“茍活”還是“覺醒”

王超洋

摘 要：從“五四”以后到20世紀30年代，《祝福》與《生死場》這兩個代表性的文本分別從不同的視域塑造了“被壓迫與被奴役者的形象”以及“覺醒者的形象”，其中涉及“女性覺醒”的不同狀態體現了歷時性的“契合”。然而通過比較兩個文本在敘述主體的轉換、敘述語境的營造、悲劇結構的組織以及女性形象的展現上的顯著差異，則可以發現作家代際間敘述話語中存在的“異變”。

關鍵詞：同構性 “二元對立”與“三角結構” 女性解放 敘述話語 鄉村倫理

魯迅的《祝福》和蕭紅的《生死場》均圍繞鄉村女性思想啟蒙的現狀，通過構建祥林嫂、王婆等典型的女性形象反映出“五四”以后十余年的社會圖景，內容深廣、角度豐富。回歸小說文本，二者對于女性角色中“啟蒙者”和“被壓迫者”這對形象塑造的同與異之間構成了張力結構，且這一結構在小說人物特征、生存環境、情節結構、藝術手法等方面得到體現。

一、敘述主體轉換：個體到集體的遞嬗

從《祝福》到《祥林嫂》，女性敘述主體的命運無論是“遭受壓迫”或是“主動反抗”，都體現出了由個體“獨力”向集體“合力”轉變的傾向。基于此，兩個文本的前后差異形成了相互對照的兩種模式：二元沖突和三角結構。

從受壓迫者的角度看，在《祝福》中，祥林嫂被魯四老爺蔑稱為“謬種”，被短工冷落“還不是窮死的”，甚至淪為給小叔子娶妻的典當，彩禮也被肆意賤賣。種種遭遇中，祥林嫂能收到的只有嘲笑、“鄙薄”“煩厭”[1]乃至冷落。反觀周遭：陰險的婆婆以及貪婪的衛老婆子，二者合謀“售賣”祥林嫂；有些同情卻無法理解祥林嫂的四嬸，最終還是冷漠對待她；聽祥林嫂講述失去愛子阿毛的衛老婆子、柳媽等女人們，神情表現出“滿足”“仿佛卸了一肩重擔似的”“不耐煩”等[2]，以致祥林嫂最終被孤立。這些女性中，除去魯四嬸以外，都是底層同樣受著壓迫的愚昧、麻木的民眾，她們構成了一個“群體”——以祥林嫂的痛苦為樂，吞噬個性的幫兇，不過她們稱不上真正的集體。恰恰相反，處在其中的個體都遭受著封建禮教的壓迫，彼此之間卻相互隔膜，相互排斥，等待著“狼在春天進入村子”[3]這樣的天災降臨到祥林嫂身上，再伺機而動，從她身上汲取消解自己痛苦的源泉。至于魯四嬸，即使身為大家庭的女主人，對下人多少有點“慈善”之心，也還要受制于魯四老爺的一句“敗壞風俗的”[4]，將祥林嫂“生存的最后一點價值”[5]榨干，最終淪為欺凌祥林嫂的眾人當中的一員。上述的每一個女性形象，都在獨自承受著來自“政權、族權、神權、夫權”的剝削，并走向屈服。個體的形式，和吃人的倫理道德之間形成了二元對立的關系。反觀女性“群體”內部，恰恰是“其他女性”對“祥林嫂”施行了壓迫。由此，在“禮教——其他女性——祥林嫂”的閉環中，兩組對立結構更為明顯。

同樣是對受壓迫者的形象的塑造，《生死場》的處理有所不同。艾曉明認為：“就為國民性的缺陷做傳這一點而言，蕭紅對魯迅的繼承是不言而喻的，但是魯迅聚焦的是個人，蕭紅勾畫的是群像。”[6]同樣是寫“為奴隸”的勞苦女性，在《生死場》的前半部分中，諸如因找羊而精神失常的麻面婆、無法忍受生活的重擔而服毒自殺的王婆、失去孩子而傷心欲絕的金枝，她們都有艱苦情狀的特寫，卻無一例外地匯集到了幾個相同的場景中：王婆家中，婦女們互相打趣著，探討著“生”的問題；夏季來到，全村的女人都在“忙著生產”[7]；亂墳崗子上，“婦人們燃柴”[8]等待著王婆服毒后的生生死死。這些交會點勾連起了相互分隔的“女性受難圖”，使得孤立的個體之間有了關懷、依存，她們共同構成了愚昧、淳樸、亟待覺醒的女性群體，并為讀者呈現出了“同實殊號”的女性群像。“集合體”內部休戚相關，不再像《祝福》中祥林嫂等個體之間單獨對峙，而是作為一種“合力”與“男性群體”形成了“愛恨交織”的微妙關系。與此同時，“男性群體”也沒有像《祝福》中的鄉村士紳那樣霸道，反而在受壓迫的狀態下與女性聯合，同地主斗爭。由此，《生死場》中受壓迫的女性、男性與封建勢力三者共同構成了密不可分、相反相成的矛盾集合體。

而對于反抗者的書寫，《祝福》中反映的是“個人覺醒”，《生死場》中則是“集體的戰斗”。祥林嫂“真出格，實在鬧得厲害”“反抗卻不同尋常，她一路只是嚎哭，從轎上拉下來時，喉嚨都啞了”，直到最后“頭撞在香案角上……被關進新房里，還是罵”。這些“出格、異乎尋常”[9]的表現，已和小說所處的農村環境中的女性截然不同。“據說在杭州近郊，寡婦再嫁時要哭泣表示不同意，和前夫謝罪，以減少旁人的責難”[10]，這一描述說明舊社會的鄉村女性對封建禮教不敢違抗，而祥林嫂的行為多有“叛逆”，所以衛老婆子說祥林嫂“大約因為在念書人家做過事”[11]。作者暗示了祥林嫂可能受到過“五四新思潮”影響，對自己的命運產生懷疑，對封建禮教的束縛感到厭煩，并做出了不合于“貞潔觀念”的反抗行為。另外，祥林嫂“先前最忙的時候也就是祭祀”，因為她的“寡婦再嫁”的身份，她受人歧視，不被允許“沾手祭祀”，因而表現出“訕訕”“失神”[12]的樣態。丸尾常喜分析：“準備祭典，曾是最能顯示祥林嫂的勤勞和能力的工作，她以此而感到自己生存的價值。她被拒絕參加準備祭祀，這給了她一個沉重的打擊。”[13]誠然，祥林嫂也曾一度發現過自己存在的價值，可當這最后的希望也被抹殺，她面對的就只有成為“行尸走肉”這一種選擇了。而處在蒙昧之中的村民，把封建桎梏當作與生俱來的存在方式，也就不存在反抗的意識與行為。這就導致祥林嫂的“反抗”孤立無援，失去了繼續下去的可能性。《生死場》中的“反抗”，其于十幾年的恢宏敘事背景，是具有史詩性質的。其中的女性個體覺醒固然是敘寫的中心，如老王婆幫助“義勇軍”藏匿槍支彈藥以及人員名冊；東村的寡婦“把孩子送回娘家去投義勇軍”；金枝在看透了自己所處鄉村和城市的“混亂”后，毅然決然地痛罵“小日本子”[14]。然而，這些“反抗”在蕭紅筆下都歸于集體斗爭的組織。敘事主體由“寡婦”轉向“寡婦們”“女人們”，敘事線索圍繞著“成立鐮刀會”“共同宣誓”[15]展開。正如魯迅所言“然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背”[16]，從《祝福》到《生死場》，女性形象向著“反抗”的轉變，突出表現為女性群體的抗爭并落實為“人民”的革命戰斗。

二、敘述語境：鄉村倫理的建構與突破

“鄉村倫理”是《祝福》和《生死場》中獨具特色的文學母題，在不同敘述語境下呈現出多種風貌，其中的內在聯系與純然異質體現了文本發生的豐富性。

作為“鄉村倫理”的一部分，“生殖倫理”是兩個文本中共有的存在。但在《祝福》中它的具體形式是模糊的、暗示的，《生死場》中則將這一倫理同地域、時代結合，賦予其新的內涵。例如，《祝福》中對祥林嫂的身份多有暗示：“家里還有嚴厲的婆婆，一個小叔子，十多歲……春天沒了丈夫……比她小十歲”以及“她的男人是堅實人，誰知道年紀青青，就會斷送在傷寒上”。[17]據丸尾常喜所引的《浙江風俗簡志》和《中國歌謠資料》，所謂“二十媳婦七歲郎， 夜里睡覺抱上炕”[18]，祥林嫂正是“嫁給一個比自己小十多歲的小丈夫的，在浙江多被稱作‘等郎媳”[19]。祥林嫂早早就成了“媳婦”，然而沒有自由與權利，只是淪為鄉村家庭的生育工具。后來她又被賣到“深山野墺”中，但也不是所謂“出嫁”，而是為了男方家庭“傳宗接代”。“孩子”無疑是祥林嫂存在的支柱，因為傳統鄉村“只重視婦女的生殖能力”[20]。祥林嫂在《祝福》中兩次成為寡婦，可是假若沒有“等郎媳”的暗示，她受到的“生殖倫理”的殘害也會減輕。也就是說，祥林嫂的“悲劇”在舊社會的鄉村視角中是自然而然、合情合理的，這包含在《祝福》文本表層結構里。而生殖倫理及其迫害性卻隱含在層層面紗之下，其中暗含的魯迅的批判召喚讀者加以發現。相較之下，《生死場》中沒有過多的暗示，讀者所能看到的是其深廣的內涵。《刑罰的日子》一章中再現了傳統鄉村女性“生育的痛苦”：“屋內婦人為了生產疲乏著”，金枝“腿子痛得折斷一般”，以及“李二嬸子快死了呀”。[21]在蕭紅筆下，舊鄉村的生育是畸形、扭曲的。它作為傳統東北鄉村的符號與文化儀式而存在，歷經千年積淀成了全村的“集體無意識”，成為合理而固定的秩序。在這里，生育的悲劇性不是痛苦本身，而是這一既定倫理的穩固性，它對于一切變革存在天然的抗拒。因此，《生死場》中的生育成了“刑罰”，成了“全村的忙”，在金枝眼中“過于痛苦了，覺得肚子變成個可怕的怪物”[22]，成了鄉村女性受難的負擔、鄉村革命路途上的累贅。

不同于《祝福》，《生死場》除了對“生殖倫理”內涵的擴展外，借由“牲畜倫理”“土地倫理”進一步上升到了“生存倫理”。《生死場》中的女性“和動物一起忙著生，忙著死”，代表著她們的存亡像動物一樣卑微，正所謂“蟻子似的生活著，糊糊涂涂的生殖，亂七八糟的死亡”[23]。相對原始的生產方式，決定了東北農民無法脫離牲口存在。從麥場的“碾麥”到山坡的“羊群”再到集市上的“青牛”，作者集中展現了農民，尤其是婦女“對于家畜（羊、馬、牛）的愛著，真實而又質樸”[24]：即使“老馬”像“睡著”，實在是蒼老得待宰了，王婆還是感到悲傷、不舍；二里半的羊暫時走丟了，麻面婆和二里半四處尋找，二里半甚至“和地鄰動打”；趙三把僅有的牛“上市去賣”[25]，再次看到時依舊“酸心”[26]。婦女們依附于牲畜而活，進一步講，是依附于土地。《生死場》中二里半一家、趙三一家以及像他們一樣的村民，對土地有著二重心理：一方面，土地是他們世代的居所，難以割舍；另一方面，地主憑借著土地征收地租、剝削農民，使他們被迫流亡、反抗。蕭紅的“土地倫理”也正因此交織著農民們的“愛”與“恨”，不過作者著意突出了“恨”的層面。婦女們嘆息“天要滅人”，無法忍受帝國主義與封建勢力的重壓，不愿做被“馴服”的亡國奴，她們“要從死路中劃上一條血跡，從那里尋找‘生的境地”[27]。正是女性的這種“生的渴求”，為小說中階級、民族革命的存在張本。相比之下，《祝福》中的“鄉村倫理”在“生殖倫理”以外，主要體現在“土地倫理”上。但它的建構不似《生死場》中的那樣明晰，只是略有提及：祥林嫂在柳媽的建議下，去鎮西頭的土地廟捐門檻。“鎮西頭的土地廟”[28]實際上是全鎮的精神權威，是“神權”的象征。只不過，就像“生殖倫理”一樣，“《祝福》中的土地倫理”的存在也是晦暗的、隱匿的。“土地倫理”在文本中尚不完全，遑論“生存倫理”的遞進演變了。

三、悲劇性對話的同構與異變：“覺醒”狀態的差異

《祝福》中的祥林嫂與《生死場》中的王婆是兩個迥然相異的女性形象，但比較兩者“遭遇天災”后與其他女性的對話，卻有著高度的同構性。兩位作者在同構性文本之外所采取的相異的處理方式，暗示了對話主人公與其他女性的命運。同時，女性不同程度的“覺醒”也在其中隱現。

祥林嫂與四嬸等女性的對話發生在“失去阿毛”以后，而王婆與鄰婦的對話是在“失去小鐘”以后。其中，對話的主要內容是一致的，都是敘述因自己孩子的死亡而后悔、悲傷；死亡的原因是一致的，都是出于對話主體的疏忽大意而對某種“天災”（“狼到村子中找食”與“跌到鐵犁上”[29]）沒有預見；對話主體的身份是一致的，都是鄉村的貧苦女性；對話的性質是一致的，都是令人憐憫的悲劇。從中，似乎可以總結出兩個悲劇一致性背后的內涵：在封建勢力根深蒂固的舊鄉村里，女性的命運是被忽略的、被任由擺布的。表面上看是所謂“上天”“命運”的安排，實質上女性都有抵御的能力，可是在特定歷史語境內這些“可控性”全都失效了，她們的悲劇也趨向于被解讀為命中注定。

在文本深層中，兩個悲劇間發生的異變同樣不可忽略：《祝福》中祥林嫂與其他女性的對話內容重復兩次出現，而《生死場》中王婆的對話則沒有重復，后文中也沒有再提到這段對話。祥林嫂第一次講故事時，是希望得到理解的，而多次的講述就附加了“宗教性質的‘懺悔意義”，試圖“凈化”受傷的靈魂。[30]《生死場》中王婆并不期待自己的講述能夠得到同情，而是試圖以此回憶起“小鐘”的樣子，其中的“懺悔”較《祝福》要少很多。從這種差異，可以看出兩部作品中女性個體層面“覺醒”程度的參差：祥林嫂的“覺醒”是對痛苦的“敏感”，并且這種痛感是持久的、切入靈魂的，雖然相較于愚昧麻木、充當幫閑的庸眾已經是質的改變，但這種覺醒是短暫的、易失的，同時“反抗”的行為多指向主體自身“靈與肉”所受的傷害，因此無法深入到對階級、制度等本質因素的斗爭上；王婆在意識層面形成了較強的“自我”，“斗爭”也更主動，如她對于“亡子”真情的流露“與閃光相連”。對話中營造的氛圍固然有些恐怖，可正是真情感染到了“鄰婦”，使她們同樣悲傷以至于“感到有些寒冷”[31]。王婆的“真”，在《蚊蟲繁忙著》一章中也有對應，寫她“想起從前的丈夫……喝酒以后更愛煩想”[32]。與此同時，兩個對話中“受話人”的反應則基于“覺醒”廣度的差異，揭示出一系列女性形象的結局。《祝福》中圍繞在祥林嫂周邊的女人，假意同情實則“煩厭唾棄”甚至以嘲笑為樂，祥林嫂被這種環境所吞噬。然而身處其間的女性，無一例外都倒向了“三綱五常”與“三從四德”的控制，為悲劇劃上了陰暗沉重的句號。《生死場》中所提到的眾多“鄰婦”形成了一個整體，她們可能無法理解像王婆這樣主動尋求“解放”的女性，但質樸的本性驅使她們去接受、包容，由此形成一個逐步覺醒的群體。小說后部，女性的革命性已經和思想相對保守的男性形成了對比：當趙三還在為地主“加租”一事猶疑不決時，王婆“還能弄只槍來”，鼓勵鐮刀會的成立；當二里半因家破人亡開始走上革命道路時，金枝早已從“恨男人”轉變為“現在恨小日本子……我恨中國人”了。[33]王婆的悲劇，確實達成了亞里士多德所提出的“卡塔西斯”，讓女人們“憐憫”“恐懼”，實現了對舊觀念的部分凈化。即使“仿佛是在父權下的孩子一般怕著她的男人”“永遠體驗不到靈魂”“或是一株茅草也要超過人的價值”[34]等隱含著的封建倫理依舊存在，《生死場》中的悲劇設置也依然蘊含希望。

四、女性形象塑造方式：作者的顯隱

因為作者的介入，《祝福》中塑造的女性形象顯得立體而多元；《生死場》中，很難看到作者意志的出現，因而女性形象也就相對單一。

祥林嫂的種種表現，都有魯迅思想的烙印。她在不斷講述自己的悲慘遭遇而無人能夠理解時，表現出“她未必知道她的悲哀經大家咀嚼鑒賞了許多天，早已成為渣滓，只值得煩厭和唾棄；但從人們的笑影上，也仿佛覺得這又冷又尖，自己再沒有開口的必要了”以及“并不回答什么話，但大約非常苦悶了”。[35]對于一個長期受封建壓迫的女性來說，這種痛苦意識有些格格不入。結合魯迅創作的背景，不難發現其中的合理性：《祝福》這篇小說創作于1924年2月7日，就在魯迅遭遇“內外之傷”幾個月后。前一夜魯迅“夜失眠，盡酒一瓶”[36]，因此《祝福》可以說是魯迅“自我療傷”的一個起點。魯迅通過祥林嫂把故事講給眾人，“同時也在講述自己的故事，講述者在講述這些故事的同時故事本身也影響了講述者的思想與情感”[37]，試圖消解自身的痛苦。可是，這種意圖很難實現。祥林嫂曾經通過“不住地罵”“捐門檻”等方式進行反抗，可她也明白沒有人會真正理解，痛苦的分享只會成為他人的笑柄。而祥林嫂懷疑“人死后究竟有沒有魂靈、地獄”，正與丸尾常喜分析的“鬼的兩義性”[38]相呼應。祥林嫂既不想在死后延續生前的痛苦，見到亡故的前夫；也不想死后徹底與生前斷絕聯系，無法與孩子相聚。然而她的懷疑也是沒有答案的，最終歸于消亡。祥林嫂從“覺醒萌芽”到“窮途末路”，始終都有“我”的見證。而這個“我”不僅是整篇小說的敘述者，也是魯迅安插的“隱含作者”——滲透著“講述者的心理與人格深處”，鑄造著“‘我的人生哲學與情感方式”。[39]“我”正如魯迅一般，是一個“尋路者”，通過祥林嫂的悲劇“反省自己的人生抉擇”，這一過程同時也是“對中國知識分子的悲劇性格的深層體驗”[40]。主人公“我”對于祥林嫂的態度“惶急”“吞吞吐吐”以及說出“人何必增添陌路人的苦惱，為她起見，不如說有吧”[41]等等，恰恰表示“作者的心靈深處有著莫大的悲哀”，他敬重那些“對自己的人生產生懷疑、并在靈魂的痛苦中能夠覺醒的人”。[42] 《祝福》的末尾，“我”因祥林嫂的死“懶散而舒適”，其實是實現了暫時的自我解脫，“最后帶著新的困擾和信念重新踏上新的求索的路”。[43]通覽《祝福》，祥林嫂的斗爭與失敗、四嬸的偽善、柳媽的虛偽陰險，這些豐富的女性形象在“作者的影子下”躍然紙上。

反觀《生死場》，“我”的參與幾近于無。王婆、麻面婆、金枝等女性形象的出現，絕大部分是以第三人稱的視角呈現的。當然，這種處理方法與一些新因素的介入不無關系。現代文學進入30年代，“階級革命”以及“民族革命”的母題逐漸占據主流。蕭紅作為左翼作家，不可避免地將目光從五四新文化運動中“女性個體的覺醒”，轉向階級矛盾與民族矛盾下的“女性群體的革命”。她想在《生死場》中展現女性斗爭的普遍性，然而，這種扁平式、臉譜式的塑造，帶來了許多問題。正如胡風評價的那樣：“對于題材的組織力不夠，全篇呈現得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發展……在人物底描寫里面，綜合的想像的加工非常不夠。個別的看來，她底人物都是活的，但每個人物底性格都不凸出。”[44]《生死場》表現的是生活的“平面”而非“歷史”，通過“斷片”呈現出“生活的多方面”。而“斷片”之間的關聯又處理得“太散漫”“太松懈”，以致小說情節“進展隱晦”[45]，近于散文。這樣，“農民的通性”散見于不同的章節，使得王婆、金枝等女性從“屈服”到“革命”的過程千篇一律，缺少典型形象的生成。與此同時，由于零散的情節、普遍的塑造、中心聚合的缺失，“革命”的敘寫過于直白，在蕭紅筆下都是“必然的”。[46]盡管如此，蕭紅《生死場》的創新是不可否認的，正是“語法句法太特別”[47]“女性作者的細致的觀察和越軌的筆致”[48]以及散文化的筆法寫出了“藍空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰斗意志”[49]，用“鋼戟向晴空一揮似的筆觸”[50]，使讀者“能夠真切的看見了被搶去的土地上的被討伐的人民，用了心的激動更緊的和他們擁合”[51]。《生死場》用旁觀化的視角“寫出真實”[52]，為革命文學作家群體提供了創作的新思路與新范式。

五、結語

相較于《祝福》中的女性形象，《生死場》中的在結構的安排、敘述背景的襯托和表現手法方面漸趨圓熟。“個體的覺醒”這一主題被解構，重新融入“集體”視角下并且具有革命性、戰斗性。盡管胡風評價《生死場》“主題散漫”“人物性格不凸出”，但這些恰恰顯示出《生死場》文本的新特征，與對于《祝福》等“五四新文學”統一模式、視角、主題的突破。《生死場》與《祝福》兩個文本中女性形象的契合，代表著“為人生而藝術”主張的延續。而二者之間的異變，則體現了“革命文學”的延展性以及相應發生空間的擴大。

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