離別的詩從沉默開始寫嗎

舒翔

生人作死別，恨恨那可論。

直至今日，當讀起有關離別的詩時，我們依舊能感受生離死別的濃郁情感，有留戀，有遺憾，還有無奈。所有的情感，并沒有直接被轉化為可見的文字，都被揉成一團，在字里行間逐漸浮現。在離別的詩詞里，形形色色的意象彼此共振，古往今來的人們能夠彼此共鳴。比如，與友人離別的詩有“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”；寫與情人離別的詞有“執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”；寫離別的現代詩也有“悄悄是別離的笙簫，夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋”……離別，長期浸淫在如此這般的文學表達中，已經染上了傷感的各種特性。

詩詞里的離別，和今天的離別，早不是一回事了。發達的技術，將天涯化作咫尺，一通電話，一張車票，就能夠讓離別變成重逢。但是，技術并沒有將離別的情緒消除，只是將它掩埋得更深了而已，在情感還未來得及表達的時候，人已經奔赴在了途中。今天，跨越大半個中國，變得如此容易，離別幾乎不再被提及，直至生離死別的艱難時刻，我們才意識到這種情感的熟悉和陌生。

情感的表達愈發艱難的時候，沉默就成了一種常態。或許，沉默并不是一種現代的事物，而是一種中國傳統的情感表達方式，表面的沉默經常意味著內心的風暴。重新回看那些離別的經典詩詞，幾乎都能看到沉默的影子。它可以是“無語凝噎”，可以是“蕭蕭班馬鳴”，可以是“今晚的康橋”……那些不知所措的行為，或躁動、或安寧的意象，好像都和沉默有關。而且，沉默的結束，也意味著開始，無聲勝似有聲。作者因離別而沉默，情感因沉默而深沉，文學因沉默而達至無垠的天地。

壹

柳永的《雨霖鈴》是敘寫離別之情的宋詞名篇，情景交融的筆法已經臻至化境，處處皆景，字字皆情。我們大可不必多費筆墨，圍繞“寒蟬”“帳飲”“暮靄沉沉”和“楊柳岸”去談論這些景物在情感上的對應功能，我們想要探討的問題是，在上闋到下闋之間，柳永如何從景到情地“鋪開而去”。

《雨霖鈴》的創作背景是柳永忤逆宋仁宗而官場失意后，從汴京南下時與一位戀人惜別之作（《柳永詞鑒賞辭典》，徐培均著，上海辭書出版社2015年版，P38）。上闋寫的正是離別之場景，下闋寫的是作者對離別之后的無限想象。在秋雨過后的郊外，寂寥冷清，友人設帳擺酒送別，愁悶的滿腔情緒壓在心頭，面對情人或是友人卻無語凝噎，生怕多說一字，就不能控制眼淚。上闋中，離別的場景在柳永筆下以更動人，且更真實的字詞寫了下來，我們有理由懷疑這樣的場景是否在歷史時空中具實發生過，但在這篇宋詞里，這就是“真實”存在的文學場景，是由柳永所構建的“真實”場景。接著，作者轉而直抒胸臆，從“今宵酒醒何處”的發問和“此去經年”的虛想中，整個下闋都是作者的想象，他想象離別之后的獨飲、獨醉和獨醒，見著“良辰美景”和“千種風情”時，滿腔激動而無人可說的孤寂。倘若我們再將這首詞的寫作視為即興之作，那么，上闋實寫的景與情和下闋虛寫的情與景之間，互相呼應，將離別的愁緒擴大至鋪天蓋地的憂郁，這就更加彰顯柳永在創作上的天賦。

從內容上，我們大概能夠共情和感悟詞作的一些精妙，從形式上，沉默在這首離別詞中的樞紐作用才能得到真正的闡發。袁行霈評論柳永的創造性在于“以賦為詞”，通過鋪陳直敘的筆法來抒發感情（《中國詩歌藝術研究》，袁行霈著，北京大學出版社1987年版，P355-356）；宇野直人也曾深入探討柳永詞從小說（話本）故事性中汲取的豐富營養，在離別詞中體現為“假設手法”（《柳永論稿》，宇野直人著，上海古籍出版社1998年版，P123-159）……綜合來看，鋪陳和故事性都點明了柳永詞的敘事特點，甚至還可以說，任何關于離別的詩詞，必定含有敘事的要素。《雨霖鈴》的上闋基本是寫實的有情之景，也充分交代了離別的時間、地點與人物；“帳飲無緒”“蘭舟催發”和“執手相看”……一系列連續性動作，相當于有節奏的敘事過程。敘事節奏的斷裂也正是沉默發生的時刻。“無語凝噎”不僅是文學作品中的人物凝噎，也是敘事節奏的斷裂，即形式上的停頓。在沉默的這一刻，柳永將內容轉向了更廣闊縹緲的情感想象，也在形式上從敘事轉向了抒情。

“無語凝噎”之后，“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”一句明顯呈現了這種轉變。“念去去”已經說明接下來所寫將是在離別愁緒之下的想象場景，作者已經將“我”從局促的長亭流放到煙波渺茫、暮色濃濃的江天之上，“我”已不是現實之我，而是徜徉在想象虛構里無數的我，一一彌散開去 ——“自古傷離別”的我，今日酒醉之我、明日清醒之我，還有“千種風情”之下的孤寂之我……除此之外，“念去去”在詞的音樂性上也恰到好處，有清代學人評價“當用去（聲）者，非去（聲）則激不起”（轉引自《柳永詞鑒賞辭典》，徐培均著，上海辭書出版社2015年版，P40），即便不懂這些古音知識，在誦讀之間，我們也能感受到“念”“去去”和“闊”在音樂性上的和諧，這也說明這一句沉默的表象之下蘊藏著作者豐富的巧思。下闋的直抒胸臆，不僅可看成是作者的直接表達，無可壓抑之物的噴薄而出，更可看成是人物從有限構建的文學場景中，走進了無限的文學想象空間。沉默恰是一道樞紐，它完全不是壓抑和堵塞，而是促成了文學形式向情感和想象的開閘，一切從個體中“鋪開而去”，才能讓這句“執手相看淚眼，竟無語凝噎”傳唱至今。

貳

此處，更可以用一首現代詩來佐證沉默這一文學效力。

在徐志摩的《再別康橋》中，沉默扮演著類似的作用。《再別康橋》作于1928年，徐志摩繼留學回國后再次訪問劍橋大學，在即將離去時寫下這首詩。有人說這是一首對劍橋留學時光的懷念之作，也有人說這是徐志摩對林徽因的留戀之作……這些判斷的真假都無關緊要，詩的意義在有限的字里行間即可顯現自身。

從內容上，《再別康橋》同樣也是一首寫景抒情詩。詩歌的前面部分，徐志摩運用大量的筆墨來寫康河景色，如河畔的金柳、河底的水草、榆蔭下的清潭和浮藻……每一處景色都沐浴在柔和的落日光暈中，都浸透在康河清亮的水波里。這些景色無一不被作者用華美的詞藻以修飾，其夢幻與現實的交錯，讓人能清楚地想象詩人在康橋之上或康河河畔的徘徊與停留。同樣，這一部分還具有某種節奏性或動態性的推進，視線伴隨著空間轉換，作者的心境也一一演進，從金柳在水面的蕩漾，到水草在柔波中的招搖，最后到揉碎在浮藻間的“天上虹”，沉淀在水底，作者的情緒也逐漸厚重。另外，與《雨霖鈴》不同，徐志摩在每一個詩節里就已經迅速地完成了虛實的轉換，金柳倒影就是“我”心頭的新娘，躺在河床的水草就是躺在其懷抱里的“我”，那“天上虹”就是“我”多彩無限的夢。在這頻繁的虛實交錯之間，最為脆弱的也是它們。“不能放歌”和“沉默”，不僅可以指著這安靜的康橋景色不能被任何聲音打破，詩人小心翼翼地珍視著最后一段時光的留戀，更可以視為他正在小心翼翼地遣詞造句，以精巧的針線小心翼翼地編織、聯結起現實與想象的溝壑，多言一字，多說一詞，就是對詩歌整體性的破壞。即便“滿載一船星輝”，卻也“不能放歌”。

在形式上，《再別康橋》的繪畫性、音樂性和建筑性也得到大家的普遍認可，這首詩也由此被視為徐志摩所有詩歌中的一顆明珠。“沉默”所處的位置，看似是在接近詩歌尾聲的地方開始，實際上，沉默從開篇的“輕輕”一詞就蔓延了開來，所有的景色和視野都凝滯在這片沉默中，沉默的氣氛在“不能放歌”之時達到高潮，在“悄悄”一處斂聲息鼓。徐志摩的詩不是在某一刻突然地墮入沉默，從詩歌的第一個音節開始，就與沉默糾纏不清。景色與情感的虛實錯亂，正是現實的作者與沉默中的“我”相互纏斗的結果，是深陷在自我情感的河底，還是清醒地揮袖而去，這種糾纏就在沉默中被綿延成了整首詩。因此，《再別康橋》本就是一首沉默的詩歌，沉默開啟了詩的寫作，在詩歌文本中，沉默又打斷文字的敘事，在高潮之處，將情感全盤托出。

因此，沉默是樞紐，也是離別詩歌的起點。

在中國傳統詩歌里，關于離別的詩很多，少有對離別的敘事大寫特寫的詩。但與離別有關的事，總需要暗含一些離別的人、事、物，必然有敘事的要素。一般而言，詩歌講究情與景的關系，情景交融，互成意境。其中的“景”往往就包含了對事件的敘寫，比如王國維所說：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。”（《王國維文學論著三種》，王國維著，商務印書館2017年版，P218）那么，景物的變換，其實也是敘事的不同發展。長期以來，詩歌中的敘事傳統都埋沒在強盛的抒情傳統之下，自然與社會之景物往往更適合情感的興發，尤其景與物在意象的構成上，遠遠優勝于敘事和鋪陳，更為簡潔凝練。但是，詩歌的敘事傳統一直都存在，比如漢樂府的“緣事而發”，白居易的“詩歌合為事而作”以及清詩中對個人生活史和心靈史的呈現等（參見《論古典詩學中的“事境說”》，周劍之，上海大學學報〈社會科學版〉2015年1期，P5）。敘事，也是詩歌創作的動因，知人論世，以意逆志，這也成為后世者品鑒閱讀詩歌的前提。我們經常需要了解詩歌的敘事內容，才能更好地了解詩人為何選擇這番意象和這番詞語。若是不談敘事，只談抒情，就未能把握情景交融的這一個面向，詩也就成了一個玄而又玄的空中樓閣，變得難以把握。

另一方面，敘事往往成為我們進入詩歌的方便之門。古代詩歌對意境的崇尚，也是對崇高之物的追求，而對敘事的記錄詩往往要更加生動和便于理解。比如清代方東樹的《昭昧詹言》中說道，“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠。近則親切不泛，遠則想味不盡。”事境即是敘事要素構成的意境，講究親切具體。在思鄉的表達上，莼羹鱸膾的典故意象，總是不如“舉頭望明月，低頭思故鄉”來得更加容易，“舉頭”“低頭”這樣簡單的日常動作在敘事里更加生動傳神。這也說明另一個問題，在文學作品中的典故和概念，帶著更深厚的文化底蘊，有明顯的歷史特征，若是未能把握景與物的典故或象征意義，則很大程度不能了解詩人在意象選用上的雕琢，這要求讀者具有一定的閱讀基礎和詩文積累；而敘事情節的母題更加貼近日常生活的典型，比如離別、思鄉、貶謫等主題往往與歷史事件、日常生活分離不開，讀者能更簡單地進入詩歌的建構語境，尤其在同一種文化傳統中，更能理解敘事共同體的內涵意義。

當然，我們并不鼓勵一種敘事至上的創作觀念或鑒賞標準。敘事，只是在越發簡單地鋪撒在詩詞的字里行間，大隱隱于市，反而越發讓人忽視它的存在。久而久之，像《詩經》《古詩十九首》等經典敘事詩的價值，就容易被人忽略了。

叁

在離別詩歌里，沉默的出現正好揭開了敘事要素由來已久的面紗。正如上文對《雨霖鈴》和《再別康橋》的剖析，在離別詩里出現沉默的時刻，是再正常不過的事情。離別詩歌的沉默，在形式上一般表現為兩種：中斷與轉換。詩歌因離別之事而寫作，因寫作不能語情之深而寫景，因寫景而反哺情的表達，情之深而沉默，沉默而情更深。情、景、事的三者交融，在沉默中得到完整顯現。李贄在《雜說》也曾說道：

且夫世之真能文者，此其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時時有許多欲語而莫可所以告語之處，蓄極積久，勢不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘。訴心中之不平，感數奇于千載。

詩人創作過程并不是一帆風順的，從內心所感，到所見之事，再到落筆成文，看似行云流水的表達，也在情與景、物變換上也會有一些猶豫，也就是“心中之不平”所留下的痕跡。尤其在離別詩歌中，表達的打斷將本來隱秘的敘事節奏或線索戛然而止，形成一個靜止和停頓的橫截面，離別敘事的人物、場景和因果關系都暴露在這個靜止的畫面中。作者的筆法將這些要素串聯起來，編織成完整的情境，意象也就得到了敘事要素的豐富，敘事要素也被潛隱，抒情要素伴隨著意象的上升而上升。因此，沉默不僅是敘事的停止，將不可表達之物浮現為可表達的對象。

離別詩歌中的沉默，應有兩種意義：一是外在敘事的停止，二是抒情表達的開始。情感的表達，一直都是中國傳統文化中最為內斂含蓄的事情，也一直受到“克己復禮”的約束，我們總會在詩詞里看到在情感表達所感受得到的限制，比如，先秦的《詩經》就有“搔首踟躕”“寤寐思服”，《西廂記》里寫“只你那眉眼傳情未了時，中心日夜藏之”，后來也有聞名于世的“問世間，情為何物，直教生死相許”。還有常見的“借景抒情”，“借”字也就說明詩歌的含蓄雋永，往往將情感投射或蘊藏在景物之中。在沉默之后，詩詞總要以景物接上來進行升華，由此形成具有情感共識的文學意象，每每讀到“明月”和“子規”，讀到“楊柳”與“紅豆”，情感總在這些詞語中有所感發，在他處則陷入隱秘。這些已經不再是簡單的日常意象，而是浸淫在百千年的情感發端而形成的象征物，中國古人的情感不以“我愛你”的方式直接告訴對方，而是在沉默中交給了對方一個“定情信物”，不可表達之物也就在這樣的轉換與傳遞中得到了表達。如果我們只是看到景與物的意象，可能會將其視為普遍的象征，如果將敘事與抒情都聯系起來，將事境與意境貫穿起來，這就是一種表達的機制，也是契合中國傳統文化的表達機制。作者和讀者，在表達的直抒胸臆與沉默的綿延停頓之中就都能產生合理的共情，尤其在沉默的時候，讀者還能更加強烈地感受到作者表達的凝滯，情感積郁而堵塞，在被綿延的敘述里，在抒情將要開始的時候，文學的意象就這樣“鋪開而去”，引領讀者進入了完整的意境當中。

行文至此，我們都似乎能體會有限的沉默里所暗含的復雜情感，這或許是文學與沉默結合后的特殊效果。當我們要面對一場離別時，口頭或肢體的言語或許是蒼白無力的，也是有限的，但是，在文學里，有限的語言卻能在沉默里得到延展，我們可以狀物，可以寫景，積郁的情感才能得到表達，讓它在更無限的文學世界慢慢散去，以撫慰早已疲倦的肉體。當青春逐漸逝去，當歲月又慢慢增長，需要告別的人、事和物，越來越多，我們無法拋棄所有的過去，只有讓情感慢慢沉在安靜的紙面，變成人生的厚重，才能面對愈發激蕩的未來。

若要告別某個人或某段歲月的話，你若有滿腔不舍，就去寫點東西吧。就像魯迅所說：“我也早覺得有寫一點東西的必要了，這雖然于死者毫不相干，但在生者，卻大抵只能如此而已。”今天的我們，都有寫點東西的必要了，不只為與昨天告別，還為了能不那么溫良地走進明天的黑夜。

（作者系北京師范大學文學院文藝學2022級博士生。）