《第二二胡狂想曲》演奏技法探析

梁婧

摘要：《第二二胡狂想曲》是王建民先生于2001年創(chuàng)作的一首二胡獨奏曲，其創(chuàng)作取材于湖南花鼓戲和湖南民歌音調(diào)，旋律既具有濃郁的湖南風味，又具有濃厚的現(xiàn)代氣息，與此同時，還采用了具有炫技特征的“狂想曲”體裁，融入了二胡的多種演奏技法，對演奏者的演奏能力要求較高。在演奏中，不論是“濃郁的民族情”，還是“高超的技巧性”，都是值得演奏者去探究的。本文將結合筆者演奏的切身經(jīng)驗，通過理論與實踐相結合的方式，對《第二二胡狂想曲》的演奏技法、風格特點等進行分析，探究其文化內(nèi)涵與藝術價值。

關鍵詞：狂想曲? 音樂風格? 演奏技法

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0046－04

一、作品概述

（一）創(chuàng)作背景

《第二二胡狂想曲》（下文中簡稱為《二狂》）構思于1998年，創(chuàng)作完成于2001年8月，是王建民先生繼《第一二胡狂想曲》之后創(chuàng)作的又一首高難度的二胡獨奏曲。王建民先生專門為《二狂》寫過一篇創(chuàng)作札記，他在文中自述了《二狂》的創(chuàng)作背景：“當初構思《一狂》時，我就想寫一組具有中國氣派和濃郁民族風格的狂想曲……”文中提到創(chuàng)作《二狂》的出發(fā)點，一方面是與鄧建棟先生有約，要為鄧建棟先生的畢業(yè)音樂會創(chuàng)作一首新的二胡作品；另一方面是王建民先生認為在當時二胡樂器本身影響力比較大，而且二胡技法得到一定的發(fā)展，出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的青年演奏家。此外，民族器樂創(chuàng)作作品與西洋器樂作品文獻相比，在體裁、數(shù)量、技法運用等方面仍存在許多不足之處，非常需要一些優(yōu)秀的作曲家為之作出貢獻，這也是王建民先生創(chuàng)作《二狂》的原因之一。

（二）藝術特色

《二狂》在體裁曲式上延續(xù)了《一狂》的結構邏輯，運用了散—慢—中—快—慢—急的展開布局，但在風格上選取湖南民歌及花鼓戲音調(diào)的音樂素材。王建民先生用湖南益陽快板山歌《綠鳥綠肚皮》與湖南衡山山歌《一塘清水一塘蓮》音調(diào)作為《二狂》的原始素材。值得一提的是，王建民先生“雅俗共賞、中西并存”的創(chuàng)作理念也同樣體現(xiàn)在這首曲目中，在創(chuàng)作《二狂》時，他自己設計一個音階，以帶有某些強化性和提煉性的寫法作出新的嘗試，即在保留民歌音調(diào)的基礎上，進一步從中提取出小二度、小七度、減八度等體現(xiàn)風格的特色音程，將這些音高重組后形成極具色彩性的人工九聲音階。另外，他還在此樂曲中注入了中華民族樂觀、堅毅和進取的精神，展示出中華兒女不畏艱難、迎難而上、勇往直前的豪邁氣概，抒發(fā)了對祖國的贊美與謳歌，中國氣派在這首樂曲中得到了十足展現(xiàn)。

《二狂》這部作品，不論是從結構上、演奏技法上，還是風格上，都有其藝術特色。從結構上看，該樂曲由引子和六段速度迥異但風格統(tǒng)一的音樂段落組成，它所運用的“散板——慢板——中板——快板——慢板——急板”的板式布局，呈現(xiàn)出狂想曲多主題、多段式的曲式特點；從演奏技法上看，由于該樂曲采用了具有炫技特征的“狂想曲”體裁，所以融入了更豐富、更有難度的二胡演奏技法，對演奏者的演奏能力要求較高；從風格上看，此樂曲是具有濃郁湖南音樂風格的二胡作品，是將富有民族特色的湖南花鼓戲音調(diào)，以及部分湖南民歌的旋法特點加以創(chuàng)造性融合、提煉創(chuàng)作而成的，是一首具有中國氣派和濃郁民族風格的狂想曲。

二、作品演奏技法分析

《二狂》中運用了多種演奏技法，包括快速大跳把、密集音群演奏、輪指、滑音、打音、極高音區(qū)的使用，以及急板中的演奏技法等。

（一）快速大跳把

快速大跳把是二胡曲目中比較常見的一種演奏技法，由于二胡這件樂器沒有其他樂器上所具有的刻度、指板等，所以導致大跳音程中所包含的級進換把對演奏者形成了音準上的極大考驗，需要演奏者進行單獨反復練習。在《二狂》中有很多地方使用了大跳音程，以下以引子和結尾急板部分為例，進行分析闡述。

與《一狂》朦朧神秘的引子不同，《二狂》的引子豪情奔放，給人一種無拘無束、十分灑脫的感覺。開頭第一句（見譜例1第一行）就是一組非常飽滿的四分音符，鏗鏘有力，可以看到，在這幾個音符間出現(xiàn)了超八度的大跳音換把，要求演奏者左手按音準確、利落，并且要精確掌握換把距離。

在急板部分，曲子不僅速度達到了 =180的急速，并且運用了連續(xù)三連音節(jié)奏，使得此處的大跳音換把難度進一步增加。此處演奏時不僅需要注意把握大跳把音準和節(jié)奏穩(wěn)定，還要注意凸顯音的顆粒性、彈性。

對于以上這兩部分演奏，筆者認為需要注意兩個方面：

一方面是音準問題?！耙魷适窍覙菲鞯撵`魂所在，也是快速大跳換把的難點所在?！碑斣谘葑嘀邪l(fā)現(xiàn)有一段快速大跳把技巧樂句時，筆者認為首要的任務之一是認真讀譜。若想做到“心中有音準”，必然需要通過多次構唱、模唱，有時還需要跟著鋼琴彈唱，通過不斷構唱練習，才有可能把大跳音程中的音高位置記在心里，做到心中有譜。另外，想要準確掌握音準，還需要精確換把距離?！皩Q把距離估計不夠精確會使得手指在換把后不能準確地到達目的地，必須熟練掌握手指在各把位之間的正確位置，所換把位中手指之間音與音的距離關系、音程關系變化和調(diào)性變化在把位中的體現(xiàn)等等。”在練習過程中，要使左手保持放松，與右手達到“點對點”的配合。需要注意的是，一定要放慢速度練習，精確每個音的位置后再逐漸加快，達到動作的果斷敏捷。

另一方面是音色問題。在快速大跳把中，依然要保證音色清亮扎實，這就需要在換把中做到發(fā)音清晰，不能存在一絲含糊，尤其是在急板中，隨著速度的提升，很容易造成音與音之間模糊、黏膩，這時需保證左手抬指，保持音的顆粒感。

總體來說，完成好快速大跳換把，對演奏者把握不同把位、音位的準確按音演奏技能要求較高，并且極大拓展了二胡的音樂表現(xiàn)力，使得音樂旋律更加豐富。

（二）密集音群演奏

快速密集音群的演奏技法在《二狂》中的運用也是較為普遍的，這一演奏技法是通過樂譜中的細微變化，使得旋律獲得發(fā)展，這一技法不論是對于演奏者聽覺的敏銳度、左右手配合的協(xié)調(diào)度、對音色變化的把控度，還是記譜能力等都提出了更高要求。在這部分，演奏高音區(qū)旋律的同時又加入了半音變化，這需要特別注意左手的精準度，并且要強調(diào)左手手指的獨立性，保持音的清晰度。

王建民先生在《二狂》中將其具有創(chuàng)新性的人工九聲音階（增加了#2、#5）與此演奏技法結合使用，不僅增加了這一技法的難度，使其得到進一步拓展，而且也加深了作品中對湖南音樂風格的描繪和表現(xiàn)。

從風格表現(xiàn)上看，人工九聲音階的設計抓住了湖南音樂的風格特點，它的使用讓該樂曲在整體上體現(xiàn)出濃郁的湖南音樂風格，擁有湖南音樂形態(tài)的雛形。在湖南音樂中，小二度、小七度都是頗具色彩的特性音程，減八度也極具特色，正如上文概述中提到的，人工九聲音階正是王建民先生將這些體現(xiàn)風格的特色音程從湖南山歌音調(diào)中進行提取形成的。在一些湖南風格的二胡曲中，常常通過對sol音進行壓揉演奏，增添湖南音樂風格韻味，如《湘江樂》《湖南花鼓戲風格練習》等，王建民先生也在音階中加入了#5來對此進行代替。這一點在袁圓的《王建民“二胡狂想曲”研究》一文中也有提到“湖南花鼓戲中不僅常用到ｇ和#ｇ這兩個音，且都有特定的用法——上行時用ｇ，下行時常為#g，這一特點同樣被保留在《第二二胡狂想曲》中?！?/p>

從技法難度上看，人工九聲音階在指序和指距等方面與傳統(tǒng)的七聲音階是有區(qū)別的，這對演奏者左手傳統(tǒng)的按指習慣提出挑戰(zhàn)，而且人工九聲音階的使用，將音與音之間更細微的變化加入到了密集音群的快速演奏中，對演奏者聽覺的靈敏度也具有一定要求。例如（譜例1第二行）中，mi、#re、re三個音需要通過四指單獨移動來完成，do和la的演奏也使得2指和3指的指距從傳統(tǒng)的大二度變?yōu)樾∪取?/p>

演奏這一樂句時，演奏者需要科學合理地編排指序和把位，且盡量把每個音都演奏得清晰、準確、均勻。另外，還要體現(xiàn)出最重要的——“群感”，即連貫性、整體性。由于每一個音群都是一個小樂句，因此在演奏時需要在左手手指按音時兼具顆粒性與連貫性。

（三）輪指

“輪指，是琵琶演奏中最基本、最獨特、最重要的技法。顧名思義，它是指右手指端有序地輪流撥弦，如‘輪子’滾動一樣自如均勻而得名，它是由‘音點’連成‘音線’的技法之一。”輪指在二胡中的應用是劉天華先生從琵琶技法中進行移植的，最早是在《空山鳥語》一曲中運用，輪指在此曲中起到的畫龍點睛作用讓人印象深刻。其通過“3-2-1”的指序對三連音進行同音反復，將山谷中鳥兒清靈的鳴叫聲模仿得惟妙惟肖。在《二狂》的小行板中也采用了輪指技法（見譜例1第三行）。在小行板的開頭，按照“3-2-1”的指序對“mi”進行重復，并配合著慢起漸快的速度，使整個音樂顯得輕快活潑，將湖南花鼓戲的獨特韻味體現(xiàn)得淋漓盡致。

演奏者演奏輪指時需要注意以下四點：第一，虎口需保持松弛狀態(tài)，以達到輕快活潑的音樂效果；第二，要注意左手輪指的三個手指應發(fā)力均勻，使得每個音可以發(fā)音清晰，同時應多做這三個手指的銜接訓練，這也需要演奏者在平時練習中堅持慢練、循序漸進的方式，進而保證演奏展現(xiàn)出最佳效果；第三，演奏時應保持左手手型不變，只需三個手指依次均勻地向下輕巧滑動；第四，右手運弓要盡量輕快，選用合適的弓段且注意控制手部的強弱力度，與左手“達成默契”。

在這一片段中（譜例1第三行）的輪指為同音輪指，在演奏第三個mi時所使用的是一指，但是緊隨其后的#re在琴弦上的位置比前面的mi要高，并且需要用三指去演奏，這樣就導致在比較短的演奏時間內(nèi)，手指間的跑動距離增大，換音時空隙時間可能會增多，最后一個音的時值被拉長，容易出現(xiàn)節(jié)奏不準確的問題，這是需要演奏者注意的地方。此外，“三連音輪指不可因為輪指速度太快而失去痕跡，輪指需要每個音都帶有少許滑痕，形成清晰的三個音點效果，太快了或者滑痕太少，連成一片與長音效果相似，輪指的意義就難以體現(xiàn)了?！?/p>

（四）滑音

滑音是一種極具民族特色的演奏技法，也是二胡演奏中極富表情的演奏手法之一。在《二狂》中，滑音的使用并不是很多，但每一處滑音都帶有濃郁的湖南風味。例如在小行板中出現(xiàn)了連續(xù)三個三連音滑音，這種技法運用使得該樂曲的演奏變得更加活躍、富有趣味，同時也讓人充分感受到湖南人民耿直、爽快、活潑的性格特點。完成此處滑音要以演奏得連貫、清晰為標準，滑的速度可以稍慢，但是不能斷開，這需要反復練習。再如小快板中，運用了一個小回滑音，回滑音是指先從本音滑向較低音，再滑回本音。在演奏時應將回滑音的速度處理得恰到好處，且要充分表現(xiàn)出湖南花鼓戲俏皮的音樂形象，以及人們對生活的熱愛和激情。

（五）打音

打音是樂曲中常用的演奏技法之一，也稱為顫音，這一演奏技法主要運用于《二狂》中間部分快板中。在這一部分，打音主要展現(xiàn)了湖南人民爽朗、活潑、靈動的性格，要做出類似打花舌的演奏效果，這對左手手指的靈活度提出較高要求?！霸谘葑鄷r，要以左手掌指關節(jié)的運動為主，在放松的狀態(tài)下富有彈性地擊弦?！贝蛞粞葑啾揪腿菀缀磺?，而在此段落中還包含了大跳音程、增減音程以及換弦要求，這使得音準方面也增加了不少難度，所以演奏者必須具備扎實的基本功。筆者認為，演奏者在日常練習中一定要注意增強左手手指的技能訓練，從而加強左手手指的獨立性。此外，可以結合打音的專項練習曲去練習。

（六）使用極高音區(qū)

在傳統(tǒng)的二胡作品創(chuàng)作中，作曲家大多都使用中部音區(qū)，第四把位以下的音區(qū)很少會用到，因此二胡的音色多以圓潤、柔和見長。而在《二狂》中，王建民先生抓住并利用極高音區(qū)尖銳的音色特點，大膽探索新的音色，拓展了二胡音域的表現(xiàn)力。例如在引子部分（見譜例2第一行），旋律經(jīng)過一串上行的密集音群，被推到了高音a3，并在a3上多次反復使用#sol、do這樣高音區(qū)的倚音裝飾音，為引子營造了一種獨特的神秘感。

由于極高音區(qū)與琴筒的位置比較接近，所以在演奏時，對音色和音準方面的把握會有難度。在高把位，左手手指的指距非常接近，有時需根據(jù)音準進行讓指，所以在演奏中，按音方向需要稍稍向指尖移動，從而保證按弦的垂直性。此外，高把位演奏的難度還體現(xiàn)在右手對弓子的控制，即弓速與弓壓的協(xié)調(diào)。一個高質(zhì)量的高把位演奏，其聲音是純凈而有力度且富有穿透力的，這很大一部分取決于運弓，運弓時稍不控制就會發(fā)出狼音和噪音。我們在練習時，需用手臂的自然重量使弓毛均勻地貼著琴弦，切忌緊壓琴弦?？傊?，極高音區(qū)的演奏很考驗演奏者的控制能力，演奏者需要平時多加練習。

（七）急板中的演奏技法

《二狂》尾部的急板是該樂曲的一個難點，在其速度已高達? =180的情況下，還同時運用了12/8的節(jié)拍和快速三連音，并且在演奏時為了保持弓法順暢，還需要不斷地進行“倒弓”（三連音特點）。以下，筆者將選取該樂段的兩個小部分進行闡述。

其一，在急板段落的開頭部分，每三個音一組的第二拍音符變?yōu)樾葜狗?，這很容易導致我們在演奏中出現(xiàn)節(jié)奏不均勻、搶拍的情況，并且在演奏此處時容易重音顛倒，呈現(xiàn)出“一瘸一拐”的景象，把堅定有力的音樂情緒演奏成輕松跳躍的情緒，因此在演奏中我們要切忌“吃拍子”，務必要準確把握好節(jié)奏律動，一旦進入正確的律動中，整個演奏會變得輕松且自然。此外，這部分演奏很考驗兩手之間的配合，練習時可以先兩手分開，各自進行練習，切忌兩手各自的“點”不在一條線。

其二，在急板的中部，王建民先生在空弦音la上加入了一條旋律線（見譜例2第二行），使音樂氛圍更加熱烈。在這部分，旋律線是重點，如果旋律線消失，演奏者記憶該部分曲譜就會很有難度，同時演奏時如果不處理好旋律音（重音）與空弦音的主次關系，就會導致笨拙的音色“掩蓋”掉旋律線，且音響含混不清。因此在演奏中，要突出強調(diào)旋律音，將旋律音先挑出來連成線單獨練習，同時也要多哼唱，以達到最佳練琴效果。

總之，《二狂》中包含快速大跳把、密集音群演奏、輪指、滑音、打音的風格性運用，以及極高音區(qū)的使用和急板中的演奏技法，再加上狂想曲多變節(jié)奏、多段落、多主題的特點等，這些都是演奏這個優(yōu)秀作品不可缺少的一筆。想要演奏好這首作品，不僅要提高演奏者的理論水平，拓寬視野，了解現(xiàn)代音樂、民族民間音樂，還要充分了解湖南花鼓戲，生活中多聽多唱，掌握當?shù)氐囊魳凤L格，而且要準確讀譜，將較難的段落和樂句反復進行分段分句練習，提高效率。當然最重要的是演奏者必須刻苦訓練基本功，只有具備扎實的演奏功底，才能更好地詮釋作品。

三、結語

本文所選的研究對象《第二二胡狂想曲》作為王建民先生的五部二胡狂想曲之一，本身就有著獨特的技巧與鮮明的個人特色。樂曲中的快速大換把、密集音群、輪指、打音的風格性應用都極大增強了二胡的藝術表現(xiàn)力和感染力，旋律與炫技的結合充分體現(xiàn)了該曲技術與音樂上的高度契合。同時，曲中較為自由的布局排列使得曲子在聽覺上更加靈活多變，充分展示了二胡演奏的張力性，與傳統(tǒng)的二胡作品相比，高技巧的加持使該曲有更為鮮明的特色，這為二胡藝術的快速發(fā)展提供了有效思路。

通過對這首樂曲的學習與研究，可以更為深刻地認識到理念創(chuàng)新及風格體現(xiàn)在當代音樂創(chuàng)作中的重要性。王建民先生的二胡作品，不論是從“旋律”“炫技作曲技法”“二胡演奏技巧”，還是其中包含的“民族風格”，這些對于我國樂曲創(chuàng)作及演奏方面都有著很高的研究價值。

研究證明，作為實踐主體，在不斷嘗試和學習新作品的同時，要注重探析不同的二胡作品，深挖其技巧與創(chuàng)新點，只有熟練地掌握和運用各種復雜的二胡演奏技巧，才能更好地演繹作品，將創(chuàng)作者所要表達的意境與思想完美呈現(xiàn)出來。作為后來人，只有充分了解世界音樂發(fā)展的現(xiàn)狀及趨勢，才能讓中華民族的音樂藝術屹立于世界音樂藝術之林。

參考文獻：

[1]劉石.琵琶輪指的動作法、訓練法與運用[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2004（04）：85-88.

[2]何夢葉.《第二二胡狂想曲》演奏技法淺析[D].北京：中央音樂學院，2016年.

[3]袁圓.王建民“二胡狂想曲”研究[D].上海：上海音樂學院，2016年.

[4]張軍.二胡演奏中快速大跳換把技巧初探[J].北方音樂，2011（09）：126-127.

[5]馮俊喆.王建民《第三二胡狂想曲》的創(chuàng)作特點與演奏分析[D].天津：天津音樂學院，2017年.

[6]錢仁平，唐榮.中國氣息? 時代特征——王建民的“二胡狂想曲”創(chuàng)作[J].中國音樂，2013（03）：57-60.

[7]孫凰.談王建民的二胡狂想曲[D].北京：中央音樂學院，2007年.

[8]吳桐.王建民《第二二胡狂想曲》的創(chuàng)作特點與演奏分析[D].銀川：寧夏大學，2018年.

[9]汝藝.王建民二胡狂想曲創(chuàng)作與演奏分析——兼談當代二胡演奏技術的創(chuàng)新發(fā)展[J].黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2008（04）：160-167.

[10]王建民.源于民間 根系傳統(tǒng)——《第二二胡狂想曲》創(chuàng)作札記[J].人民音樂，2003（09）：2-5+63.