李苦禪談藝錄

□ 李苦禪

課堂講義

“下筆有方”“翰不虛動”“意在筆先”是很重要的，否則，何異于狂涂亂抹?畫思當如天岸馬，畫家常似人中龍。做人要老實，作畫不可老實，要如作戰，兵不厭詐。例如，形容黃河只說“黃河之水遠處來”就太老實了，李白說“黃河之水天上來”便有氣魄。遷想方有妙得。畫到一定水平之后每每作畫忘乎所以，似乎無意無法了。青藤、八大的畫似于不思不勉中信筆揮成。我到老年，作畫之前往往僅有個大致的意思，并無具體設想，待下筆之后再臨機應變，逐步完成。甚至畫前了無成意，更不想用何筆法，只是隨心所欲，任意幾筆，再依其韻致，收拾成幅，倒也天真活潑。

齊白石 題李苦禪冊頁 紙本 1929年釋文：苦禪畫思出人叢，淑度風流識此工。嬴得三千同學輩，不聞揚子恥雕蟲。淑度女弟子持此屬題。時己巳五月同客舊京，齊璜。鈐印：白石翁（白）

有時在一種醉夢、幻想似的心境下抹成幾幅，日后看來頗有趣味，也再畫不出同樣的了。正如懷素引許瑤詩所云：“志在新奇無定則，古瘦漓驪半無墨。醉來信手兩三行，醒后卻書書不得。”這當是古人講的“亡有所為，任運成像”與“蕩跡不測”的創作境界吧?

黃庭堅說：“于無心處畫佛，于無佛處求尊。”化而題畫，可道“于無心處畫荷，于無畫處求美”，則美妙至矣。實際這“無”并非“沒有”之“無”，而是“有極”之“無”，因為寫意畫既不追求極目所知的表象，也不追求非目所知的抽象。石濤云：“至人無法，無法之法乃為至法。”“至人受事則無形，治形則無跡，運墨如已成，操筆如無為，尺幅管天地山川萬物而心淡若無（注意：是‘若無’）者。”

當畫到一定水平時，就形成了一套自己的成法，再往后就常為自己的成法所拘囿，“破不開，難進步”。這時只有“大膽胡畫”一氣才有可能突破成法—在“胡畫”中又總結（取舍）出一套新的法子、路子，齊白石大師多次“變法”即如是。這“胡畫”的當口真是既無成意又無成法，皆是依靠平日的修養功底，即時的乘興感受率意為之的。

意在筆先，胸有成竹，功力深厚，法度完備，便愈畫愈熟。太熟則俗，熟極求生才有味道，畫到后來，好像不會畫似的。板橋說得好，“畫到生時是熟時”，生得似乎筆先無意，筆下無法，畫到差一點兒就壞了的地步才夠火候！古來評畫分幾品：法度熟練之作為能品，刻意傳神之作為神品，神品上乘為妙品，妙品之上還有逸品。這逸品最高，它仿佛既不用心又不用力，雖出自手卻渾然天成。青藤、八大的一些作品可入此品，是罕見的珍品。陳老蓮說得好：“至能而若無能，此難能也。”作畫本是“外師造化，中得心源”，客觀的東西需經過主觀加工創作，“本之天而全之人”“合于天造，厭于人意”（蘇東坡語），正如石濤所云：“以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外，隨筆一落，隨意一發，自成天蒙，處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣。”

任何看來玄奧的境界都是可以通過有意有法—借助多方向的修養條件而逐步達到的，只是歷來畫家因受種種主客觀條件所限，很少能臻此境界罷了。作畫入手全靠有形跡可尋的法度（意在其中）進步，這是“形而下”的功夫；再往后發展就要靠“悟性”了，這就是藝術思想的功夫，需要多方面的知識修養，涉及美學、哲學，這階段就是“形而上”的功夫。古人說：“形而下者為器，形而上者為道。”借助“形而上”的素養就可能在畫面的一般形象中體現出一些微妙的美。人雅氣畫也雅氣，有這一點和缺這一點大不相同，差之毫厘，謬之千里。這微妙之處就在于它可引起觀眾種種“若即若離、若此若彼的美的聯想而產生無窮的回味”。其中所繪意象形跡美引起回味聯想，可稱“神韻”，形跡之間關系美引起回味聯想，可稱“氣韻”。二者統稱之為“韻味”。菜為了果腹是“形而下”，而色、香、味的口眼鼻享受則近乎“形而上”。高明的廚師不但注重營養成分，更注意色、香、味，特別是味，常在“清淡”二字上下工夫，慎用重味的調料。茶道也如是，大碗茶是為解渴，清淡的龍井才有細品的余味。以傳統戲曲為例證：只按板眼、唱詞傻唱沒意思，需在行腔用字的微妙變化間作文章，言菊朋唱得似乎全不用氣力，但細聽細品極有味道。

必先有人品而后才有畫品，因為藝術是作者人品、思想、性情的自然流露，甚至是無意中的流露。一切虛偽、卑劣的心術，庸俗的思想，皆與真美善的藝術格格不入。嘗觀在藝術之外過于“精明”者，其畫總不免有浮華、淺薄、拘謹、凝滯與嘩眾取寵之氣息，這是內在氣質使然。齊白石老師在畫畫之外一輩子像個傻子似的，老來又常常天真得如同孩子一般，作出畫來則筆筆拙趣橫生，若天籟自鳴。

李苦禪 臨趙佶《鴝鵒圖》 紙本水墨款識：臨宋趙佶《鴝鵒圖》。苦禪。鈐印：苦禪（朱） 死無休（白）

李苦禪 臨徐渭花鳥 紙本水墨款識：人道青藤是前身。禪作。鈐印：苦禪畫印（白）

在香港講學時，有人問到為什么古來寫意大師常如瘋子白癡？這除了要想到他們的社會處境之外，還可以從鄭板橋的話中去理解。板橋說過，學聰明難，從聰明入糊涂更難，難得糊涂。他有這種理想，但畫上還沒達到這種境界。他的竹無論是“胸有成竹”還是“胸無成竹”，其用意、法度皆很明顯，而青藤的畫才達到了“難得糊涂”。楊小樓的戲老年也如此，他的唱腔有時仿佛離了板眼—似散又不散，那勁頭很難拿啊！

唱戲、畫畫如種糧的，聽戲、看畫如吃糧的，我們有多少功夫都是后臺的事，上了臺可別叫臺下的替你擔心使勁。臺后不管你流過多少汗，上了臺就要恬然自若，輕松灑脫，干凈利索，若咬牙瞪眼地打出手翻跟頭，聲嘶力竭地念唱，只管一招一式地走過場便沒戲了，那顯得霸氣、粗野氣。凡名角上場似乎全不用心、不用力，輕松自然，渾若天成，反倒令臺下觀眾出神入境了。

在大自然中要注重培養豐富的形象感，以便在繪畫中有意無意地“移花接木”，綜合創造。如在畫濃墨荷葉時加進了煙云浩渺的感覺，則可以在荷之外別有一番“墨瀋猶濕的生機”，而這種畫外之妙常是不自覺而出的，若一味刻意求之，則形跡盡露，氣滯神凝，絕無氣韻可言。過分強調任何技巧之妙就必流入耍弄技術而脫離內容的邪路之中，這是“偏執見”的結果。因此，掌握這“有意無意之間”方入妙境。

達到畫面氣韻生動的一項重要因素是重視空白，計白當黑。禪宗講的”悟空”—這“空”不是“無有—完空”，而是“有空”。另外在太極圖中黑白交旋，且黑中有白，白中有黑。所以大寫意畫常常利用筆墨間大大小小的空白作文章，或利用筆墨形跡的相互浸涵襯托，使各部分筆墨呼應有致—使空白處“筆不到而意到”。這是“無墨處求畫”“無佛處求尊”的修養所致。程派的拖腔往往聽之似有，追之若無，心往神怡，回味無窮，實在是“此時無聲勝有聲”。同樣道理，言菊朋有時字字斷開來唱，這斷處似斷非斷，似連非連，斷而不空，反倒更有韻味。《讓徐州》那段“眾諸侯分那疆土他們各霸一方”即如是。

李苦禪 擬八大山人 紙本水墨款識：落墨即擬八大山人雪個僧。知者亦為可觀乎？苦禪作，為之一噱矣。鈐印：李英之印（白） 勵公（朱）

作者的性情既然可以自然流露于作品，那么好的作品自然也會對觀眾產生一種好的影響。作畫要求真、美、善，善為至高。一蘭一竹并非只授人以蘭竹的真與美，更可陶冶人以善—以無形中的“美育”引來美德，或曰美的潛移默化（成教化）。此境界乃韻味、天趣、心畫的集大成者，是形而上的最高表現。德育當然非常重要，但美育的深刻教益作用絕非德育可以完全代替。德育往往帶有強制灌注的意思，而美育則是自然滲入受教者的心靈。所以，高尚的畫乃是美育的最佳教材之一。

“楷書”字義是“楷模書體”，一個時代的書寫楷模，所以可以稱篆是秦的楷書，隸是漢的楷書。

練字須有楷模，就好像咱們從小學父母說話，都是從前輩那兒學來的。練字、學書法也是一個理。

比如可以第一步寫漢隸古篆，第二步寫晉唐楷書、行書，草書是書法藝術最高的發展，尤其是狂草，氣魄最大，藝術性最高。我收藏了一副明朝書法家的草書對子，寫的是“酒渴思吞海，詩狂欲上天”，那草書就有這種氣魄。

有一次我在王府井畫店書法門市部看到我的草書大條幅前有位外國人一個勁地看，我上去問他：“您能看懂中國字嗎？”他說：“我一個中國字也不認識。”我問：“那么您在看什么呢？”他說：“我覺得這里頭有音樂的美。”我樂了，說：“您在觀音哪？”你看，中國書法里有“觀音”。

吳道子畫佛光，一筆一個大圈，不用圓規。后來，畫家畫佛光，畫月亮也是一筆圈成，又圓又活，沒筆上的功夫、書法的功底干不了!

用筆要體會“無往不復”“無垂不縮”的力量，這是《易經》上的道理，不練書法體會不到，反倒用筆無力、浮漂，要不就僵硬、板滯。

書法必先有人格，才有書格。

書法是一輩子的功夫，不可間斷。不練書法，很難畫中國畫，更別說作寫意畫了。歐洲人是“畫畫”，中國人書法入畫，高了，是“寫畫”，不說“畫蘭畫竹”，只說“寫蘭寫竹”，又說“一世蘭，半世竹”，從蘭竹上最能看出書法的功力和修養。八大山人的書法是王羲之以后第一人，所以他的蘭、竹非常高逸，寫出的荷桿也是綿里藏針。

書至畫為高度，畫至書為極則。我的字是畫字，我的畫是寫出來的。齊老師的月季有一幅畫得最好，完完全全是用草書筆法蘸洋紅寫出來的，再用淡紅一破，味道高妙得很！梁楷那衣紋全都是用草書寫出來的！青藤是草書筆法入畫；八大山人是用《瘞鶴銘》寫王羲之，以篆筆寫《蘭亭》，又入了畫；趙之謙用魏碑筆法作寫意；吳昌碩用《石鼓文》筆意入畫；齊老先生也如此，不過他練的是《漢祀三公山碑》《吳天發神讖碑》和李北海的行書。不練書法就別想畫好寫意，這書法一門，是活到老，練到老；因為寫意、寫意，它筆筆全都是寫出來的！若沒書法底子，只是畫出來，描出來，修理出來，便沒魄力，不超脫，顯得俗氣。

京劇是中華傳統文化藝術之綜合，故不知京劇無從畫好中國畫。

京劇剪裁時空，虛實相照，藏露相生，如同國畫構圖；京劇手法洗練，造境幽深，美如寫意，近似國畫筆墨手段。方寸之地，變成人間大宇宙，舞臺上縱橫俯仰，動如疾風，靜如止水，一招一式，曲中有直，直中有曲，構成千姿百態的畫面。

京劇是寫意的戲，寫意之理當在其中，不知京劇就很難明了寫意畫。所以在1930年，我在杭州藝專教國畫的時候，率先把京劇藝術帶到寫意畫課的教學上來，師生自報角色，我演武生武花臉，程麗娜（劉開渠先生的夫人）演老生……，不賣票，自演自觀摩，師生同臺，又不分臺上臺下，不為票戲不是玩，是親身體會這寫意美的道理。那年月，力倡美育的蔡元培先生就主張把戲劇領進校園。我先把京劇領來了。

哪個畫畫的也不敢保證自己一輩子能畫好畫，但要保住自己做好人。到老來一回想，這一輩子還算勤勤懇懇，與人為善，不曾參與過任何傷天害理、不利于國家、不利于人民的事，就是畫不好也問心無愧了！

你看著祖國大好河山，看著祖先留下的寶貴文明，你能不愛國嗎?

多少古人，真了不起，不為名，不為利，也不為當官，只是苦干，才造就了中華民族的燦爛文化。為名利作畫，畫格、人格越來越低下。

沽名釣譽，巧偽而不擇手段者，則人畫俱卑劣。也有名人品題的，買主出過大價錢的，某些人就認為這是好畫，其實不然也。

雅的藝術要靠作者在平日培養雅的氣質。焚琴煮鶴之流是與“雅”字沒緣分的。

學畫別學成習氣，國畫沒學好先學會孤芳自賞；油畫沒學好先學來洋氣，說中國話非加上Ye s、No不可；剛出點名就學來風流名士架子，皆是惡習。做人治學問皆要樸實、實在。

禮義廉恥，不能都說成是封建的、要不得的舊東西。難道一個作者無禮、無義、無廉、無恥才好？還是要講究精神文明，現在不是要求“五講四美”嗎？

人對藝術品常是憑感情去看的。岳飛遇害后，手跡難存。后人出于敬仰，偽造他的手跡，后世也當真跡保存。趙高是宦官，本無女兒，但硬是由編戲的編出個趙家女兒來，在京劇《宇宙鋒》里替后世老百姓們把賣女求榮趙高痛痛快快地罵了一頓，并無一人對她的來歷過分去較真。冤死的李慧娘也要在戲里變成鬼來教訓仇人賈似道一番，不然，觀眾不解氣！

同行之間在藝術上要競爭。不競爭，沒發展。但是別斗爭，一斗爭，心靈便易不善。

談八大山人

明末清初之際，動蕩不安的歷史和災難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的文人。他們或追往事、或思來者，皆發之為文；或隱遁山林，或嘯傲云煙，寄情于書畫，成為美術史上的怪杰。其中有兩位身世相近，友情極好的大師：八大山人和石濤。在藝術上絕不茍合取容、從俗沉浮，他們的繪畫作品與同時代的“四王”派院體畫分道揚鑣。他們的藝術思想如古木蔥籠，長青不敗，影響所及，三百年來領袖群倫，為畫壇推為革新的巨擘。先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情，無不溢于言表。

八大山人原是明朝宗室，明太祖朱元璋第十六子，寧獻王朱權的后裔。1626年（明天啟六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入關，李自成失敗，明朝覆亡。其時八大山人年僅十九，從此結束了他早丁末運的貴胄生活，成為一個辭根飄蓬者，一度為僧，后為道士，在南昌建青云譜道院。他為了躲避災禍，隱姓埋名，原名朱耷，曾自稱朱道朗、良月、傳綮、破云樵者、刃庵、個山、個山驢、人屋、驢屋、雪個和我們熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考訂為八大山人之弟，然不足為信，我以為這也是他早年的代名。

“甲申之變”不惟在中國歷史上打下了深深的烙印，也給八大山人帶來了個人的國破家亡之痛。他的藝術內向探索的結果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝練的形象、極菁萃的筆墨之中，得到深刻地體現。那是徘徊悱惻的吁嘆，是內心巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的藝術形象中蘊含著奔突的熱情。他的畫之所以感人，就是由于他的筆墨真正能表現其哀樂，非為畫而畫。

中國寫意畫，以五代徐熙為濫觴，宋代石恪、梁楷、牧溪（法常）為開山祖。至明季白陽山人、徐渭出，則更臻成熟。八大山人以奕世之才，于筆墨集先賢之大成，而又為后來者廣拓視野。中國畫以筆墨抒寫物象，其文野之分，相去正不可以道里計。中國之文人畫到八大山人，在筆墨的運用上達到了前所未有的高度。誠如荊浩《筆法記》所云的“心隨筆運，取象不惑”“隱跡立形，備儀不俗”。如此精萃的筆墨，一點一畫，旨在發攄心意，是其意匠慘淡經營所得，決非言之無物或心欲言而口不逮的畫家所可夢見。有史家云：“八大山人欷歔飲泣，佯狂過市，其所為作，類皆醉后潑墨……”凡此種種評論，大體由于對筆墨之道無切身體會之故。八大山人的畫面筆簡意密，構圖精審，足證其神思極清醒、態度極嚴肅，毫無漫泐之處，故能達到剖裂玄微，匠心獨運，觀于象外，得之寰中的高遠境界。

八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡約疏宕、王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊藉、豐富多采、淋漓痛快的藝術語言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫家，便堪稱大師。對于狂肆其外，枯索其中的寫意畫家，八大山人的用筆更足資龜鑒。中國潑墨寫意的要則原來是綿里藏針，絕不能以生硬霸悍為目標。

八大山人慎密的構圖，是所有寫意畫家應該追求、應該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之。究其淵源，當是南宋馬、夏的遺范。八大山人的畫意境空闊，余味無窮，真是畫外有畫，畫外有情。他大處縱橫排奡，大開大合，小處欲揚先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不現劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真正達到了神遇跡化之境。

在構圖的疏密安排方面，八大山人做到了大疏之中有小密，大密之中有小疏，空白處補以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發，遂成八大山人的構圖妙諦。而他的嚴謹，不只體現在畫面總的氣勢和分章布白上，至如一點一畫也做到位置得當，動勢有序。最后慎重題字，恭謹蓋章，天網恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡的所謂“始知真放在精微”，真乃一言堪為天下法。

八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫極目所知的“表象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚多無名之魚，鳥常無名之鳥。八大山人是要緣物寄情的，而他畫面的形象便是主客觀統一的產物。由于八大山人對物象觀察極精細，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能做到形神兼備，言簡意賅。我常稱大寫意畫要做到筆不工而心恭，筆不周而意周。八大山人便是這方面無與倫比的典范。

八大山人的書法博采眾美，得益于鍾繇、王羲之父子及孫過庭、顏真卿，而又能獨標一格，即以他用篆書的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風韻所摹王羲之《蘭亭帖》而言，其點劃的流美，及其清新疏落、挺秀遒勁的風神，直可睥睨晉唐，側身書法大師之列。

八大山人的時代和他的遭遇，造成了他藝術情調的“墨點無多淚點多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力，淵博的學識，都有助于他在藝術上的成就。他在畫面上的物象，透露了他性格的諸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我們讀八大山人的畫，在這些方面已少共同的意向。

先師白石老人崇拜八大山人，不是因循其法，而是取其創造精神。白石山翁又叮囑后人道“學我者生，似我者死”，所以我畢生追索的目標，也是要突破古人窠臼，自辟蹊徑。藝術總需要一代代有志之士竭思盡慮，不斷創新。“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”我民族之繪畫自有其源，亦有其流，我們的責任是讓這傳統的源流，永遠在發展中涌進，以使暢流不腐，永保清涓！

李苦禪 松樹雙鴉圖 180×47cm 紙本水墨 1927年款識：丁卯夏，禪。 青年時所作，齊門畫法亦步亦趨，尚未越其矩矱耳。松針細長，松身作長環，先師白石翁所軔創也。辛酉春二月，屈指此畫已五十三秋矣。八四叟苦禪記。鈐印:李英（朱）

畫戲不解之緣

我畫了一輩子畫，也喜歡了一輩子戲，尤其是京戲，與我的藝術生涯結下了不解之緣。

早在少年時代，家鄉常演“大臺子戲”—河北梆子或京戲。尤其在修廟完工之日，要把新塑神像兩眼（黑琉璃球）上的大白擦凈：頓時二目炯炯，謂之“開光”—這個日子煞是熱鬧非凡。“開光”儀式那天廟前要唱好幾天戲，周圍幾十里的老鄉都趕來觀看，我自不例外。從此便對藝術產生了強烈的興趣。

我22歲那年赴北京學藝，進了“國立藝專”，正式躋入了美術界，但對京戲仍然有著濃厚的興趣。

為了深入了解京戲，我常找行家來說戲，自己也試著“粉墨登場”。曾請楊派的丁永利先生給我說過戲，也和侯喜瑞、高慶奎、李洪春諸先生有過交往，不時聊起戲中的奧妙，受益良深。1930年在杭州任教授時曾在杭州藝專業余劇團上演的《白水灘》里扮十一郎。記得在《別窯》里扮薛平貴時，憑著自己的體會杜撰了一個上馬的身段，竟然博得了一個滿堂采，實出意外！那時我還常去西子湖畔“活武松”張英杰（蓋叫天）家聊戲，亦獲益非淺。

抗戰時期，我辭去一切職務，賣畫為生之余也不忘學戲。這既是愛好，也是一種精神寄托。那時我常在前門老爺廟中，請武票紀文屏先生和短打武生票友劉俊甫先生說戲。由于劉先生常與譚鑫培等名角交往，肚里戲很富。另外對老生戲我最尊崇劉鴻聲那高亢激越的唱腔。那時我的嗓子還好，常在廟里仿著劉派唱腔吊嗓子，招來不少人看熱鬧。我還壯著膽子扮過武戲《鐵籠山》的姜維。這種“票戲”的實踐無形中滋養了我的繪畫。

抗戰勝利之后，我時常請尚和玉先生給我說戲。他人品甚好，沒習氣，沒架子，誨人不倦。就是我窮的時候他也斷不了來看我，每回來還沒進門就是一嗓子：“苦禪在家嗎？”音若洪鐘，四鄰都能聽見。

我最后一次“票戲”是在62歲那年，在中央美術學院工會劇團上演的《回荊州》一折里扮了一場趙云，厚底、硬靠的老路數“起霸”還算是勉強作下來了。

時至今日，我對以京戲為代表的傳統戲的感情不僅毫不淡漠，而且歷久彌深。因為我深切感到，京戲是“寫意的戲”，是很高度的綜合藝術。要想畫好中國畫，除了打好一切有關的基礎之外，最好還得懂點京戲。中國寫意畫早已達到了追求氣韻（神韻）的高度藝術境界，倘不知京戲，則很難體會到這種深邃的境界。譬如，京戲的本子原是一定的，程式要求也頗為嚴格。對此，藝術修養差的則只在路數上下功夫，做些“形而下”的表演過程，于是徒見其形，了無戲味。反之，那些造詣甚深的名角，則會在同樣的一板一眼、行腔用字間以似有若無的微妙變化給人以別開生面、余味無窮的感受。其美妙之處真是無之不可、尋之又“無”，已達“形而上”的高度了。在狂草藝術行筆使轉的龍蛇競走之間，在書法筆趣入畫的大寫意筆墨中，也有類似的情形。如此神韻，只是就畫論畫便不易覺察，倘以京戲藝術與之相互參照則很便于體會。你若細心地品賞言菊朋在《臥龍吊孝》與《讓徐州》中的唱段之后，就不難體會出大寫意干淡墨中，筆斷氣不斷、“筆不周而意周”的韻味。特別是《讓徐州》中那句“眾諸侯，分那疆土他們各霸一方”，實在是神韻充溢，癡醉心田。此外，盡管京戲表演如同寫意畫一樣需有深厚的功底，但絕不愿意在臺上（紙上）顯功夫，露“花活”，而追求自自然然歸于化境。當年楊小樓上臺好象不愿使勁似的，架式似散漫又不散漫。唱念也不覺用力，但諸般表演皆在體統之中，順理成章，灑脫大方。雖不求臺下驚嘆其功夫，卻可給人以天籟之美的怡然享受。正如寫意大師八大山人的行筆仿佛于不思不勉中得之，卻恰如“棉里藏針”。或云寫意筆墨之中有一番“內家拳”的“太極氣”。“形意拳”大師王薌齋先生說“形不破體，力不露尖”，即近此意。

李苦禪 竹石圖 紙本設色 1972年款識：苦禪作鈐印：苦禪（朱） 割云（白）

藝術需授人以真、美、善。好的京戲尤重揚善抑惡，褒忠貶奸。有個演秦檜的被臺下的飛茶壺打破了頭，但群眾從中了解了一些歷史，辨明了是非曲直，卻深受教益。寫意畫雖多屬無題之作，但也寄托了作者之心。我曾有感于周總理的平凡而偉大，在巨幅墨竹上題道：“未出土時便有節，待到凌云尚虛心。”以竹來贊喻周總理的人格、品質。為了強調這方面的意義，我多次向學生們提到京戲《連陞店》里那丑扮的店家，他得知原先自己瞧不起并百般污辱的窮書生王秀才突然中了舉，連忙將他父親的衣服送來，親自為“王大老爺”穿上，穿了一支袖還不放心地問：“你姓王還是汪？”待確切無疑之后，才穿上另一只袖，爾后倒退幾步大哭說“您穿上先父這身衣裳，簡直就象我爸爸活著一樣”，真把勢利小人罵得痛快淋漓！當然，畫好畫尤須先有人格而后才能有畫格。梨園行的從來都講究個戲德，無此則沒人理他了。干藝術的若目無群眾，汲汲名利，巧偽鉆營，自吹自擂是無以提高格調的。盲目崇外，了無民族自尊心也是與藝術無緣的。心靈不美，遑言善美？

我們還可以明顯看到，京戲雖是從歷史生活中來的，卻不是把生活原樣搬上舞臺。它從行頭、把子、道具、扮相、臉譜到唱、念、做、打，都與生活迥異而大大地夸張、規范、裝飾化、舞蹈音樂化了。其中吸收了許多傳統藝術成分，變成了一種綜合的時空藝術，從而加強了藝術感染力。大寫意也絕不以寫真為極則，乃將意中的美形象歸納、選擇、改造、綜合，“妙在似與不似之間”；畫家應是自己畫面的上帝，可創造自己意中的萬物，古人謂之“意象”。譬如齊白石的“蝦”世上沒有，它是大對蝦與小河蝦綜合的形象。我畫鷹即循此意，將幾種鷹、雕之雄猛健美之處合而為一。當年僅為研究京戲的造形，我曾用了幾十年功夫搜集臉譜，也自畫過臉譜，以備出版成冊，而今雖已損失大半，但它對我的深遠影響卻不可磨滅。

梨園名角們很重視多方面的藝術修養。當年余叔巖、時慧寶、王瑤卿的書法，荀慧生、尚小云的山水都不錯。這會兒，張君秋、李萬春二位也常在聯歡時即興揮毫。中青年一代的小生肖潤德力宗齊派的大寫意，“小花臉”李竹涵也在書法和戲曲人物上很下功夫，皆取得可喜成績。作為寫意畫，歷來最忌胸無點墨。古來寫意畫往往以詩的氣質作畫，大寫意是多方面修養的結晶，殊非“傻小子睡涼炕，全憑氣力壯”。

京劇藝術可供我們畫者借鑒的東西實在太多了，遠非一篇拙文可予概觀。可惜在年輕一輩中，京戲倒不如一些甜俗曲子吃香。若長此下去，非但京戲發展有礙，對于此輩的精神氣質也有漸失民族大雅之虞。

李苦禪 泰山之魚 紙本設色 1972年款識：泰岱黑龍潭之赤鱗魚。苦禪。鈐印：李氏苦禪（白） 割云（白）

論畫鷹

“外師造化，中得心源”乃中國繪畫傳統的精髓。

余少時幸得白石恩師啟示，初師國畫即陶冶于乾坤造化之中。蒙恩師贈詩，謂余“深恥臨摹夸世人，閑花野草寫來真。”（1924年）

當是時，余筆下畫材并非有聞必錄，乃擇選近余性情者反復寫生，深入研討，以理繪形，以意取神，興酣之際，造化“無形”融于我心，意象“無意”浚發于靈臺。凡蒼鷹、灰鷺、漁鷹、寒鴉、八哥、山雉、沙鷗等，常來筆端，而足堪舒意暢懷者當屬雄鷹為最也。

鷹之為物，威猛雄健，襲狐鼠，奮蒼穹，展羽翱翔于云霓之間，駐足獨立于天峰之巔。形踞一隅而神往河漢，斂翼一時而摶擊萬里。故余筆下之鷹，已將鷲、雕、鷹、隼之屬合于一體，顯其神魄處著意夸張之，無益處毅然舍棄之。

須知，在大寫意的傳統造型觀念中，從不追尋極目所知的表象，亦不妄生非目所知的抽象，乃只要求以意為之的意象。昔白石翁畫蝦，乃河蝦與對蝦二者之愜意的“合象”。世間雖無此真物，而唯美是鑒的觀眾卻絕無刻意較真的怪異。余常書“畫思當如天岸馬，畫家何異人中龍”。我等畫者實乃自家畫的上帝—有權創造我自家的萬物，意之所向，畫之所存。余畫雄鷹，乃胸中眾鷹之“合象”—莊生之大鵬是也！

“大鵬”既生，遂淋漓落墨，信手涂抹，隨意潑灑，實則筆筆皆需“寫出”而非“畫出”。寫者，以書法筆趣作畫者也。昔梁楷、法常、青藤、雪個、老缶、齊翁無不如此。故余常示學生云“書至畫為高度，畫至書為極則”，若此，則筆墨不唯現出雄鷹之美，亦筆筆生發其自身隨緣成跡的墨韻之美。寫意筆墨倘臻此境，直可“肆其外而閎于中”矣。

然莊子云：“既雕既琢，復歸于璞。善夫！”如上一切勞心用意，流年一切筆下功夫，皆須寓有意于無意之中，蘊有法于無法之內，方能渾然一體，步入化境。筆飛墨舞之時，安知鷹為我耶？我為鷹耶？

又聞賢者因時而行藏，靈禽擇枝而棲宿。若鷹之倫，非松柏巨石而不棲，非同族本屬而不侶；伴流云，瞻群巒，聆瀑音，屏碧嶂，英視瞵瞵直射斗牛，振羽熠熠反照青輝，直如猛士配虎賁，騁龍駿，臨沙場，方益顯氣壯山河之雄魄也！而曾見有人以牡丹配鷹成畫，直如置壯士于閨閣之中矣！憶白石翁每語余曰：“通身無蔬筍氣者勿畫筍。”以之參諸畫鷹能不悟乎？

李苦禪 江南景物 98×180cm 紙本設色 1981年款識：江南景物。江南多陰雨，故魚蝦豐產而水禽亦因群居之，若鴨鳧鶩鷺等等是也。夫水禽與農民無害，所以漁樵亦無有害之者。昔居江南設教，日生活于魚米之鄉中，觀水禽之動態，芋茨菱荷之生狀，夤此多寫為畫圖。庚申冬末，八四叟苦禪。鈐印：苦禪（朱） 欣逢盛時（白）

詩人緣物寄情，畫者亦如是。但不可釋之為彰明昭著的圖解，更不當流之于曲意穿鑿的陋習。觀畫思人，思人觀畫，三復如是，則不難感到林良畫鷹的古穆，八大畫鷹的孤郁，華嵒畫鷹的機巧，齊翁畫鷹的憨勇，此所謂畫如其人是也。

余一生坎坷，飽歷滄桑風云，至老年才得欣逢盛時，胸中所快，唯期祖國勵精圖治，奮發振興。是以筆下雄鷹乃日趨增多，或展于公共場所，或刊于書報，或贈于朋友，時人謂余畫鷹尚有時代氣息，余不自知，唯愿于“鷹”之上，多題“遠瞻山河壯”之句，“鷹”當會我意矣！■