書道

任何藝術形式表現的都是性靈、境界、意趣等等，但任何藝術形式都不是性靈、境界、意趣本身。佛法“不可說”，但釋迦牟尼佛大張旗鼓地說了很多，這種說是方便說。性靈、境界、意趣無法表現，但無數藝術家一直在表現，這是藝術產生的直接源頭。比如想表現山水的幽奇、峻雅、曠莽、玄妙等等，畫家畫了山水，但紙上的山水絕不是真正的山水，而是表現媒介。比如想表現心靈的超脫、雅逸、恬淡、自然等等，書法家創作了書法作品，但欣賞者如果囿于字本身，就忽略了書法作品的價值，重要的是要通過字體悟到創作者的內心世界，以及與內心世界相通的宇宙與人生的妙諦。

最能表現中華民族精神氣質的藝術形式有兩種，即中國畫和書法。由于歷史漫長，文明復雜璀璨，中國人的精神世界是極其豐富多彩的。把這樣的精神世界表現出來，就形成了山水畫和書法。中國人的精神世界與自然相通，世世代代的思想家藝術家一直試圖找到自然的運行規律，同時找到生命的運轉規律，并把二者結合起來，就形成了一個洋洋大氣、玄妙高深的概念——道。這一概念在遠古三代時期就已經出現，春秋時期由老子集大成正式提出，后來世世代代不斷豐富完善，成了藝術家們的終極追求。

祁毓麟老師追求書道，走了整整80多年。

碑風隸韻

祁毓麟1935年1月生于沈陽，6歲入私塾接受啟蒙教育，開始學習寫毛筆字。那時只能叫毛筆字，不能稱書法。最初是描倣，字樣是先生所做倣影。后來到另一家私塾學習，開始接觸魏碑體。祁老師在學成規矩的少年時代最先接觸到的是魏碑而不是楷書，對他數十年后書法風格的形成至關重要。與楷書相比，魏碑多了一些灑脫不拘，少了一些法度束縛。藝術的極高境界是不講法度的。到1945年，數年間祁老師在私塾學習了《三字經》《百家姓》《莊農雜學》《千字文》《幼學瓊林》《龍文鞭影》《千家詩》《四書》《古文觀止》。作為一個當時不到10歲的少年不可能學深學透，卻打下了堅實的傳統文化基礎，潛移默化之功持續到如今。

1951年4月，祁老師在區文化館門前看到一幅招收美術訓練班學員的廣告。因小時候能畫《三國演義》中的繡像，覺得自己有一些美術天賦，就報了名參加學習。學習期間畫素描、速寫，還畫了幾天油畫。1952年底，祁老師被調到區政府，做街道、人事、文化工作。因為對寫作有興趣，他參加了沈陽市業余作者之家活動，寫了很多報道、電影評論等等。他又寫詩歌、小說，夢想成為作家。

1961年，祁老師被調到街道辦事處工作。當時倡導學習毛著，很多辦公室掛有毛主席語錄，但大多數只是字而非書法。只有某辦公室有一幅“學以致用”，用筆講究，氣度恢宏，稱得上是書法作品。祁老師被這幅作品吸引，前去拜訪作者徐長文。在一所中學任教的徐文長住在惠工廣場西北角臨街處，進穿堂屋向里走，右側墻壁上掛著一張未經裝裱的四尺整紙書法作品，字大如拳，為趙體楷書，法度完備，工穩而不失雋秀。祁老師與徐文長見面，徐文長在祁老師拿去的石印本帖《圣教序》的一些字旁邊加注兩種符號。祁老師問何意，徐文長說：“臨帖要知取舍，不同符號為當取當舍之意?！庇终f：“書有八字訣，活潑，超脫，挺拔，蒼老。”祁老師問這樣的說法出于何處，徐文長說是老師所授。徐文長的老師何許人也無從得知，但一定是對書道有一些見解之人。

1965年，祁老師參加沈陽市書畫研究會舉辦的書法班學習魏碑，主要臨《白石神君碑》。此碑結法方正，字形稍長，用筆清勁，波磔明顯，屬于謹嚴整飭一類。此時祁老師31歲，是繼私塾之后又一次正式臨寫魏碑。此可謂祁老師書法之路的一個轉折點。但好景不長，1970年，祁老師下鄉來到法庫縣馮貝堡公社榆樹堡大隊，成了一名林業技術員。

1972年，祁老師因工傷不再參加勞動，開始用大量的時間寫字。村中有大叔姓李，見祁老師寫字，把一本劉春霖的小楷字帖送給祁老師。劉春霖（1872—1944），字潤琴，號石云，直隸河間府肅寧縣人，清光緒三十年（1904）甲辰科狀元，是中國歷史上最后一名狀元，即“第一人中最后一人”。劉春霖善書法，尤以小楷為著，筆力清秀剛勁，深受世人推崇，其時有“大楷學顏（顏真卿），小楷學劉（劉春霖）”之說。祈老師很是驚訝，問李大叔何以有如此珍品，李大叔說是其兄長書法家小時候所用。李大叔的兄長就是書法家李光遠。祈老師回城拜訪李光遠。李光遠住沈陽鐘廠后四合院三間東廂房中的半間。一鋪炕，炕邊是爐子，地下僅容三人列坐。雖然逼仄不堪，卻是“文革”期間沈陽市僅有的兩處尚能傳授書法的基地之一。祁老師每隔三四個月就從法庫回到沈城，拜訪李光遠學書，堅持不懈達六年之久。李光遠叮囑祁老師臨帖，把鄧石如隸書字帖和漢《張遷碑》借給祁老師。

此時祁老師的書法功底已經非常深厚，但學習隸書仍然一絲不茍。最初采用的方法是在土炕上用蘸水鋼筆在硫酸紙上雙勾。硫酸紙半透明，如此勾描，有利于對字形、點畫、結構進行把握，特別是有利于對字的微細部分的神韻進行體悟。當時破“四舊”之風盛行，很多文化精華被列于打擊之列。為避免麻煩，祁老師把鄧石如的字帖拆開按偏旁編排，使人難以見其原貌。數十年后，《張遷碑》雙勾本得以留存，鄧石如隸書雙勾本因添墨而廢。

后來祁老師又學習了同為漢隸名碑的《曹全碑》。《曹全碑》點畫、橫波、波挑、波磔等幾乎達到了完美之境，情趣多端，充分展示了成熟漢隸的風貌。筆畫變化也達到了很高的境界，不同的字境相同的筆畫具有不同的變化，這些變化又往往能夠順其自然，沒有牽強穿鑿之痕跡。另一方面，多變也表現出了豐富的意趣。后來祁老師的作品形成了獨特的風格，從中卻仍然能夠看到鄧石如的神韻、《張遷碑》的氣度、《曹全碑》的境界。

學而思

1977年，祁老師回到沈陽。此時祁老師43歲。漂泊了21年，生活經歷極為豐富，祁老師很想重圓作家之夢。但在朋友的勸說下很快放棄，開始把全部精力轉向書法。

祁老師先是在區圖書館作資料工作?！拔母铩苯Y束文化復興，全國性書法大潮隨之興起，祈老師很快成了群眾性書法輔導老師。以此為開端，祁老師數十年教書育人，可謂桃李滿天下。

祁老師認識到自己在書法理論方面有所欠缺，不論是個人創作還是工作都需要努力提高書法理論水平與創作水平，于是既當運動員又當教練員，不僅自己如饑似渴地讀書，也引導書法愛好者大量閱讀。

“文革”期間，古籍出版幾乎一片空白，寥寥無幾的書帖、書論更是被視為禁品。一直到1966年，祁老師只讀過沈尹默的《書法論叢》，潘伯鷹的《中國書法簡論》《張猛龍碑》《孫過庭書譜》。從1978年起，書法理論方面的書籍陸續出版，凡是能買到的特別是書論，祁老師都反復閱讀，同時引導書法愛好者閱讀。

祁老師深知“學而不思則罔，思而不學則殆”，學思結合，一邊閱讀一邊思考。書法的藝術規律是什么？法度依據是怎么建立的？古代書論往往說得支離破碎，且沒有準確的闡述。這不怪古人，書法根本沒有確定的規律，法度的建立也不存在什么標準。這些東西屬于人類思維的高級狀態，是無法形諸文字的。當智慧走向極致，語言會顯得蒼白無力。

得不到準確說法，就需要從字里行間去悟。祁老師深知此點，對各種書論逐字逐句地進行研究。想到古代書論家都有經學素養，今人不懂經學而徑自臨帖習書很難理解書法之奧，即書道之秘，于是把閱讀方向轉向了《周易》《論語》等經典。這些典籍與書法沒有直接關系，卻是理解古代書論家胸中丘壑所必不可少的，其境界、氣韻與書法是相通的。祁老師在《書法形式構成》一文中提出“田”“國”等包圍類結構要“圍必有缺”，便是從《孫子兵法》中悟得。又《孫子兵法》說：“故其疾如風，其徐如林，侵掠如火，不動如山，難知如陰，動如雷震。”說的是軍隊，同時也說的是書法。

清代劉熙載的《藝概·書概》說：“學書者有兩觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。”祁老師讀到此處時覺得與自己研習書道相契，于是以“二觀”為齋號。

閱讀書論，祁老師最初的重點在于執筆、點畫、結字基礎，同時研究執筆法、點畫構成、結字法則。既用于自學，也用于教人。在研習執筆法時發現本來是由唐代陸希聲所傳來自“二王”（王羲之、王獻之）的執筆法是擫、押、鉤、格、抵，稱“撥鐙法”，又稱“五指撥鐙訣”，由陸希聲傳予僧人光，《宋高僧傳》卷五十“后唐明州國寧寺光傳”有明確記載。然而沈尹默在《書法論叢》中說：“但檢閱計有功《唐詩紀事》陸希聲條，只言凡五字擫、押、鉤、格、抵而無謂之撥鐙法字樣。”祁老師認為沈尹默否定二王撥鐙法是沒有事實根據的，得出的五字撥鐙法之說導致筆法中絕的結論也是錯誤的，據此指責包世臣、康南海是沒有依據的。

祁老師通過大量閱讀書法理論，感悟越來越深。他沒有把成果獨享，而是向廣大書法愛好者傳播。20世紀80年代初進入書壇的學書者普遍基礎知識貧乏，知其然不甚了了，更談不上知其所以然，只知埋頭書寫卻不知如何去書寫，在用筆、結字等方面弊病比比皆是，認識不到，更不知如何改正。祁老師深感無奈，同時費盡口舌重復各類基本理論。一天活動后回家時與弟子廖曉晴同行，祁老師說起每次活動都重復那些基礎知識感到很無奈，廖曉晴建議祁老師寫一本基礎理論方面的書，讓更多人獲益，祁老師產生了寫《書法改錯》的想法。歷時半載，20萬字書稿完成，著名書畫字楊仁愷作序，1993年由遼海出版社出版。

師造化之本，得江山之助

孫過庭《書譜》說：“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老?！?/p>

老境并不意味著額頭上的皺紋、兩鬢的白發，而是意味著成熟和天然、絢爛和厚重、蒼莽和古拙完美合一。人怕老，中國藝術卻偏好老。老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。這樣的境界是回歸自然的質樸之境，是得悟真諦的理想之境。老不是衰老腐朽，而是古樸新生，是一種與自然大道的圓融。

可以認為祁老師年輕時臨魏碑、漢隸，是“初學分布，但求平正”階段；回城后一邊教學一邊體悟書法之道的近20年，是“既知平正，務追險絕”階段；1995年初，祁老師退休，開始了對“既能險絕，復歸平正”境界的不懈追求，這一階段就是“通會”階段，也就是“人書俱老”階段。追求這樣的境界是愉快的，同時也是痛苦的。此時過去的創作都成了過眼云煙，過去的想法都成了戲論，必須重新筑起基礎，挖掘潛力，完成蛻變，再上一個臺階，再造一個自我。

祁老師追求這一境界的方法，主要是集中精力加強臨池之功和書道研究。上自漢魏下至明清，以帖為主，出入于碑帖之間，泛臨約取，大膽揚棄。浸潤于王羲之的洗練衍裕，王獻之的散逸高致，六朝的稚拙天真，樓蘭遺墨的率意古雅，顏真卿的雄渾樸厚，張旭的雄奇天放，懷素的驟雨旋風，傅山的宕逸渾脫，祝允明的顯露奇縱，特別是徐渭的經緯奇杰，體驗碑之骨帖之韻，由勉強而漸近自然，探索不同的意境與相應的表現形式，探索古人未至之境，以達窮理盡性。

道不可道，如果給它強下定義，應該是事物的終極規律。那么“書道”，就是書法的終極規律。祁老師此時念念不忘的就是書道。祁老師深知書道是不可能輕易發現的，需要以之前半個世紀的學習、創作為基礎，在進一步學習、實踐中悟入。想要悟入，不能停留在書法本身，而是要在臨習古代碑帖之外師造化之本，得江山之助。一切藝術的來源都是自然，書法也不例外。道者，天地太和之氣也，衍化而生為書之神韻。道的自然境界，便是“天人合一”之境。天人合一，就是我就是自然，自然就是我，我與自然相與為一。

祁老師讀《老子》及晉代索靖等名家書論，開始理解書法之根是書道。欲通書論，必先研究書道。道法自然，自然規律便是藝術規律，自然精神便是書法所追求的精神，自然境界便是書法的最高境界。所以說，“自然曰道”。道是其大無外、其小無內的，滲透到書法藝術的宏觀、微觀兩個方面，是從事書法的人不可須臾離開的道。

唐代書論家張懷瓘說：“書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀。”《周易》說：“天行健，君子以自強不息?！逼罾蠋煱堰@兩句話當成了自然精神轉化為書法精神、民族精神的寫照。自然萬物是天啟，關鍵是書法要從天啟中自得。祁老師作聯說：“布曜列星蟲蝕鳥跡皆天啟，聞濤觀劍屋漏沙畫有自得。”這種“自得”得于下鄉法庫之際，得于因工傷休閑之際，得于在茫茫雪野奮鞭桿疾書之際，得于臨寫各種法帖之際……祁老師有時也會走向大自然，觀山，臨水，櫛風，沐雨，所見一切都試圖與書道結合。一次釣魚，觀河水向內彎曲，水流沖擊崖岸出現翻滾之象，重心偏左，恍然而悟筆法。筆法是書道之本，書之意韻皆由筆法表現。如此可以說，祁老師對書道有了極其深刻的悟入。觀祁老師書法，可以見出“驚濤拍岸”之氣韻。

“見山是山，見水是水”是客觀反映。因山之高謂之山，因水之流謂之水——是山水自然形態的表述，與平常人見不出區別。祁老師在1977年下鄉回城前，應該屬于這一階段。那時他是以自然之眼觀察世界，理解書法，自然純凈，一片赤心。祁老師在這一階段徜徉了30年。時間似乎過于漫長了，但這是歷史所造成，不在于祁老師自身。

“見山不是山，見水不是水”是唯心的認識論，是執于“兩邊”的迷惑，主客分離，有無對立，以心識為主導，但又落入“惡處”“惡空”的境地，用來比喻修正中的“初解因緣”之境界，是初悟，是始覺，是片面沉溺于否定性而缺乏肯定性狀態。祁老師從1977年回城到退休的近20年可以認為是這一階段。這一階段比第一階段是進了一步的，但離徹悟還有很遠的路需要艱難地走過。這一階段是有所執著的，執著于進步，執著于創新，因而也就陷入了“迷惑”。迷惑比原初的、屬于第一階段的混沌更容易成為悟道的阻礙，致使徹悟飛躍無法實現。參禪者對眼前的山水無法觀照，也就只能“見山不是山，見水不是水”。祁老師對書法的最高境界還認識不清，也就只能“見書法不是書法”。

“見山只是山，見水只是水”是主客圓融、山水一體的整體論，是靈性的開悟。所謂談“空”不礙論“有”，心隨境生，隨起隨滅，了無掛牽，心識無塵，是徹悟時既有區別性又有肯定性、既有共同性又有獨立性的最終體驗。祁老師從退休閉關到悟入書道，便屬于這一階段。這一階段不但消除知見熏染超越了第一階段，而且消除虛無性和與之相關的意想、功勛超越了第二階段，超越了各種執著，是對外物所作的即物即真的感應，是“一念不生”的般若直觀，是把一切都看透的絕對瀟灑、超脫。對這樣的徹悟體驗，禪宗以“荷葉團團團似鏡，菱角尖尖尖似錐”來形容。荷葉鏡圓，菱角錐尖，自然平常到了極致。荷葉的圓和菱角的尖雖然有圓尖之別，卻一樣無爭地浮在水面上。水面顯示的是平等，任何事物都需要平等，但不是一味地平等。只重平等流于片面，只重差別失之偏頗。平等中有差別，差別中有平等，才是最高境界。到此時，祁老師已經站在了書法藝術的最高峰。

清新飄逸，典雅古樸

批評家張五昌在1980年指出祁老師的字有“鑿卯”之弊。當時祁老師沒能明確理解，更不知道從哪里下手克服。之后30年間，祁老師在探索中不斷審視自己，發現過去對書法的理解有所偏頗，導致用筆確有“鑿”之現象。源頭之一，是對古今書論中每句話都深信不疑。以前讀沈尹默《書法論叢》中的執筆法時看圖索驥，得“中指深鉤”之法。又聽傳說王獻之幼年寫字，其父王羲之從后拉筆不掉，嘆曰“此后當勝吾也”，深信執筆當緊，以至于把手指硌出了深溝。劉熙載《藝概》說：“惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”對之也深信不疑，用筆一味求澀，竟至出現了顫抖之弊。還有學何紹基回腕之法時，是架著胳膊書寫。諸多弊病得以化解，得益于對書論從片面性理解轉向辯證性理解，即能對自己犯疑，對書論犯疑，不斷否定自己，不斷改變和充實自己。

祁老師不斷反觀自照，審視自己缺什么，想盡辦法補什么，不斷地讀書充實文化底蘊，不斷地把自己放在十字路口，思考下一步該如何前行。

草書是最為書家熱衷的書體，最能體現作者的氣韻胸襟。作為書法家、書法教育者，祁老師自然不會把草書略過。祁老師中年學過草書，也寫過一些作品。開始是小草，曾參加中外草書展?；字觊]關，審視自己的書作，覺得不論對草書符號的使用還是對草書形式的表現，都存在需要重新起步加以提高的空間。首先要解決的是對草書符號的熟練掌握。這是由于過去在研習草書名作和檢索《草字編》等資料時，發現過去的書法家在草創或使用草書符號方面存在諸多弊端。從工具書看，一個“朔”字草法竟然有十種之多?！败嚒辈糠柛踊靵y，竟多達十個以上，有用“提手”的，有用“馬”部首的，有用“朝”字左部首的，不一而足。有的甚至是名家大家，也存在著草法不合規矩之現象。

有感于此，祁老師停筆半載，對書法學會編輯的《行草大字典》中的草字符號按規范、不規范加以分類，規范的列于上，不規范的列于下，存疑或待考，整理出《草書符號辯證》一書以備己用。

在對書道有了悟入后，祁老師開始博涉約取?！安┥妗笔潜M可能多地擴大臨帖范圍。除了著名碑帖，還廣泛涉獵六朝刻石、樓蘭殘紙、敦煌民間寫經及古代磚文、漢代封泥、漢代簡牘、甲骨文等。每選一帖必不臨全，而是選臨其中優勝者。如祝允明才華橫溢，書作急劇變化，對其草書只臨《曹植箜篌引詩卷》等。對傅山的作品也是如此。為解決某一問題常取法帖數種，只觀察涉取其中的一部分。祁老師作聯說：“每從名碑師古跡，忽鴉殘紙是名篇?！睆闹锌梢钥闯龃藭r的祁老師胸襟是開闊的，視野是廣大的。

“知人者智，自知者明”，祁老師閉關的過程也是尋求自知的過程。祁老師早年學何紹基用筆趨圓少方，后來觀臨王羲之《十七帖》及明代諸家如張瑞圖、祝允明、徐渭之帖，而得方圓互用。如此選一帖，治一病，日益精進。之前祁老師用筆有轉換處常提不起來，經篩選發現明代某書家之書長于此法，重點臨寫，遂得提按兼行。

泛臨之后取約，貫徹的是“少則得，多則惑”的學書之法。每臨一帖只取所需，不及其余。所需依學書不同階段所要解決或充實的內涵擇而取之，按筆法、點畫、結字、承接、節奏、章法形式及神韻次第等分階段一個一個地進行取舍，如此便減少了盲目的弊端。祁老師還對書論中各種執筆法進行歸納，加以觀察，于反復體驗中找到了適合自己的能書寫各種書體的執筆法。

經十數年閉關，悟入書道的同時祁老師的書法風格最終形成。這種風格是縈回于碑帖之間，游藝于陽剛陰柔之際，追求沉雄厚樸、奇縱恣肆，進而達于清新飄逸、典雅古樸之境。祁老師堅信沒有陰陽不是道，陰陽分離不是道，陰陽互藏方合道。任何單一的因素都構不成美，也構不成生命?！吨芤住返那韶砸约笆篱g萬事萬物，都是陰陽相互作用的產物。書法的風格也不以單一性追求而成。

祁老師在陽剛與陰柔之間徘徊，書風也由儒家的入世向道家的出世轉換。2013年自撰自書百十副楹聯的創作就體現了這樣的轉變，而且這種轉變是自然而然的，沒有勉強為之之感。此便是孫過庭《書譜》所謂“智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪。一點之內，殊衄挫于毫芒。”

碑帖互融可以使書法創作增加藝術內涵，可以依書寫詩文的不同內容采取相應的形式，可以使書法作品呈現多樣性變化，增強藝術表現力。

書道今詮

祁老師數十年從事書法工作，似乎從來沒產生過著書立說之想，然而既然悟入了書道，發于筆端便順理成章，于是繼《書法改錯》之后有了《書道今詮》的寫作。《書法改錯》有工具書性質，《書道今詮》則是純粹的理論性著作。《書道今詮》是祁老師數十年對書法理解的總匯，也可以認為是對書道理解的總結。寫成這部著作，祁老師用了22年。

1984年，祁老師在黑龍江省作演講，講的是《剛柔性能與轉化》，之后應該省《北方書苑》之邀發表，此為《書道今詮》之開端。之后不斷有一些文字，都是在外部力量推動下寫成。1988年，應邀為《書法鑒賞大辭典》寫辭條21篇。1989年，《書體的回互與書法的繁榮》一文進入遼寧省書法理論討論會。1994年1月至1995年3月，為《美術大觀》連續寫15篇短文，都是由學書筆記整理而成。1995年作《起筆絮語》一文，進入遼寧省書法家協會理論討論會。2001年創作的《二王執筆法的真面及其生命力——兼評沈尹默》研究的是執筆法，并非為發表而寫。2005年，《書道今詮》約五萬字的總論脫稿。

祁老師在上下求索中發現古代書論只是明其然而少說所以然，試圖把先秦的《周易》、老子、孔子之學與古代書法理論接軌，此為祁老師創作《書道今詮》之初衷。

在研究書道和創作《書道今詮》的過程中，祁老師遇到了很多困惑。其中一道坎是不想用“矛盾”一詞表述書道規律和法則?！懊堋币辉~過于理論化，顯得呆板，不屬于藝術性概念。檢索古代書論文獻，均無矛盾一說。祁老師試圖尋找古人運用的詞匯，以恢復其藝術的本來面目。

首先發現的是《中庸》中孔子的話：“執其兩端，用其中于民?！薄墩撜Z》說：“子曰，吾有知乎哉？不知也。有鄙夫問于我，我叩其兩端而竭焉。”此時“兩端”一詞進入了祁老師的思考范圍。但是孔子的“兩端”是從大處著眼，是以“中于民”為中庸之道立論?？鬃又髣t轉化成了以陰陽不同屬性概括萬事萬物中的“相反亦相成”的普遍性意義，開了現代“矛盾”一詞的先河。如朱熹說：“凡物皆有兩端，如大小厚深之類。”王夫之在《思問錄·內篇》中說：“兩端者，虛實也，動靜也，聚散也，清濁也……”

古代書論很少提到兩端，而是直接要求“守道兼權，觸類生變”，此語出自晉代索靖《草書狀》。明代項穆在《書法雅言》中說：“引申而觸類，書之能事畢矣?！比绾巍坝|類”？《周易·系辭》沒有說，倒是氣功典籍作了回答。觸類即“得類”。宋代張伯端《悟真篇》說：“陰陽得類方交感。”宋代白玉蟾說：“天以地為類，日以月為類，女與男為類，陰與陽為類?！钡妙惥褪前盐杖f事萬物中陰陽相反相成之兩端，簡單地說就是明陰陽匹配之理，即同類有情之物之兩端產生交感而成造化。

就書法藝術而言，得類就是把握從宏觀到微觀的大小法則。這些法則都具有陰陽的相反、相成、相生、相轉的屬性，從而構成了美。不得類，任何一端都不能產生美。即所謂“孤陰不產，獨陽不生”。東漢魏伯陽《周易參同契》說，不匹配則“事乖不成寶，是以燕雀不生鳳，狐兔不乳馬”。

以“兩端”代替“矛盾”恢復了歷史的本來面目，同時也使《書道今詮》更加雅致。祁老師用此詞的目的在于兩端調和，包括陰陽、大小、疏密、奇正、枯榮、雅俗等等。陰陽是互轉的，大小是相彰的，疏密是相成的，奇正是相依的，枯榮是相生的，雅俗是相化的。中國文化就是一種調和的文化，是經調和而達到天人合一之境。令人欣慰的是，《書道今詮》排版時祁老師檢索到了古代書論使用“兩端”的證據，清代王澍在《論書剩語》中說：“奇正兩端，實為一局。”

2006年《書道今詮》全稿完成，全文30萬字，由遼海出版社出版發行。

《書道今詮》脫稿后，祁老師進入創作高峰期，但研究并未停止，繼續對所悟書道進行“保印”。運筆動作對書法創作至關重要，提高、創新永無止境，然而古代書論沒有太多表述。唐代林蘊記述了從韓愈處得到了推、拖、轉、拽之法，南唐后主李煜的“七字撥鐙法”中有導、送動作，還有一些敘述，但都極致簡單，無法窺其堂奧。通過對各種書體進行臨習，結合創作感悟，2009年，祁老師總結出了用筆“十六字令”之一，即摟、推、拖、晃、拽、拱、臥、剜、切、啄、挑、刮、摳、絞、翻、牽。之后繼續思考，2011年寫出用筆“十六字令”之二，即擎、起、例、走、留、跪、抖、顛、鋪、側、轉、攪、挫、走、趯、撐。寫“十六字令”一發而不可收，四年間寫了七則，其余五則是2011年的“承接十六字令”、2012年的“節奏十六字令”、2009年的“章法十六字令”、2011年的“書意十六字令”、2012年的“出境十六字令”。

至晚年，祁老師大喜明代徐渭和五代楊凝式。徐渭所傳可見書作件件不同，表現了命運多舛的生命抗爭與吶喊，且形式構成與筆調內蘊豐富，不愧為“字林之俠客”。祁老師在其身上用功極多，翻破了他的作品集。楊凝式為奇杰之士，喜歡走到哪兒寫到哪兒，傳世五件真跡件件不同，展示出了仙風道骨之氣韻，其《新步虛詞》展現出了一派出世風貌。

祁老師從魏碑至漢隸而后行草，數十年間沒有研習篆書，未從事古文字之學。退休后稍有接觸，偶然臨過《散氏盤》，但沒有下過多少功夫，于《三代吉金文存》中西周鼎、壺、銘等小品得到筆法便止。2013年自撰自書百聯，祁老師偶有所感，覺得應該補上古文字這一課了。之前祁老師不是對古文字學不感興趣，而是覺得對法則要求極為苛刻的小篆對性靈有所束縛，而且前人已經在此方面挖掘得沒有多少空間了。祁老師素來喜歡甲骨文之天然，覺得其蘊含著質樸純真。至今甲骨文已經釋出千余字，祁老師覺得其中用武空間已經足夠了。祁老師有門人孫旭東居調兵山，得知祁老師對甲骨文情有獨鐘，給祁老師送來三部字書。起初，祁老師以成聯到字書查字，多因十缺其一而無功，只有放下紙筆集中數月，熟讀并記憶一批常用字和識讀一些古文字。在這樣的基礎上，以自己掌握的甲骨文撰聯。此路通暢，邊學邊撰，近半年得24副甲骨文聯。

在撰寫甲骨文聯過程中，祁老師盡量挖掘生活特別是童年農村生活之積累，展開思維的翅膀，遙想古人社會生活健康的一面。如“雞鳴熱田去，日暮荷鋤歸”，又如“小河砅步，洪水枚舟”，等等。如此有生活體驗，又有思維想象，使祁老師的作品古意盎然。祁老師在甲骨文聯創作中不拘于板滯的形體，追求的是寫意。甲骨文雖然是刀刻，然而精彩的是用刀如筆，靈動自然，具有剛健中含陰柔之美之天然氣韻。祁老師盡力臨寫原拓本，再看影印骨片，體會原汁原味的風格。

“尖刻”的老夫子

祁老師悟入書道后不但自己研究、創作，還在70多歲時到老年大學教書育人，其間被學員稱為“最后的老夫子”。

祁老師在講握筆、運筆、形體、結構等基礎知識的同時特別強調臨帖，告訴學員“要翻爛一本字帖”“臨到不走樣兒”。有學員不以為然，認為臨摹是應該的，但不必動輒強調王羲之。王羲之雖然是書法的泰山北斗，而且是最早用行草書寫漢字的人之一，但他留下的大部分作品是給親友的信札，并非精心創作，難免良莠混雜。過分強調臨摹王羲之，學其良的同時豈不將其莠也學來了？尤其對“臨到不走樣兒”更是認為非但沒有必要，也是不可能的，因為當代書法泰斗啟功臨王羲之的《十七帖》就很是“走樣兒”。這里有一點需要說明，臨帖，不是臨其形，而是臨其意。有的學員甚至認為當代就有許多優秀的書法家，有很多佳作，也大可拿來臨摹。這些人的文化血脈與自己相親相近，比臨摹王羲之更直接、更有效。

祁老師強調必須臨摹古代法帖，對初學者絕對是必由之路。不過有一點祁老師似乎很少提及，就是臨帖到一定程度后把帖拋開。事實上祁老師自己就是這樣做的。祁老師臨魏碑、漢隸、王羲之等數十年，最終把他們“打入冷宮”，形成了自己的風格。祁老師很少說，是因為那樣的境界非初學者所能悟入。拋開法帖太早，會使其誤入歧途。

一個人當然需要謙虛謹慎、不驕不躁，同時也需要具有挑戰權威的勇氣和舍我其誰的自信。一個人需要向高明之人學習，卻沒必要把某一個人設置成心中的偶像，在其面前縮手縮腳。比如學圍棋，學吳清源、聶衛平很重要，可是一直把他們當成偶像崇拜，就永遠沒勇氣去想超越他們。學習書法必學王羲之，但也不應該把他當成豐碑，讓他永遠立在心中，占據著重要地位，那樣最終會無所適從，成不了王羲之，也不可能形成自己的風格。也就是說，學棋需要學吳清源、聶衛平，學書法需要學王羲之，但當達到一定境界時，又必須毫不猶豫地把他們“斬盡殺絕”，不使他們對自己的創造力形成禁錮。

舍與得

祁老師的性格特點是不媚流俗，不隨波逐浪，不人云亦云，具有中國傳統知識分子的清高和傲氣，即“老夫子”之氣。雖然“尖刻”，但在老年大學任教期間卻深受學員崇敬喜愛。

祁老師雖然倔強，卻能跟學員打成一片，如同一個和藹的長者。誰拿來習作他都隨時圈點，誰請他賜字也是有求必應。王中才評價祁老師的作品是蘊蓄著一種強大的力量，一種浩然正氣，如同鋼打鐵鑄，恰似斧劈刀刻，展現出不屈不撓的硬漢子精神。草書更是扭曲盤結，恣意開闔，似乎將人引入了原始森林，具有濃烈浩茫的遠古氣息和天地滄桑。王中才認為在現成的書評用語中很難找到合適的詞句形容祁老師的草書，于是翻閱《辭?！贰掇o源》，最終組合成“蟠木虬枝”一詞。但王中才還是不滿意，認為這四個字也僅限于祁老師的草書的外在形象，內在神韻是無法概括的。字如其人，祁老師的字，正是祁老師自己。

書法作品是可貴的精神財富，而在商品經濟觀念滲透到社會各個層面的今天，很多人把“字”當成了物質財富。祁老師也買了一些作品，卻一直不是以利益為目的。某收藏家渴望收藏祁老師的字，潤筆費很可觀，但提出要當場觀摹書寫，祁老師果斷地拒絕。其實祁老師很需要錢。他21年四處漂泊，致使相濡以沫的妻子重病纏身，醫藥費巨大。但祁老師“不懂”或者說不情愿把自己的作品不明不白地變成錢，堅持的是“君子不言錢”的“老”觀念。錢者，俗物也。書法者，雅物也。以雅換俗，非君子所為也。祁老師熟讀《論語》，孔老夫子的“君子謀道不謀食……君子憂道不憂食”時刻裝于心間。

一些學員認為祁老師“死心眼兒”并為他著急，更有人認為孔老夫子的話也不全對，不能機械地照著去做。

祁老師在老年大學任教數年后，在遼寧美術館搞了一個個人作品展。最主要的展品是草書《千字文》，字大如斗，厚重如磐，引起巨大震動。一位收藏家或企業家出20萬元購買，被祁老師婉拒了。朋友數次問祁老師為什么不賣，是不是嫌價格低，祁老師一直沒有回答。最終祁老師還是回答了，說：“不是，價格不重要。那是我75歲寫的《千字文》，我自己都沒想到我還有那樣的精力。我怕以后再難寫出來了，舍不得它?！睍ň褪瞧罾蠋煴旧恚褪撬纳?，就是他的信仰、他的精神、他的境界，總之，就是他的一切。

書畫界常常有人把“惜墨如金”四字掛在嘴上，含義有二：一是書畫藝術創作要慎重嚴謹，筆墨不能輕施；二是把書法看成了黃金。80歲時，祁老師把“二觀齋”設在沈陽文物市場的一間門臉，把自己的書法作品掛出展賣。開張之日很是熱鬧，有很多政界、藝術界名人參加，很多門生也前去捧場。齋中最顯眼處掛出的是一幀條幅，上書“舍得”二字。祁老師耄耋人生，“舍”了什么？“得”了什么？恐怕很難說清。如果強說，那就是舍了蠅營狗茍的世俗之樂，得了恬淡自然的出世之喜；舍了名利，得了逸雅；舍了淺嘗輒止之舒懶，得了悟入書道之道樂……

用黑色的墨寫在白色宣紙上的“道”字是道本身嗎？肯定不是。釋迦牟尼佛說佛法不可說，同樣，道也不可說。老子的“道”到孔子那里成了“仁”，成了“中庸”，魏晉南北朝玄學曰“玄”，宋明理學曰“理”，明清心學曰“心”，佛家則曰“中觀”，曰“本來面目”?！叭省笔谴髳邸⒎簮郏坏珢圩约?，也愛蕓蕓眾生，愛自然中的一切。“中庸”是不偏不倚，兩端調和。“玄”是幽深玄妙，難以窺測?！袄怼笔侨f事萬物發展變化的終級規律。王陽明的“心”，是人的境界與大千世界及人類社會的境界的融和?！爸杏^”是祛除事物的差別相，不以分別的目光看待世界?！氨緛砻婺俊笔巧脑鯛顟B，也或者說是終極狀態。所有這些概念，即是對“道”的發展，又是對“道”的闡釋，變化過程體現了中華民族精神血脈的演進與傳承，體現了中國人對“道”的理解一步一步地深入。祁毓麟老師數十年感悟書道，是把這些概念融合在一起的，進而在他的書法作品中體現得淋漓盡致。

作者簡介>>>>

郝萬民，遼寧省作家協會會員。在《福建文學》《北方文學》《天津文學》《文學界》《少年文藝》等刊發表中短篇小說、散文、報告文學數十篇。

［責任編輯 鐵菁妤］