寫變與不變
——以江淮大寫意畫派為視角

文_何昊

亞明藝術館館長

中國繪畫的發(fā)展歷程中，始終貫穿著“變”的狀態(tài)，王世貞云：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大、小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”

“變”既有藝術本體發(fā)展流衍的規(guī)律性，不會受到外在環(huán)境、社會發(fā)展等因素的影響，又有藝術主體刻意、主動尋求藝術新的表達方式、傳播途徑、社會功能，賦予藝術更多維度的可能性。“不變”表現為中國繪畫主體以為中國繪畫的獨特性、中國繪畫區(qū)別于異域繪畫的排他性。

包括繪畫在內的中國傳統(tǒng)藝術史學以古代文化典范之譜，即張彥遠所謂的“師資傳授”為基礎，講究從藝術大師的經典風格傳統(tǒng)入手來識讀、解讀藝術史。后代藝術家通過由表及里、神會先賢的藝術傳統(tǒng)來入古出新。藝術大師的風格及其變體被視作一種DNA印記，后代的藝術語匯和新的注解皆肇始于此。

江淮大寫意畫派作為接續(xù)中國繪畫傳統(tǒng)的地域繪畫流派，有著鮮明的繪畫語匯特征。研究、釋讀該畫派的代表藝術家的作品及藝術歷程，很有益于加深我們對偉大的民族繪畫傳統(tǒng)的認知。畫派旗手蕭龍士生于國畫之鄉(xiāng)安徽蕭縣，青年時期入劉海粟創(chuàng)辦的上海美術專門學校，后拜吳昌碩為師，接受海派藝術的熏陶，繼入齊白石門，數十年為一日，錘煉大寫意繪畫技藝。先生一生傾心于中國書畫創(chuàng)作、教育，其入室弟子王少石、王守志、周彬、蕭承震四人承繼先生繪畫精神，孜孜矻矻，各自以富有個性語言特征的藝術實踐展示出大寫意繪畫在數字時代的勃勃生機。

一、不變：大寫意傳統(tǒng)的形成及其要素的恒定性

三代青銅器對物象、圖案的高度寫意化（抽象、提煉）表達，漢代畫像磚、漆器對寫實、寫意造型能力的純熟運用，已清晰勾勒出一條寫意的傳統(tǒng)路徑。當這一傳統(tǒng)路徑再上溯到新石器時代的《鸛魚石斧圖》（圖1）時，這便說明寫意繪畫自萌芽期始，其非同尋常的“狀物”“傳情”之旨趣了。

圖1 新石器時代 仰韶文化彩繪陶缸鸛魚石斧圖

寫意繪畫作為一種具體的文化形態(tài)，自然而然接受著文化意識、哲學觀念的影響和約束。繪畫美學的一系列概念、范疇、命題，都可以從先秦哲學家的著作《老子》《論語》《莊子》《易傳》中找到成體系的依據。上述經典著作的闡述以一種既形象又抽象的方式，讓繪畫與詩歌、音樂、舞蹈諸多藝術門類建立“通感式”的思想聯系，從而以發(fā)生學的立場，讓不同藝術門類產生不可分的親緣關系。建立親緣關系的繪畫與詩歌、繪畫與音樂、繪畫與舞蹈、繪畫與道德觀念（社會意識），彼此互為依托和滋養(yǎng)，互為影響和制約，使得繪畫傳統(tǒng)的不變性（恒定性）成為可能，也成為必要。

大寫意繪畫的美學邏輯起點，集中體現在“有無相生”“道法自然”“渾淪蒙養(yǎng)”“中和之美”“人倫比德”“技進乎道”“性情抒發(fā)”諸方面。抽繹這些起點，不難發(fā)現繪畫關乎“人的精神境界”“人對自然的觀照”“此人與彼人的互動”“作品關乎社會”“作品意蘊的營造”等等。因此，我們不能不多關注寫意繪畫相關的因素，是這些因素讓寫意繪畫具有了太多的內涵和隱喻意義。

禮樂相繼，詩書相傳。文人士大夫參與繪畫創(chuàng)作，漸而變革繪畫藝術，從“人”的這一最重要的要素上，建立了寫意繪畫品評標準的萬代標程。從顧愷之到宗炳，從王微到謝赫，從歐陽修、蘇軾到趙孟、倪瓚，繪畫藝術的受歡迎程度可見一斑。繪畫藝術的“行家”與“利家”各擅其美，而“利家”的審美訴求又極大地影響了、提升了“行家”的藝術表達。文人士大夫參與繪畫藝術，一是逐步建立和完善了寫意繪畫技術程式和理論體系，在創(chuàng)作方式、表達對象、境界營造等各層面都有章可循；二是在寫意繪畫（士大夫畫）的構思、創(chuàng)作、欣賞、交流中給個體的精神世界注入更為豐富、充沛的正向能量。

寫意繪畫依托行走的毛筆、流淌的墨水，使一次“寫”就的物象，呈現出作者的“意”趣之美。“寫”對一切運筆方式的統(tǒng)馭，“墨”對一切色彩的中和和滲化，奠定了“筆”“墨”作為大寫意繪畫的技術訓練、傳達范式和意蘊、格調的載體基礎。書法的訓練不僅僅限于題款的需要，更關乎“骨法用筆”在“八面出鋒”的狀況下，塑造藝術形象的不可或缺性。

對上述諸多“不變”的恒定性的分析和梳理，可能會顯得過于寬泛。事實上，我們對任何一個事物或道理的認識，總是從某個角度和切入點開始的。這種以角度和切入點的方式進入內核的方式，即為以某位藝術史的大家作為學習對象，建立有效、有序的學習路徑和目標方向。宋代的梁楷、法常、蘇軾、米友仁，元代的趙孟，明代的沈周、陳淳、徐渭、朱耷，清代至民國的揚州諸家、海派諸家，選擇從任何一家入手，均可以合理而客觀地認知偉大的“寫意繪畫傳統(tǒng)”。

二、變：文化環(huán)境的演進和歷史機緣的造就

“變”是“物”的“常態(tài)”，中國繪畫在“變”的過程中完成了自我標準和藝術高峰的確立，蘇軾認為：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣！故詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣。”

以人物畫論，由萌芽期對“形”的刻意追求到成熟期“神”的高度提煉，這種線形發(fā)展軌跡，可以從敦煌不同時期壁畫、北朝婁叡墓壁畫、唐代諸王室壁畫得出直觀的判斷。

當吳道子的人物畫、大小李將軍的山水畫，五代十國時期徐熙、黃筌的花鳥畫，建立完備的技術體系后，繪畫的“變”也即演進，隨著時間和文化環(huán)境的變遷一直沒有停止。書寫的日常性，書法之于繪畫造型的不可或缺，個體與個體筆跡“性格”“修為”等的差異，書法越來越多地介入、影響著繪畫，書法歷史的演進自然而然也影響著繪畫的演進。

古代知識分子將書法視為必備修養(yǎng)，他們通過書法建立起書畫與文化千絲萬縷的關系。歷代畫家通過學習古代風格，自視為道統(tǒng)、傳統(tǒng)的傳人，在自我風格塑造成功的同時，使得前輩大師的藝術再獲新生。趙孟、錢選、高克恭如此，陳淳、徐渭、朱耷亦如此。

因此，當我們回視百余年前那場對“中國畫”的“革新”乃至“革命”的藝術主體立場時，便發(fā)現了太多的急迫或一廂情愿。孤立地看待中國畫特別是文人寫意繪畫所謂的表現力不足—就那幾筆殘山剩水、高人逸士、墨花墨禽，社會功用的落伍，把中國畫乃至傳統(tǒng)藝術等同于生命的進化、科技的發(fā)展—后來必優(yōu)于過往，實在是太缺乏說服力了！中國傳統(tǒng)繪畫的魅力和向心力之大的例子俯拾皆是，即便激進如徐悲鴻，他在《中國畫改良之方》也只表達了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，兩方面之可采入者融之”的觀點，其《九方皋圖》《喜馬拉雅山》《十二生肖》（圖2）諸作皆可歸入傳統(tǒng)繪畫的體系，《泰戈爾像》《愚公移山》等作也借著西方寫實主義改造中國繪畫的歷史機緣綻放出奇光異彩。林風眠作于1932年的《花鴨圖》（圖3）對色彩的大膽運用，可以看得出西畫觀念的融入，但是用筆的孱弱和僵化極大影響了作品的水準，這種影響持續(xù)到他的中晚期。基于書法水準的有限，對中國繪畫展開艱難求索并取得非凡藝術成就的林風眠，也帶給了身處數字時代的中國畫家諸多有益的啟示。

圖2 徐悲鴻 十二生肖圖之一

圖3 林風眠 花鴨圖

一定程度上，我們也可以說中國繪畫近百年來之“變”超過歷史上任何一個百年。

三、變與不變的沖突與消融

中國繪畫變與不變的沖突與消融表現為：在技法運用上的丹青與水墨、寫實與寫意，創(chuàng)作主體方面的宮廷畫家與文人士大夫、工匠與業(yè)余，社會功能上的經世致用與閑情偶寄，表現題材上的宏大敘事與枝葉深情，民族意識觀念上的本土與異域等等情況。變是對不變的堅守和超越，不變是為變提供基礎。在這些類型及要素的相互影響下，中國畫的表現力得以不斷提升，成就了其寬泛的適應性：不同受眾都能從中找到自我喜歡的風格類型、題材體裁。

江淮大寫意畫派的開創(chuàng)者蕭龍士先生對吳昌碩、齊白石等人花鳥寫意畫風的繼承和堅守，漸而匯入傳統(tǒng)之大河。先生在世的一百年里，中西文化、古今觀念的碰撞與對立，新觀念的生發(fā)，畫家個體選擇的太多可能性，給其帶來選擇的自由時，又帶來了更多的迷惘。無厘頭的藝術創(chuàng)新和藝術宣泄，讓人獲得的僅是短暫的快感、驚奇，在最終的無所適從、空手而歸后，也只能作長久的嘆息了。

江淮大寫意畫派的崛起，是以蕭龍士先生及其一眾優(yōu)秀學生對傳統(tǒng)的深度掘進，對傳統(tǒng)“不變”的情感作為重要標志的。因對傳統(tǒng)的深刻認知和理解，王少石、王守志、周彬、蕭承震四人的求“新”求“變”也就有了真正的可能。王少石對詩、書、畫、印一體化的追求，對物象色彩的精準把握與糅合提煉，保持了大寫意的純度。王守志在大寫意人物、山水、花鳥上都達到了為人驚嘆的高度，其落墨賦色不落成規(guī)，信手拈來，皆具神韻，在“大”“寫”“意”三個維度上，都有新的拓展。其《太行》系列作品，萬毫齊力，墨韻天成，大體量的“點”“線”“面”累積出一片混沌、神秘的意象，令人為之擊節(jié)。周彬的花鳥作品與蕭龍士保持著若即若離的距離，以隸書、行草之意運筆，寓于紙面的是詩感的文氣；其山水取意古法、不薄今人，頗多新意。蕭承震承其父衣缽，得其神韻的同時，致力化解風格“近”“似”的約束，老筆紛披，匠心獨運，已辟出一片自我的天地。

以江淮大寫意畫派蕭龍士、王少石、王守志、周彬、蕭承震的作品來討論中國繪畫的“變”與“不變”的命題，姑且不論會不會得出精準的判斷，卻無疑會啟發(fā)大家對近百年來中國繪畫的發(fā)展展開更多的思考。

四、“寫意”與“寫實”“大”與“小”之再思辨

中唐以后，張璪、王維諸人對“水墨”的鼓吹與實踐，“筆墨”本身所具有的積極價值得以確立。“水墨”拋卻“色彩”的干擾，恢復到最根本的“用筆”造就的水墨形象，來保證并張揚“意”彰顯的空間和實現途徑。這種對“丹青”要素的擯棄，似乎是一種難度的系數的降低，而文人士大夫“意”——修為和底蘊的疊加，事實上又大幅提高了難度系數。由此言之，“寫意”與“寫實”的中國畫繼承都要立足于高度的技術難度，脫離不了對技術的繁復、體系化的訓練。簡單地認為“用書法筆意來作畫”“形象與色彩繁復地結合”不免過于淺薄。中國的文化觀對萬事萬物的互為包容、互相轉化、相克相生，決定了“寫意”離不開物象的約束、“寫實”脫離不了意趣的主導，否則只會相對應地成為抽象的輪廓、照片式的模擬。

“大，天大，地大，人亦大，故大象人形。”（《說文解字》）“大”字更多地指事喻義，對“寫意”所作的限定和修飾，對每位從事“大寫意”的畫者提出了極高的要求和挑戰(zhàn)。陳淳開創(chuàng)的“淡墨散逸”的大寫意花鳥畫啟發(fā)了徐渭、朱耷將大寫意畫風推向極致。當我們在做逆向的梳理時，陳淳對沈周、文徵明造型和畫意的提煉，對五代、宋、元以來花鳥畫各個流派的有效繼承（圖4），對米氏云山“水”“墨”和行草線質的純熟運用，已為其登峰造極的大寫意繪畫打下不可或缺的基礎。

圖4 陳淳 花卉冊之三

蕭龍士早年在上海藝專所接受的寫實訓練和中西文化的比照，為其對大寫意繪畫的繼承和探索，注入了思辨模式和復合力量。江淮大寫意畫派在蕭龍士的大旗下，表征了中國繪畫史的延續(xù)性，指明了風格演變趨勢的個體力量和群體作為。這種在審美訴求、地域親緣、個人脾性等方面相近相仿的藝術群體，不可避免地接續(xù)并發(fā)展了蕭龍士所建立的風格世系，讓“傳移摹寫”成為一種情感訴求和創(chuàng)作慣性。因此，當“大寫意”創(chuàng)作對本畫派先賢典范展開繼承的同時，必須注入新意，借鑒寫實主義或通過復古等方式來持續(xù)增強畫派的生機。當代中國畫壇工筆畫的主角、主場狀態(tài)，是中國畫學科回歸本體立場、學科建設的必由之路。耗時費力的工筆畫學習訓練是寫實立場的重大主題創(chuàng)作必要的技術條件，我們沒有必要對工筆畫的興盛之于中國畫的發(fā)展作杞人之憂。

五、畫派之“變與不變”及其他

王伯敏在《中國繪畫史》中論及畫派云：“根據明清畫家、鑒賞家的說法，‘畫派’之稱，主要條件是：一有關畫學思想，二有關師承關系，三有關筆墨風格。至于地域，可論不論也。”

畫學思想方面，蕭龍士書法功力深厚，尊碑愛帖，學秦漢金石、北朝刻石和唐代大氣厚重一路楷書與行草書，注重清新飄逸帖學書卷氣的養(yǎng)成，對以海派為基礎的歷代大寫意畫風心追手摹，注重表達文人士大夫意趣的荷、蘭、竹、石、蔬果等題材。他對“筆墨”的“十不”之論：“重而不濁，淡而不薄，簡而不略，草而不率，輕而不浮，艷而不俗，媚而不妖，顯而不惡，粗而不霸，細而不弱”，較完整地詮釋了江淮大寫意畫派的藝術觀。

蕭龍士通過對吳昌碩、齊白石、潘天壽的師承，體系化地掌握了大寫意繪畫的精髓，有出藍之譽。王少石、王守志、周彬、蕭承震亦通過蕭龍士這座橋梁，進入大寫意繪畫的堂廡，漸而開辟出藝術語言個性化的表達，特別是王守志在大寫意山水領域已辟出一片新境。

關于筆墨風格，自蕭龍士始，畫派眾人以筆殺紙，以意馭形，發(fā)揮出了水對畫面氣韻的建構作用、墨對色的統(tǒng)領作用，色與墨相生相成，物與象應筆而生，筆力矯健，信手揮就，大開大合。力勢千鈞的墨色塊面與信手揮灑的線條疊加出氣勢撼人的筆墨氣象。

江淮大寫意畫派的形成和發(fā)展是中國寫意繪畫在近百年來發(fā)展的見證，它是基于相近的美學取向、藝術表達、情趣追求，有著鮮明的藝術流派語言特征，自然而然形成中國畫流派。從空間和創(chuàng)作主體而言，它是共時性的，相對區(qū)別于江淮大地上姑孰畫派、新安畫派等。就時間和風格體系而言，她承襲陳淳、徐渭、朱耷開創(chuàng)的水墨大寫意花鳥畫派基因（圖5），保持著與揚州畫派、海派繪畫的千絲萬縷關系，更具歷時性的特質。其“不變之處”是維系對筆墨的堅守，并由對筆墨的堅守進而對中國藝術精神的弘揚。其“變”之舉是對山水、人物題材的拓展，是對書法、金石相關領域更深程度的挖掘。

圖5 蕭龍士 飛鳥捕食

“仰之彌高，鉆之彌堅，瞻之在前，忽焉在后。”（《論語·子罕》）中國畫的“變與不變”只有在對傳統(tǒng)進行深度、全面的繼承以及客觀、系統(tǒng)的認知后（即“不變”），才具備去探討、發(fā)展新的藝術語言（即“變”）的前提條件。猶如中國畫一樣，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化從未在日新月異的全球化科技浪潮中有些許失色。我們有理由相信，根植于不朽的偉大文化傳統(tǒng)的江淮大寫意畫派會結出新的碩果。

本文系亞明藝術館策劃的“名城之韻—2022本土藝術名家專題研究展·江淮大寫意畫派代表畫家四人展”序一。