尖尖的小基座。有時上面刻著一顆紅星,更多的時候,除了一個死去農民的名字,什么也沒有。”[10]77-78白英的延安書寫能夠將“現實、象征、玄學”融為一體,其詩性敘事中蘊藏著他對中國命運的關切與探尋。《紅色中國之旅》有大量關于愛與和平的詩性呼喚,還有對中國未來的知性思考。“這場戰爭或許還會延續一段時間,但這場社會革命仍將席卷中國……長遠來看勝利依然為中國人民準備著,他們自從1911年以來遭受的劇烈痛苦從未被遺忘。”[10]198

雖然將三位作家的書寫方式分別界定為歷史敘事、記憶敘事和詩性敘事,但不可否認,這幾種方式并非相互排斥、非此即彼。它們在三位作家的文本中其實相互交叉與融合,只是表現程度各有所不同。總體而言,斯諾長于述史,其敘事具有歷史客觀性和縱深度;史沫特萊長于抒情,其敘事飽含主觀熱情和個人記憶色彩;白英則擅長意象營造,注重將內在情思與客觀對應物相融合,建構富有詩性空間的歷史情境。

四、 歷史語境、文化立場與中國經歷

三位作家來華的不同時代語境潛在地制約著其對紅色中國的觀察與敘述,他們各自不同的文化立場與中國經歷也一定程度上影響了其中國敘事方式。

哈羅德·伊薩克斯(Harold R. Isaacs)曾將美國人眼中的中國形象以時間為序分為崇敬時期(18世紀)、蔑視時期(1840—1905)、仁慈時期(1905—1937)、欽佩時期(1937—1944)、幻滅時期(1944—1949)與敵視時期(1949— )[18]。斯諾與史沫特萊分別于1936年和1937年先后來到延安。按照伊薩克斯的界定,此時西方人對中國的印象恰處于仁慈時期到欽佩時期的轉捩點,西方開始試圖了解中國,對紅色中國充滿好奇。此階段正是世界局勢大轉變的開端,中國即將形成抗日民族統一戰線,全世界反法西斯戰爭的序幕也即將開啟。此外,當時“正值邊界戰斗和區域內各種政治活動的間歇,共產黨領導人有充裕的時間同他們滿懷期待的來訪者進行交談”[19]45。斯諾與史沫特萊作為來華的美國新聞記者,在華生活多年,具有對歷史事件敏銳的洞察力和對歷史真相的執著追求精神。他們關注到延安軍民“不可征服的那種精神,那種力量,那種欲望,那種熱情”[9]作者序,都對蘇維埃、紅色中國等理論問題做了深入思考和闡發,具有較強的政論色彩,較好地奠定了二戰時期紅色中國形象海外傳播的輿論基礎。

白英前往延安的時間較前兩者晚了近十年。彼時延安已進入西方的傳播視野之中,不再是神秘朦朧的未知之地。因此,白英的紅色中國書寫更加重視文化層面的交流與傳播,希望在中西文化之間搭建交流互通的橋梁,增進彼此的理解與認同。在國統區生活四五年的白英,抱著對中國真誠的熱愛奔赴延安考察,其延安之行“主要的興趣點在于看看能做些什么來阻止內戰的爆發”[10]1。由于歷史處境的不同,其關注的焦點已由抗日戰爭轉向國共內戰。此一時期,西方人眼中的中國形象已趨于幻滅時期。白英努力向西方展示毛澤東等中共領導人的個人魅力,試圖改變西方人對紅色中國的刻板印象。白英身為英國傳記作家、詩人和學者,一直對中國的歷史與文化充滿豐富想象。因此,他注重從自然景觀、社會景觀和文化景觀等多重維度建構紅色中國形象,其詩性化的敘事方式一定程度上與來華記者的新聞報道形成互補,有利于推動紅色中國文化在海外的傳播與接受。

三位作家獨特的文化立場與中國經驗也對其紅色中國書寫產生了較大影響。斯諾雖接受了西方正統教育,但十分厭惡金錢至上的美國社會。他認為,在全美彌漫的社會文化風氣中,存在“有毒的,危險的東西”[20]。他自知無力改變,故遠走他鄉。在進入延安以前,斯諾遍訪中國主要城市,見證了中國的嚴酷現實。肯尼斯·休梅克(Kenneth Shewmaker)認為“這是一次形成自己性格的經歷”[19]41。長時間在華生活的經歷奠定了斯諾理解紅色中國的可能。他曾自陳,“如果我不是在中國待了一段時間,而是剛剛由我的祖國來到中國而訪問紅區,則我的感受也許會打折扣,不但如此,反倒可能認為共產黨人是美國原則的敵對者”[21]。在華期間,他在中國作家的協助下編譯了《活的中國——現代中國短篇小說選》,收錄了魯迅、柔石、茅盾等左翼作家的短篇小說。在此過程中,斯諾對現代中國有了更深的體認,對延安的紅色革命有了獨特判斷,在《紅星照耀中國》開篇之初即提出了諸多頗有深度的有關紅色革命歷史與中國共產黨的社會政治問題,并表現出富有見地的理解和思考。

史沫特萊是一位來自美國社會底層的作家。她幼年居于科羅拉多棚戶區,生活貧困,少女時期,其骨子里便萌生強烈的階級仇恨與反抗意識。她于1928年來華,先后抵達北京、上海等地,對國民黨統治下中國人生活的苦難與沉重感同身受。她與魯迅、茅盾交往的經歷也加深了其對中國革命的認識,并最終在延安找到了精神歸屬。延安人民的生活喚醒了其在科羅拉多礦場棚戶區的童年記憶,作為一個“被強烈的激情所支配的人”,史沫特萊“比中共的黨員更激進和更富于理想主義”[19]246。她深入抗戰前線,不斷增進對紅色中國的情感認同,并將之化為《中國的戰歌》中熱烈激揚的文字和對延安真誠的頌歌。她對中國延安懷有熾烈的情感,在離開中國后仍時時掛念,故以自傳體回憶錄的形式書寫隔著遙遠時空距離的中國,既寄托著對中國的深切情感,也是其自我人生的審視與反思。

白英有著深厚的中國情結。早在幼年時期,他便幻想身邊有一條象征中國形象的青龍伴其成長,每當困難來臨,他都可以召喚青龍化險為夷。他以此為據創作了長篇史詩《西爾維婭的冒險,丹麥和中國的王后》(TheAdventuresofSylvia,QueenoftheDenmarkandChina),詩歌馳騁著白英的中國想象,為其中國情緣奠定了基礎。1941年,白英來華,先后任教于國立中央大學、復旦大學和西南聯合大學,并與梁宗岱、聞一多、卞之琳等知識分子過從甚密。這構成了他觀察和理解中國的重要基礎,也使其對戰爭語境下的中國社會有了更廣泛的了解。由于長期生活在中國的大學學術氛圍之中,白英對中國文化的興趣與熱愛遠在斯諾與史沫特萊之上,因而《紅色中國之旅》更加凸顯延安的文藝實踐活動、延安文人及其藝術創作。他還大力介紹和翻譯柯仲平、艾青、田間、何其芳等延安詩人的作品,有力推動了延安文藝作品在世界范圍內的傳播。

三位作家在二戰前后相繼來到中國。雖然三者個人身份、文化立場有所不同,在華生活經歷也各有差異,但無一例外,他們都是知華友華的國際人士,都對中國抱著理解之同情。他們以各自的話語方式,積極傳遞紅色中國聲音、建構紅色中國形象。

五、 結 語

基于價值取向的不同,敘事者的觀察視角可分為“隔離觀察”與“楔入觀察”。其中,楔入觀察者可以自由選擇一套價值系統進行觀察;而隔離觀察者則不具備這種評價自由,“他采用的價值系統不能過于離譜,至少要能為作者所處的時代與文化所接受”[22]。同期中國作家的延安書寫受限于政治因素,多采用“隔離觀察”視角。而斯諾、史沫特萊與白英卻因域外作家的身份,得以對紅色中國進行“楔入觀察”,獲得了相對自由的言說空間。他們并非遠距離地遙望中國,概念化地演繹中國,而是親臨中國歷史現場,深入紅色中國中心,觀察、諦聽和體驗延安生活的多重面相。

需要指出的是,除了斯諾、史沫特萊與白英外,以1944年“中外記者西北考察團”為代表的一批西方來華作家也創作了諸多有關紅色中國的優秀作品。他們廣泛介紹紅色中國情況,澄清西方社會對延安的妖魔化傳聞,加深了西方世界對紅色中國的理解與認同。例如,岡瑟·斯坦因(Gunther Stein)《紅色中國的挑戰》(TheChallengeofRedChina,1945)立足于抗日戰爭后期延安人民斗爭的經歷,從人口、經濟、軍隊等多角度入手對比重慶與延安,并高度稱許延安的民主制度建設。斯坦因采取較為客觀的敘事立場,相對疏離延安革命話語,主張要在“強烈而驚奇的印象后面去探取真理”[23]。其作品具有一定的客觀性和可信度,但在文學性和美學價值上卻相對缺乏。另外,美國記者杰克·貝爾登(Jack Belden)的《中國震撼世界》(ChinaShakestheWorld,1949)出版后也獲得了較大反響,堪與斯諾《紅星照耀中國》媲美。它以解放戰爭語境下的延安農村為聚焦點,以農民為切入口,描摹出戰爭參與者的切身體會,以小見大地思考中國革命的未來。貝爾登注重以豐富的細節和大量的數據客觀呈現事實,“雖折服于中國人民的力量,但較少情感投射,他態度超然,是獨立于中國故事之外的觀察者”[24]。與中外記者西北參觀團中大多數成員短期觀光式的體驗不同,斯諾、史沫特萊與白英有著更長久的旅居中國的經驗,寫作風格更鮮明,對問題的剖析更有深度,因而也更具代表性。從時間線索上看,斯諾與史沫特萊率先打破新聞封鎖,后者向西方記者廣發邀請,由此促成了西方記者訪問延安的熱潮;而白英則于內戰前夕訪問延安,其作品銜接了二戰期間和之后兩個不同歷史階段西方作家對于紅色中國的觀察與書寫。相較于斯坦因《紅色中國的挑戰》和貝爾登《中國震撼世界》等作品,白英的《紅色中國之旅》觀察視角更加多元,它在社會景觀之外,還著重凸顯了延安的自然景觀與文化景觀。從斯諾到史沫特萊再到白英,三位作家由西方到東方,他們不僅突破了空間的限制,還超越了國族以及文化的藩籬,以其廣闊的胸襟、超邁的精神和超凡的膽識觀察和書寫中國,由此創造了紅色中國敘事的經典之作。這些誕生于二戰前后的經典作品今天依然值得重視,它們有助于我們更好地審視歷史與面向未來,啟發我們思考在當前歷史形勢下,如何增進文明互鑒與跨文化交流,推進東西方之間的理解與認同。