隱匿的風景：中國電影中的居住空間與鄉愁想象

劉 斯 何國威

“風景（Landscape）一詞可追溯到公元500 年的歐洲英德語。盎格魯－撒克遜（Anglo—Saxon）的定居者將‘風景’一詞及其隱含的概念帶到了英國，意為森林中的一片空地，如動物生存之地、小屋、田地、籬笆。它本質上是從原始森林或原野（荒野）中雕刻出來的農民風景?！?進一步說，風景從一開始就排除了城市。那么，本文中的居住空間也將城市的景觀剔除，更強調它的 “自然性” 或 “風景性”，即有人參與的自然或鄉村空間。這種 “自然性”的空間，是中國電影創作中不容忽視的主題。不僅《Hello！樹先生》（韓杰，2011）、《十八洞村》(苗月，2017)、《家在水草豐茂的地方》（李?，B，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）、《氣球》（萬瑪才旦，2020）、《 一點就到家 》 （ 許宏宇 ，2020）、《隱入塵煙》（李?，B，2022）等電影對風景之中的居住空間進行了集中呈現，還延伸出有關生態等諸多話題。對居住空間的展示，既與國家推行的有關綠色發展的政策有關，又是這群導演對新生態、新生活的想象投射。從 “定居” 到 “樂居”，中國電影中的居住空間的轉變意與鄉愁的想象味著人類面對生態破壞問題進行的批判與反思以及對人與自然和諧的天人合一式的精神追求，表征了國家的在場性。

一、定居：從荒野到鄉村

“居住于天地間意味在‘各種中間物’中‘定居’，亦即將一般的情境具體化為人為場所。”2而人為場所的基準是 “與自然環境的關系作為出發點”。“因此人被植入自然之中，依賴著自然的力量。隨著人的心智能力的成長，由掌握這些擴散的品質開始，變成更明確的體驗，理解整體中的要素及其相互間的關系。這種過程因地方的環境而有所不同，……”3一方面，荒野的居所展現了自然的環境，凸顯了人的現代性焦慮；另一方面，鄉村的居所帶有蕭條與希望的雙重色彩。

（一）荒野的居所

由于人定居于自然之間，在某種意義上，人都是自然的一部分。海德格爾說：“單獨的房子、村莊及城鎮是在其中或其周圍的建筑物集結各種中間物（in-between）所形成的成果。建筑物以居住的地景拉近了大地與人的距離，同時在遼闊的蒼穹之下安置鄰里住所的親密性?！?中國電影對人定居于風景的描寫主要是 “荒” 的居所。這“荒” 并非是武俠電影中被浪漫化的 “荒野”，而是自然生態破壞后所呈現的荒涼感。

喬納森· 博爾多認為， 荒野是 “民族-國家想象共同體的理想場所：作為領土烏托邦的荒野、荒野中的理想國、進入荒野的大遷徙”。5電影 “作為符號，它們證明了荒野之物的狀態，一種不可言喻的狀態”。6陸川的《可可西里》所展現的荒野之物包含了自然環境的風貌、人、車、房屋和紅旗等。影片中，冰雪覆蓋且不見綠色植被的山和幾乎斷流的河流，與阿旺的揮手作別形成了關聯——阿旺守護在這荒無人煙的地方（不凍泉保護站）。送補給的巡山隊員離開后，尕玉問車上的隊員才得知，阿旺獨守此地已有三年，而這期間這里從未發生過盜獵行為。這一段落最后，導演用一個固定大全景將流動的炊煙、飄動的紅旗、阿旺揮舞的雙手、向遠方行駛的汽車與不動的自然風景組合成一幅具有隱喻意義的居住圖畫。

圖1.電影《塔洛》里牧羊人塔洛的居所

與此同時，荒野也可以成為現代性焦慮的寫照。這種焦慮更多的是出現在藏族導演群體的影像之中，著重表達宗教信仰與現代文明的矛盾問題。這在萬瑪才旦導演的作品中異常明顯。萬瑪才旦說：“我并不拒絕現代化，我的作品呈現的也并不是現代和傳統之間的二元對立，而只是一種現實的狀態。這種狀態在《嘛呢石》中做了比較理想化的處理，《老狗》中更現實和殘酷一些。其實在《老狗》中，反叛的兒子最終回歸，實際上也是某種理想化的愿望和舉動?！?在《塔洛》中，萬瑪才旦首先描寫了牧羊人塔洛的居所——四周被荒山野包圍——而后才突出了塔洛進城后遇到理發店女郎的危機（如圖1）。從荒野式的居所到現代化的城鎮，塔洛面臨的是生活方式、情感投射、身份的失語。在荒野的居所，他是一個牧羊人；在現代化的城鎮，他企圖通過洗頭、理發、剃光光、抽城市制作的煙、去KTV等來完成身份的轉換。

這種遭遇現代性的危機表明，作為一種典型的荒野意象，其目的是展現人于居住空間變化后的無措感與疏離感。至于荒原居所中的父子關系則成了現代性危機的具體描寫。它主要是呈現三代人的關系，凸顯 “父親” 與 “兒子” 的矛盾，以及 “爺爺” 的離去。《塔洛》中，塔洛是孤零零的一個人；《家在水草豐茂的地方》中，年邁的 “爺爺” 在某一天離去，而 “兒子” 一直對不在家且偏心的 “父親” 心生怨恨；《遠去的牧歌》中，“爺爺” 胡瑪爾告別草原；《阿拉姜色》中，諾爾吾的父親離去，而與繼父羅爾基存在著矛盾；《氣球》中，“爺爺” 的離去反而造成了達杰一家的矛盾：達杰與妻子因為是否生下孩子而產生情感縫隙，等等。

如果說荒野居所中的三代關系依靠的是血緣關系，揭橥于不同年代的生存狀態，如生存環境和方式的變化等，那么血緣關系所延伸出的現代性問題，就是在傳統與現代的日常生活矛盾里進一步展開，具有現實意義。在時代發展過程中，爺爺象征著傳統，以現在的荒原來反襯過去的草原，同時也強調了 “爺爺” 所遵循的草原文化信仰的斷裂；“ 父親” 處于傳統與現代的中間，具有流動的特征，是帶有矛盾性的；“兒子” 則生存于現代的空間中，接受的是現代文明，對傳統有著一定的疏離感。從另一個角度說，父親與兒子的矛盾看似是兒子不理解父親不在身邊，實際上卻傳遞出 “兒子” 對父愛的渴望。

（二）農村的居所

不同于美國鄉下 “一戶人家自成一個單位，很少屋檐相接處的鄰舍”8，中國的鄉村是聚村而居，包含了復雜的鄰里關系與血緣性。在中國電影中，于自然環境中的鄉村居所形成的心理狀態，通過不同的色彩凸顯出了不同的寓意。尚·布希亞認為，“色彩的意義大部分也是外來的：它暗喻著已被編碼的文化意義。在它的象征意義最貧瘠的時候，色彩被化約為簡單的心理學：紅色是激情、侵略性，藍色是平靜的符號，黃色代表樂觀等等；色彩語言在此和花語、夢語、星座符號等語言，可同歸于一類?！?法國現象學哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂也將色彩看作生活感知中一種進入事物的方式：“我們必須擺脫由物理學所鼓勵的錯覺，即所感知的世界是由色彩組成的。真實的顏色在外表之下持續存在，就像背景在人物之下持續存在一樣。也就是說，不是作為一種看到的或想到的色彩，而是通過一種非感官的存在而存在。”10如在表現鄉村居所的電影中，黑色、灰色等暗色系常常被導演使用。例如，《Hello！樹先生》中灰蒙蒙的村莊（如圖2），《最愛》（顧長衛，2011）中一片貧瘠的、毫無生機的大山之景。前者，“一開頭就是‘樹’躲在一棵枯樹上，這樣一個意象其實就是想說，當樹被連根拔起，它所遭受的那種動蕩和生存問題，跟現實中那些村莊的命運是一樣的?！?1后者是突出一群 “熱病” 患者的生存困境，他們是被村民們拋棄的群體，等待他們的只有死亡。反而是，對生活絕望的趙得意與商琴琴決定在一起后，導演顧長衛才將顏色置換為綠色，代表了他們對生命的渴望與愛的追求。就像趙得意對活著沒有意思的商琴琴說：“那就活出一個意思。”

與《 H e l l o ！ 樹先生》《 最愛》中所刻畫的自然環境中的鄉村居所不同，王小帥的《闖入者》（2014）所建構的居于城鄉之間的居所（三線）雖說也是以暗色系，但是它因為沒有 “人” 的存在而顯得落魄。紅色的門、墻都已變淡，再配以破舊的玻璃窗、枯萎的樹葉以及長滿了青苔的水泥槽，它的居所與影片開篇所呈現的城市景觀相比更顯凄涼。時隔40年，老鄧返回了這片曾經熱鬧的居所，卻發現這里的人與事都已成為歷史，毫無生機。這種無生機又暗示了老鄧內心背負的歷史罪惡，以及表明了老趙一家人的悲慘人生?！皩嶋H上，這種落差是歷史性的，不是說誰窮誰富，只是對主人公來說，他的精神實質是要回到過去的。”12

值得一提的是，在表現當下鄉村居所時，導演們都紛紛建構一個綠意盎然的居所空間。例如，《親愛的》（陳可辛，2014）與《失孤》（彭三源，2015）都是由城市走向鄉村，勾勒的是一個相對保守的、落后的居所。又如，《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）將故事聚焦于民間藝術。導演通過游天鳴學藝的過程，展現了鄉村如詩如畫的風景。但是，遭遇了現代性危機后——音響、西洋樂器等，這一批鄉村藝人便被村民們所拋棄。尤其是焦師傅唱《百鳥朝鳳》后，吐血暈厥，由醫院返回鄉村，導演再也沒有展現詩意的風景，反而是凸顯它的蕭條。再如，《一點就到家》《我和我的家鄉》等電影中，鄉村則變成了五彩繽紛的世界，象征著新時代鄉村人們豐富多彩的生活等。

二、樂居：自然的和諧與精神的富足

圖2.電影《Hello！樹先生》中的居所

樂居是基于居所的， 強調的是人的幸福生活?！皹肪拥谋举|是居民的幸福感。幸福, 按漢語詞典的解釋：‘使人心情舒暢的 境遇和生活’?！?3陳望衡先生認為，樂居的生活環境包括 “自然景觀優美”“歷史文化底蘊深厚”“個性特色鮮明”“能滿足居住者的情感需求” 四個特點。14需要注意的是，樂居與旅游中的 “景觀” 有著本質的區別。旅游中所呈現的自然景觀審美，追求的是形式美以及心理上的愉悅與刺激，而樂居是凸顯美的內容，如便利、快捷、安全、舒服、文明、秩序等。15例如，在《從你的全世界路過》中的古城稻香更多的是一種旅游景觀。

從城市發展的角度來看，樂居是一種理想的目標。通常我們國家評選的宜居城市的目的就是傳達樂居的理念。但是，城市仍舊缺 “自然”，始終無法達到樂居。如在《鄉愁》（2006）中，導演舒浩侖以 “家” 的被拆來反思現代化居所的文化性；《三峽好人》（2006）中，賈樟柯所描繪的三峽周圍環境破壞后人的生存狀態；《美人魚》（2016）中，為了城市建設啟動填海工程，使得生態遭到破壞；《流浪地球》中，全球生態系統遭遇毀滅性的破壞，人類無法在地球上生存，等等。

如果城市化進程中對樂居的建構存在著矛盾性，那么通過樂居的尋找則顯得尤為重要。目前，樂居雖然處于一種建構初期，但它開始強調了以 “自然” 為核心的居住理念。當自然環境遭到破壞且引起一系列問題后，人類就會反思，并想方設法地改善它、形塑它。生態環境倘若改變了，那么勢必會增加人們生活的幸福感。在《家在水草豐茂的地方》中，李?，B以 “水草豐茂” 的想象與現實生活中的荒原形成了強烈的對比，意在表現傳統游牧民族與現代工業的沖突，并且通過兩個小孩前往 “水草豐茂” 的地方尋找父親的故事來完成樂居的想象式建構。《我和我的家鄉》之《回鄉之路》描寫喬樹林通過個人的努力將黃土滿天飛的毛烏素沙漠改造成綠樹成蔭、適合人們生活的場所。

圖3.電影《一點就到家》劇照

圖4. 電影《四個春天》劇照

事實上，這種城市與草原未完成的樂居到了農村反而容易實現。農村率先實現樂居主要有三個原因：一是，農村本身就存在于自然環境之中，被自然所包圍。二是，在城市化進程中，農村之主要勞動力都流向了城市，反而褪去了勾心斗角與利益而留下淳樸?；蛘哒f它回到了 “原始” 的狀態。三是，隨著新農村的發展，農村越來越“文明”，甚至成為城市居者的心靈家園。對于樂居的生活，《四個春天》（陸慶屹，2019）中就有所呈現。陸慶屹以 “四個春天” 的結構展現出了父親陸運坤、母親李桂賢所生活的那片鄉土，流露出愛、樂觀、快樂、親情等精神。而這種農村的樂居生活是陸慶屹生活的北京城市所缺失的。由此，他以海德格爾所謂的 “返鄉” 來到離開多年的小城尋找 “家園”，從而完成精神家園的建構。影片從 “第一個春天，2013” 開始，以山水包圍的鄉村的居所為地點，通過 “我”“我的父親陸運坤”“我的母親李桂賢”“我的姐姐陸慶偉”“我的哥哥陸慶松” 來完成樂居的敘述?；蛘哒f ， 這是“ 我 ”“ 我的哥哥”“我的姐姐” 介入了 “我的父母親” 的生活之中，體會到了樂居。如陸運坤、李桂賢行走在鄉間的小路，穿過山林，看著生長的花草，唱著歡樂的歌，構成了一個動態的詩意場所。這種樂居的追求，也在《我和我的家鄉》之《神筆馬亮》（閆非、彭大魔）中體現。在片中，導演通過馬亮回鄉擔任村支書的故事，呈現了詩情畫意的鄉村居所風景。借用某學者的話說，這些鄉村居所 “不是人類認識和改造的對象，也不僅僅是如詩如畫的風物景觀，而是人類的棲息之所和生命本源。人與天地萬物都是自然所賜，共同構成整體性的存在”。16

三、鄉愁：“國家在場” 與共同想象

“ 定居” 與“ 樂居”、 返鄉與鄉愁、家園與身份的建構以及與政治的關系是生態美學研究的重要課題之一。有學者指出：“鄉村之美，不惟生態宜居、村容整潔、環境改善，更是一種文化上的復興和價值上的感召，一種鄉村生命力的勃發，一種鄉土文明的價值高揚，一種家園感的生成。這猶如一種光源，鄉村以其生命力之美激發一種美感；猶如劇場中的舞者，在翩翩起舞中煥發美的氤氳，使觀舞者陶醉其中?！?7中國平民教育家和鄉村建設家晏陽初認為，“鄉村建設雖始于鄉村，但并不止于鄉村，它不過是從擁有最大多數人民的鄉村下手而已，它的最終目標當然是全中國的富強康樂，因而奠定世界和平。”18《鄉村建設理論》的作者梁漱溟也強調，“鄉村建設，實非建設鄉村，而意在整個中國社會之建設，或可云一種建國運動?！?9“其本質是通過改造農民，再造鄉村，以建設現代國家，從而‘創造一種有別于城市現代性的’現代國家道路?！?0而在表現居住空間的中國電影中，鄉愁一再被強調，成為表現鄉村現代性與 “共同體” 的重要手段。

（一）返鄉：鄉愁的未來性

這里所強調的鄉愁不同于斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《懷舊未來》中所論述的懷舊，也不是簡單的回到過去與懷鄉，更不同于20世紀80年代的尋根，而是在鄉情的基礎上強調一種未來性。尤其是，近幾年國家所倡導的 “綠水青山就是金山銀山” 的發展理念，“鄉愁” 的未來性更為凸顯，它強調了解決現代性發展所造成的人與自然困境的方式和方法，以及 “家在水草豐茂的地方” 的想象式建構。這種所謂的鄉愁實際上是強調現代性，即鄉村的未來建設?！霸谡麄€中國現當代文學和藝術的發展過程中始終存在，從魯迅的《故鄉》和《野草》，到沈從文的《邊城》，再到汪曾祺的《受戒》、陳忠實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》，等等，一直到當代電影周曉文導演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七號》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》和畢贛的《路邊的野餐》，都將對‘過去’的美好的想象性表達作為在苦難中創造輝煌的中國人的‘感覺結構’和‘情感結構’。但是，這個‘感覺結構’的核心內涵不再是中國古代社會的‘天’或祖先崇拜的神明，其內涵是作為烏托邦的‘社會主義’理念。”21或者說，它是作為新農村建設的社會理念，本質是和諧發展。

在電影《一點就到家》中，導演一開始就展現了鄉愁，即在北京做快遞員的彭秀兵決定辭職回村創業謀生。這種返鄉的舉動與早些年電影中所呈現的離鄉有著巨大的差別。離鄉是暗示了農村生活困難的現實，如《十八洞村》《一點就到家》等電影中都描寫了年輕人離開農村謀取更好生活的現實問題；返鄉雖說帶有傳統的鄉愁——對家鄉價值觀念、文化習俗、情感的認同，但更多的是凸顯了新時代農村經濟的快速發展，是鄉村建設的寫照——我們可以稱之為 “現代鄉愁”。也就是說，彭秀兵回到家鄉并非是表面上對家鄉難以割舍的情感——在彭秀兵離開村莊時，父親就告誡他：在城市里如果沒有成功，就不要回來了。但是，彭秀兵卻沒有聽從父親的話，毅然決然地回到了鄉村——而是扮演起了建設鄉村的角色，并希望帶領家鄉人民脫貧致富。這種回歸的方式，實際上脫離了城市/社會精英回到鄉村建設家鄉的母題敘事，是國家鄉村戰略中農村電商發展的實踐。畢竟，在中國，陶淵明的 “桃花源” 想象，沈從文的 “湘西傳奇” 等依舊是文人雅士對鄉村的想象，與鄉村中生活的人們并無緊要關系。換言之，文人雅士所勾勒的鄉村僅僅是一種烏托邦的想象，它始終都不屬于生活在此地的人們。鄉村的建設需要一個懂它的人，即屬于鄉村的有文化、有理想、有抱負的本地人。彭秀兵，李紹群都是此類人。

但是，彭秀兵、李紹群從城市回到鄉村后，就必然面臨著鄉村傳統與城市現代性的沖突。片中，一方面指涉了黃路村以 “祭茶” 儀式來祈求茶葉豐收的落后性；另一方面則是對傳統的牛液體治療疾病的肯定，以及表現出了城市人返鄉后的疏離感、現代性理念與傳統理念的沖突。尤其是，李紹群與父親的沖突。李父是黃路村的 “舊權利”代表，守著賣不出去的茶葉為生，無法帶領村民發家致富。李紹群是 “新勢力” 的代表，想要打破父親的權威，卻遭遇父親的打壓——村子里，談及李紹群時，都說他已“死” 了。在這種傳統與現代的對抗中，父子矛盾彰顯。然而，要解決父子矛盾，實質上是解決農村發展問題。所以，當李紹群與彭秀兵、魏晉北創業成功后，父子的矛盾才得以緩和。

事實上，這種矛盾的解決是依賴于農村。首先，李紹群、彭秀兵與魏晉北的咖啡普洱的種植是基于鄉村環境。同時，來自于以李父為代表的村民們的支持。其次，它來自于農村人的智慧。農村發展的核心是依靠了解此地人文、自然的當地人，而且他/她既有著城市的先進經驗又是 “覺醒者”，像彭秀兵和李紹群等。正如晏陽初所言：“千頭萬緒之中，必須抓住問題關鍵之所在，那就是：建鄉須先建民，一切從人民出發，以人民為主，先使農民覺悟起來，使他們有自動自發的精神，然后一切工作，才不致架空?！?2此外，城市之人——魏晉北，僅僅是一個參與者，為鄉村的發展建設出謀劃策，卻不擁有絕對的主控權。甚至，鄉村還是城市人疾病的治療所與精神修養的富饒之地。當然，李紹群、彭秀兵與魏晉北的組合，完成了建設家鄉的使命，使得黃路村復活了?！兑稽c就到家》結尾的快遞員群像描寫：彭秀兵、馬巖、愛迪生、張言等人從全國各地返鄉，以快遞員的身份在黃路村生活。在這段近三分鐘的段落里，導演許宏宇用中全景景別的個體完成了鄉村建設的表達。他們身穿紅色的快遞服，來自全國各地——廣州、 北京、 上海、 武漢、杭州、長沙等，做著不同的工作——清潔工、 滴滴司機、 中介等，但如今他們都成了鄉村的快遞員，為打通 “最后一公里” 奉獻青春和熱血。影片最后，彭秀兵看著這些快遞員，中景轉特寫再轉全景的結合鏡頭中，當快遞員用不太統一的聲音喊口號時——“一點就到家，方便你我他。”——彭秀兵笑了，“排練了那么久，還是不齊”，這種帶有偷樂的場景彰顯了農村的新發展。正好詮釋了影片中所說的“所有的出發，都是為了回家?！?/p>

《我和我的家鄉》也延續了當地人治理鄉村的敘事。表面上看，《回鄉之路》是電商女王閆飛燕的鄉愁之旅，《神筆馬亮》是返鄉的馬亮擔任第一書記的情懷寫照，《最后一課》是聚焦老年癡呆的鄉村教師從國外回到1992年與當下的鄉村，實際上他們都是當地人，都帶有建設家鄉的使命。具體來說，在《神筆馬亮》中，馬亮偷瞞著妻子秋霞，放棄去俄羅斯學習，回到自己的故鄉，建設家鄉。這種建設家鄉的行為，就是一種 “自建” 的書寫。與此同時，在《回鄉之路》中，將黃土滿天飛的家鄉建設成“果鄉” 所依靠的主體仍舊是當地人喬樹林。

我們不能忽視的是，《一點就到家》《我和我的家鄉》等電影中提供了鄉村建設的幾種范式都是以喜劇的方式來完成書寫，帶有一些烏托邦的想象色彩。哪怕是現實主義題材的《十八洞村》也未能給出一個扶貧的完美結果，僅僅是提出了開發廢棄的礦區、種植 “老” 水稻。所以，現實生活中的鄉村建設仍舊是困難重重。

（ 二） 在場： 居住的“ 共同體” 想象

鄉愁的本質是家園意識， 體現的是對國家的認同、熱愛?！班l愁之愁的家園感的背后是根與血脈，它承載著歷史記憶、家國情懷，象征文脈綿延、精神皈依。記住鄉愁，不僅是文明賡續、鄉土認同的重要因素，也是堅定民族文化自信、推動鄉村文化復興的應有之義?！?3一定意義上，鄉愁是回歸國家主體意識下的人與自然關系的建構，一種社會主義新農村的價值表征與青山綠水之家園的精神營造。這種價值表征與精神追求實際上是在找回消失的鄉土文化之根，“旨在增強社會的向心力、凝聚中華民族偉大復興的文化力，使中華民族成為‘魂體合一’的人格健全的文明民族，使城市和鄉村都成為詩意棲居之所，在多樣化生活方式的相得益彰中和諧共存”。24

圖5. 電影《十八洞村》劇照

圖6.電影《可可西里》中阿旺揮手告別巡山隊

在鄉愁中如何重塑 “個體” 身份？如何建設美麗家園？現實生活中，農村的年輕人離開了家鄉奔向城市，形成了祖孫留守的 “一元社會”，從而失去了活力與生產力。《十八洞村》中，退伍老兵楊英俊留守鄉村，種植幾畝水稻，卻陷入貧困戶的尷尬境地。《一點就到家》中，導演展示了茶香黃路村的窘境：種植的茶葉賣不出去，鄉民們賺不到錢，這導致了越來越多的年輕人離開了村莊，前往外地工廠打工。因此，如何把 “走出去” 的人 “引回來”？如何把留守在家鄉中的人動員起來，讓他們安心地留在家鄉，建設美麗家園？如何規避鄉村發展過程中步入 “城鎮化” 與 “城市化” 發展的弊端？這既是中華民族鄉土文明的建設，又是當下 “中國夢” 的寫照，以及命運共同體的書寫。按照習近平總書記的說法：“推動形成綠色發展方式和生活方式，是發展觀的一場深刻革命。”“我們既要綠水青山，也要金山銀山。寧要青山綠水，不要金山銀山，而且綠水青山就是金山銀山。”25

實際上說， 要解決鄉村的問題，關鍵在于 “國家在場”。例如，《可可西里》中，從巡山隊員看阿旺的視角轉向阿旺看著離開的巡山隊員，即是由自然環境的寫實向民族、國家的表征（如圖6）。尤其是，在荒野之中，異常凸顯的紅旗，它暗示了國家的主權性與生態觀。但是，這里的 “國家在場” 是完全區別于《戰狼》《紅海行動》《金剛川》等所謂的 “革命敘事”的國家在場——國家的內部與外部的斗爭等，它更強調以 “黨” 為核心帶領鄉村健康的發展。

“ 國家在場” 的轉向首先指向了村委會、鄉村干部及退伍軍人，他們承擔了解決農民問題的政策介紹、實施的職能，是帶領村民走上富裕的關鍵?！妒硕创濉分?，村委會成員及扶貧干部將村民們組織一起，介紹精準扶貧的政策以及確定扶貧的對象——楊英俊、楊英蓮等人。在此會議下，楊英俊、楊英蓮等人應服從于此次會議的決議，即認定為貧困戶。然而，部隊出身的楊英蓮一開始拒絕這種身份，他認為 “貧困戶” 給國家拖了后腿。但是，經過扶貧干部的勸說，楊英俊反而成了扶貧工作的“帶頭人”，并以此 “榜樣” 帶領貧困戶一起脫貧。而在《一點就到家》中，這種村委會成員、扶貧干部與貧困戶的矛盾便被稀釋了，李紹群與村長父親的抗爭核心是發展理想的矛盾，而經受了城市洗禮的彭秀兵的到場又將這一矛盾浮出表面。這里，“國家在場” 的核心地方在于村廣播站。村長借用廣播站的喇叭來傳達政策和觀念，以鞏固民心。但是，廣播站卻被彭秀兵所利用，宣傳了全村發展的新理念，重塑了以 “黨” 為核心的 “國家在場”。由此，黃路村改變了產業結構，即由種植茶葉轉變為種植咖啡豆。產業的轉變激活了黃路村的資源，調動了農民的積極性與參與度，增加了農民的收入。此外，在《神筆馬亮》中，書記馬亮將鄉村打造成了旅游之地，利用稻田與繪畫的融合，將鄉村書寫為新時代的“桃花源”，成為城市人的精神療養地。

其次，“ 國家在場” 體現在“話語” 的在場。例如，《十八洞村》中，宣布精準識別特別貧困戶和在貧困戶的家門口釘上 “精準扶貧貧困戶‘結幫對象’明白卡”；《一點就到家》中，李紹群的父親通過廣播向向村民們傳達話語：“村寨的建設離不開大家的支持，……” 與此同時，《一點就到家》的結尾，出現了建設鄉村的標語，“幸福云南是我家，脫貧攻堅靠大家”。這些 “話語” 作為鄉村建設宣傳的重要手段，凸顯了國家的政策導向和發展理念，體現了“建設人人有責、人人盡責、人人享有的社會治理共同體”。26

“居所” 的建設，不再是城市化，不再是回到 “過去” 的鄉村，不再是重塑傳統，而是一種具有當地鄉村特色的現代化的風景，是依據當地自然環境與自然資源打造的不可復制的空間，是 “一種歷史的復興又是合乎時代機緣創新的文明再構”。27

結語

新世紀以來， 中國電影的居住空間呈現是一種帶有當下性與未來性。這種當下性與未來性都指向了 “樂居” 的風景，即對幸福感的追求。它是人與自然和諧共生的理念踐行，是物質與精神文明的具體寫照，是人們物質生活水平提高后的新追求與美好生活的期待。但是，這一實現路徑依賴于 “國家在場”?；蛘哒f，樂居空間是國家政策在鄉村體現的具體場所，也是國家建立的新風景。