天界人間：中國繪畫中的黃山形象及其社會關系

□ 賴志強

黃山四千仞，三十二蓮峰。丹崖夾石柱，菡萏金芙蓉。伊昔升絕頂，下窺天目松。仙人煉玉處，羽化留余蹤。亦聞溫伯雪，獨往今相逢。采秀辭五岳，攀巖歷萬重。歸休白鵝嶺，渴飲丹砂井。鳳吹我時來，云車爾當整。去去陵陽東，行行芳桂叢。回溪十六度，碧嶂盡晴空。他日還相訪，乘橋躡彩虹。

—李白《送溫處士歸黃山白鵝峰舊居》

此詩為唐代天寶十二年（753）李白二游宣城，遇溫處士歸黃山相贈的詩作，詩人用瑰麗而富有想象的語言描繪了黃山雄奇靈秀的景色，揭示了黃山為世人所矚目的兩個重要特征：一是黃山奇絕天下的秀麗景觀，一是黃山為仙人遺蹤所在，它們共同構成了悠久的黃山文化史最為關鍵的兩個面相。

一、作為地景的黃山

黃山位于安徽省南部黃山市境內，以奇松、怪石、云海、溫泉“四絕”名于世。據北宋《新安志》介紹，黃山早期的名稱為黟山，因山形山勢類似華山，又稱作小華山。黃山得名于唐代天寶六年（747），源于上古時代華夏始祖黃帝曾命容成子、浮丘公煉丹成仙的道家傳說。黃山諸多景點的命名直接源于道教，如軒轅峰、煉丹峰、道人峰、丹井等等。涉及黃山介紹的文獻史料，可謂浩如煙海，在不同時代的地理志、方志等都有類似的記載，如《徽州府志》（康熙38年）、《黃山志定本》（乾隆32年）、《黃山志》（乾隆36年）等，游記與詩歌，更是不可勝記，對黃山的介紹大體相同。黃山的得名，除了《新安志》所述黃帝煉丹說外，更有坤道土德說、黃檗說、黃連說、來龍去脈說、天玄地黃說等多種說法①，而以黃帝煉丹說流傳最廣。

[宋]羅愿《新安志》第三卷“歙縣”“山阜”，宋淳熙二年修，清光緒十四年重刊本

[清]閔麟嗣《黃山志定本》卷首“山圖”

在古代相當長的時間中，因道路險阻，黃山的知名度遠不及五岳名山大，除了少數客居黃山的佛道僧侶外，游覽的人極少，且多為本地人。晚清歙縣學者許承堯（1874-1946）說：“吾歙在唐時，人尚視為畏途，盧仝所謂‘千災百怪天南道，猩猩鸚鵡皆人言’也。”②直到明代中期，歙縣本地學者吳從先仍感嘆：“宇內名山，未能游覽，然觀之記載，似無逾黃山者。”③曾廣泛游覽各地名山的明代博物學家謝肇淛（1567-1624）對黃山天都峰就曾感嘆過：“而天都最為孤起，非羽翼不可登。”④

事實上，明代是黃山開發的一個重要歷史時期。文人游覽、畫家創作、寺院興建與道路修筑等共同促進了黃山的宣傳與推廣⑤。明代地理學家徐霞客發出“薄海內外，無如徽之黃山，登黃山，天下無山，觀止矣”的感嘆⑥，他重新界定了黃山在中國名山序列中的位置。徐霞客《游黃山日記》、錢謙益《黃山游記》這些堪稱黃山最有名的游記，均產生于此一時期，它們廣泛進入不同年代的各種游記匯編及20世紀各地的學校課本中。明代黃山佛教寺廟興盛，以普門和尚（？-1625）倡建慈光寺為代表，得到皇室支持而聲名卓著，以至于被認為“未有普門時，若未有黃山，功殆不可泯矣”⑦。隨著佛教寺院的相繼興建，登山道路亦漸次開拓，僧人普門、心月及歙縣人汪元功等，俱對黃山道路的拓展作出了重要貢獻。值得一提的是，在明代，隨著道教在黃山的式微及黃山旅游的興盛，黃山開始了由道教棲真之地的神山向世俗化的旅游名山的轉變過程。

二、明清畫家筆下的黃山

有關黃山題材繪畫最早的記載，為南宋紹興甲戌（1154）年徽州太守胡彥國請畫家于徽州黃山堂繪制黃山壁畫。在帝制時代，黃山主題的繪畫主要集中在明清時期，尤其是明后期至清中葉。明代以降，黃山主題的繪畫蔚為興盛，與明代中葉以后黃山旅游的興盛關系密切。這些畫作大概可分為兩類：一是各種志書中的插圖，一是文人畫家筆下的山水畫，此外尚有少量的黃山主題花鳥畫作品（如黃呂《黃山異卉圖冊》）。

明代畫家鄭重曾于嘉靖甲寅年（1554）繪制黃山圖進呈明神宗，鄭氏尚繪有《蓮花峰》，孫湛亦繪有《獅子林》。此外，文徵明、丁云鵬、吳廷羽、董其昌等亦曾繪過黃山圖，尤以丁云鵬《黃山總圖》為著。

有清一代，畫過黃山的畫家有蕭云從、弘仁、石谿、查士標、汪之瑞、陳渭、梅清、江注、石濤、半山、邵晃、沈誕、雪莊、鄭雪等。

梅清，字淵公，號瞿山，江南寧國府宣城縣人。《清史稿》載其簡歷為：“梅清，字瞿山，宣城人，宋梅堯臣后也。清英偉豁達，自力于學，以淹雅稱。順治十一年舉人，試禮部不第。朝士爭與之交，王士禎、徐元文尤傾倒焉。詩凡數變，自訂《天延閣前后集》。年七十余，復合編《瞿山詩略》。書法仿顏真卿、楊凝式。畫尤盤礴多奇氣。嘗作《黃山圖》，極煙云變幻之勝，為當時所重。”⑧他可能是眾多古代畫家中描繪黃山知名度最高的一位，被王士禛稱為“畫松為天下第一”（《蠶尾續集跋》）。據徽學專家汪世清統計，故宮博物院藏梅清作品16件，上海博物館藏29件，其中描繪黃山者為15件（故宮11件，上海4件），占傳世作品的1/3⑨。這個比例，完全可以印證梅清本人的自況：“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣。”（《贈慕譚黃山十六景》）除汪氏所統計的兩館外，梅清的黃山主題作品亦散見于各地公私收藏之中，如孫大光舊藏、今安徽博物院藏《黃山勝景圖冊》（12幀，42×32c m，紙本設色），分別描繪了獅子林、百步云梯、光明頂、浮丘峰、文殊臺、蓮花峰、云門峰、翠微寺、煉丹臺、鳴弦泉、天都峰、湯泉十二景⑩。這些作品也啟發了像賴少其那樣的后來者。梅清的其他傳世作品尚有《西海千峰圖》（73.6×49c m，紙本水墨，天津博物館藏）、《天都峰圖》（187×56.7c m，紙本設色，遼寧省博物館藏）、《白龍潭觀瀑圖》（137.8×71.8c m，紙本水墨，旅順博物館藏）、《黃山景冊頁》（12幀，34.3×53c m，紙本設色，歙縣博物館藏）。連同故宮博物院藏《黃山圖》（8幀，26×33c m，紙本設色，1690年）、《黃山圖冊》（16幀，22.5×38.2c m，紙本設色，1690、1693年），上海博物館藏《黃山十九景圖》（19幀，33.9×44.1c m，紙本設色），梅清也許是畫史上最擅長以冊頁形式展現黃山多姿景色的畫家。

石濤原名濟，字石濤，號大滌子、苦瓜和尚、清湘陳人等，主要活躍于康熙年間，是另一位描繪黃山且極富個性的畫家。石濤出生于廣西，少年長于武昌，青年時客居宣城，與黃山所在的一帶文人墨客往還，因而眼界大開，繪畫藝術得以長進。黃山在石濤的創作生涯中扮演著重要角色，李驎（1634-約1707）在《大滌子傳》中云：“既又率其緇侶，游歙之黃山，攀接引松，過獨木橋，觀始信峰。居逾月，始于茫茫云海中得一見之，奇松怪石，千變萬殊，如鬼神不可端倪。狂喜大叫，而畫以益進。時徽守曹某，好奇士也。聞其在山中，以書來丐畫。匹紙七十二幅，幅圖一峰，笑而許之。圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏淡，要皆出自己意為之，神到筆隨，與古人不謀而合者也。”石濤以游方僧的身份到宣城度過了其青年時代，身居黃山附近，并多次登臨黃山。據今人統計，黃山主題繪畫在石濤的創作生涯中占有相當比例，總數近30件。在石濤諸多黃山主題作品中，現藏日本京都泉屋博古館《黃山八勝圖》冊頁（1699年）其中的一幅“天都峰”尤其值得注意，石濤以擬人化的筆法描繪了黃山的峰巒，一個個人的疊合組成了山峰。在崖腳空白的云邊，石濤寫道：“玉骨冰心，鐵石為人。黃山之主，軒轅之臣。”很顯然，石濤熟悉黃山作為華夏始祖黃帝煉丹成仙的傳說，并且在石人后面蜿蜒而上的道路上，一個同樣姿態的旅人出現其上。日本學者西上實指出：“這是一條通向‘銀臺金闕’天上人間的虛幻小徑。”美國學者巫鴻進一步指出：“在這張畫中石濤把自己以同樣的姿勢畫在人形巖石之下，有如微縮版的‘黃山之主’”“雙層的聯系激活了這幅繪畫：一方面黃山被比作仙子，一方面它又與畫家的自我相連。”我們注意到，同樣擬人化的手法，出現在香港何氏至樂樓藏《黃山圖卷》（130×56c m，紙本設色，1700年）中。石濤的黃山創作，對20世紀上半葉的繪畫探索亦產生了持續的影響。除了流傳下來的黃山圖以外，尚有數量甚眾的作品保存在畫史著述、詩文集記載中，茲舉三例。據《揚州畫舫錄》載：“汪滌崖，歙縣人。畫學大癡，嘗畫《黃山圖》于法凈寺之平樓。”又《國朝畫徵錄》載：“朱繡，字彩章，號簣村，休寧人，家濡須。山水傳其家學，兼善花草，得南田生法。好游覽，所至佳山水輒有圖，嘗獨游黃山，挾策踞蓮花峰頂作《黃山全圖》，亦韻事也。每入深山，見異花輒貌之，故所畫花卉，人多不識。”又據葉燮詩集載有《題扇頭黃山圖次韻》：“才展湘紋第一重，眼前了了萬芙蓉。從今無復青鞋興，只在毫端識舊峰（余游黃山已十年矣）。”

明清畫史上曾涌現眾多黃山主題的繪畫，有部分幸存下來，有部分則散佚于煙塵中，其中的作品亦有高下優劣之別。像“家在黃山白岳間”的弘仁，筆下的黃山呈現出瘦硬清勁的畫風，這顯然是長期浸淫于黃山風景所創獲。當然，也有一些人如李一氓所指出：“有些畫家畫黃山，是想象得之，并沒有親自面對山靈，結果只能是普通山水畫。有些畫家畫黃山，雖上了山，但筆墨不對路，難以體現黃山獨特的精神面貌。”這種境況，或如明人吳從先所述：“千態萬象，不可模擬，巧繪之士，未能措其萬一也。”黃山變幻莫測的壯麗景觀，甚至令畫家亦無從下筆，而這正是黃山的魅力所在。

[清]弘仁 始信峰圖 214×84cm 紙本設色 廣州藝術博物院藏

三、1930年代的黃山開發、旅游與藝術創作

雖然明清時期黃山已吸引了眾多游人，但細究之下多限于本邑人士，外埠慕名而訪者并不多。究其原因，實應黃山險峻，阻絕游人。清代閔麟嗣在撰寫《黃山志定本》序言時就慨嘆：“黃山之勝甲于宇內，獨以地阻且幽、人跡罕至見之篇什。”甚至直到民國時期，黃山大規模開發前夕仍未改觀，“顧以地不當孔道，欲鼓登臨之興，每憚跋涉之勞，好游之士，輒不禁望而卻步。且山饒物產，……乃以運輸苦難，亦有棄利于地之憾！”黃山真正的大規模開發，還是在20世紀30年代，期間重要的工作：一是開展大規模的基礎設施建設，一是集合全國文藝名家的宣傳推廣。關于黃山基礎設施的建設，包括杭徽公路的修筑和黃山建設委員會開展的系列工作。特別是杭徽公路的建成，對區域的聯絡影響深遠：“杭徽路為聯運皖南要道，客貨運輸，備稱發達；該路所經地域，悉系高山峻嶺，交通素稱不便，皖南旅杭商人有‘十日上徽州’之語，極言歸家之難。今則朝發夕至，是以影響浙皖交通，至為深切。”杭徽公路的鋪設，迅速打開了黃山旅游的大門。在黃山建設委員會的主導下，大規模基礎設施修建得以推進，包括登山道路的拓展、溝渠的修筑、水壩的興筑、電話的擴充、公共廁所的建造、辦公用房的修建、公園的設置、糧倉的修建以及旅客接待的山莊和南洋華僑胡文虎捐建的黃山醫院等亦在開展。到1936年，黃山建設已經取得重要成果。同年7月在上海新華美專任教的俞劍華偕同學生徐培晨、于希寧自上海經杭州游黃山曾感嘆：“交通便利，山中設備亦復周全，昔日游覽黃山之困難，一掃而空。”

值得注意的是，在黃山建設的同時，一個由眾多知名文藝界人士組成旨在宣傳黃山的社團黃社在上海成立。據1934年12月7日上海《申報》報道，本年春浙江建設廳主辦的東南交通周覽會期間，推介了東南五省風景名勝，邀請文藝界名流，前往觀覽，以資宣揚。5月，上海各大報章攝影界如葉淺予、鐘山隱、馬國亮、郎靜山、陳嘉慶、陳萬里、徐天章、羅谷蓀、邵禹襄等，應浙建廳之邀，往黃山游覽，由葉淺予等發起組織黃社，藉以提倡藝術、宣傳黃山名勝，曾拍攝黃山照片畫稿計千余幅，特精選數百張，自12月15日起在八仙橋青年會會址舉辦為期三天展覽會。這個展覽不單在上海舉辦，同時亦巡回至杭州和首都南京展出，又由張善孖攜至南洋展出。

與黃山建設同步，形成了以攝影、書畫、詩詞和游記為主體的宣傳格局，民國各式報刊著作中，發表了大量此類作品。以當時出版的為例，如中國畫則有胡淵《黃山看云圖》，潘致中《黃山高隱》，黃映芬《黃山寫真》，鐘山隱《云谷道中》，張善孖《光明頂看云》，黃賓虹《老人峰》，張大千《黃山蓬萊島》，錢瘦鐵《黃山茅蓬》，張善孖《百步云梯》，姜丹書《黃山》，容大塊《黃山大觀》，許士騏、張善孖合作《黃山》。書法與詩詞有陳樹人《詠黃山》、許靜仁《黃山題詠》。在游記出版上，尤以許世英《黃山攬勝集》（上海良友圖書印刷公司，1934年），及徐英、陳家慶《黃山攬勝集》（中華書局，1937年）為著。黃山不僅吸引了國畫家的目光，同時也吸引了新興的洋畫家的注意，女畫家潘玉良就不止一次描繪過黃山勝景，如刊載于《唯美》雜志的《黃山鳳凰松》和《黃山云海》油畫。毫無疑問，洋畫家描繪中國本土的風光景物，不僅有效鍛煉了自身的技藝，更有效地促進了外來畫種有效的本土轉化。

20世紀中國美術史上，有無數畫家曾描繪過黃山，著名者如黃賓虹、汪采白、張大千、賴少其、劉海粟、陸儼少、黎雄才、關山月、俞劍華等等。

相較于其他畫家，黃賓虹是一位值得特別討論的畫家。黃賓虹為安徽歙縣潭渡村人，對家鄉充滿深情，言潭渡“碩德瑰行、奇杰異能之士，多而族以昌”，“枕岡帶流，瓦屋鱗比，家承孝友，士食先德，彬彬禮讓，純乎古風”，“嵯峨嶻嶪，若隱若見，遙望而無際者，其北則天都、蓮花出沒其云表也”。黃賓虹對黃山的關注體現在三方面：一是數度多次登臨黃山，創作大量作品；一是研究黃山的美術及相關歷史；一是參與黃山相關的社團，推動社會對黃山的關注。

[清]戴本孝 黃山圖冊之二 紙本水墨 廣東省博物館藏

黃賓虹曾自述：“喜游山，師古人以師造化”，“曾有索觀拙畫者，出平日所作紀游畫稿以視之，多至萬余頁。”光緒九年（1883），黃賓虹返回歙縣，首次登覽黃山。由家鄉潭渡出發，過箬嶺至譚家橋，入烏泥關到湯口，宿茅蓬。次日游文殊院，登天都峰，再至獅子林，登始信峰，經丞相源復返湯口。沿途名勝，均記有詩，收錄《賓虹詩草》。此后，黃賓虹又于1900年、1935年多次登覽黃山，創作了眾多黃山主題的作品，如《題獅子林圖》（1916年）、《黃山諸峰如削成》（135×68c m，1938年，安徽博物院藏）、《黃山寫生冊》（12幀，1940年）、《黃山追意圖》（1948年）、《黃山臥游圖冊》（16幀，1949年）、《黃山朱砂泉》（123.6×55cm，1952年，浙江省博物館藏）、《黃山湯口》（160×92.2cm，故宮博物院藏，1955年）等等。黃賓虹將師古人與師造化結合了起來，并凸顯師法自然的重要性，他認為：“不讀古畫，不游覽山川，閉門造車，自我杜撰，不可以論畫也。”

作為黃山本地的畫家，黃賓虹對家鄉懷有強烈的鄉邦情懷，不僅創作了大量以黃山為代表的家山繪畫作品，更是通過梳理歷代文獻持續研究、撰寫諸多涉及黃山的畫史、畫論及相關歷史文獻。后者與他的繪畫作品一樣，同樣具有獨特的學術價值，遺憾的是尚未引起足夠的重視。這些難能可貴的學術積累，構成了深厚的黃山文化史的一部分。換句話說，正是黃賓虹長期不懈的致力于研究，為黃山文化史增加了新的學術高度。

黃賓虹撰述與黃山相關的論文包括：1926年，宋若嬰《黃山畫苑論略》，《藝觀》第1期；1926年，賓虹《黃山前海紀游》，《藝觀》第1期；1930年，賓虹《黃山前海紀游》，《有聲旅行月刊》第5卷第4期；1935年，黃賓虹《新安派論略》，《國畫月刊》第1卷第3期；1939年，1月15日起以“予向”之名在《新北京報》“藝術”周刊第二期連載有關黃山美術的文章，首篇題目為《江南畫系》，22日連載的為《黃山畫派》；1940年，予向《漸江大師事跡佚文》（上下），《中和月刊》第1卷第5、6期。

除上述論文，尚有《垢道人佚事》《歙黃山支流二溪南之人物》《黃山旅游必攜敘》，及晚年撰寫的《新安畫派源流及其特征》《增訂黃山畫苑論略》兩篇文稿。其中，尤其值得一提的是長篇論文《黃山析覽》。該文首刊于1935年《東南攬勝》，同年又登載于上海《晨風》第11期“黃山專刊”上，次年又分七次連載于《皖事匯報》上。該文分八部分，分別為：總論一，山川道路第二，寺觀橋梁第三，卉木禽魚第四，古跡名勝第五，金石摩厓第六，圖經畫冊第七，詩文雜記第八。文章廣泛搜集史料，結合個人經驗，全面反映了黃山方方面面，具有重要參考價值。黃賓虹游歷廣泛，以事跡的經驗對比了國內名勝如桂林山水、浙東山水、蜀江山水，認為“新安山水以黃山、白岳為勝……黃山風景之佳，一眼可以望至崖邊。……黃山之奇，包有桂林、雁蕩之長，兼華山之雄偉也。”

除上述公開發表的文章外，黃賓虹還積極參與安徽的文史研究工作，參與《安徽通志》藝文四部搜集與編纂工作，擔任《安徽叢書》編撰委員會委員，高揚徽州文化、推舉新安繪畫的主張。

在現實生活中，黃賓虹同樣是一位活躍的公眾人物，積極參加多種與黃山相關的組織與社團。1935年1月9日，安徽黃山建設委員會常務委員會在南京賑務委員會會議廳開會，黃賓虹被推舉為建設經費審核委員會委員。次日，黃山建設委員會在南京珠寶廊振務委員會召開第一次委員大會，與張善孖、許士騏、張大千、郎靜山等19人被推舉為負責宣傳黃山名勝工作。3月10日，黃賓虹與吳稚暉、褚民誼、江亢虎、劉健中、俞劍華等為提倡高尚藝術起見，組織黃山琴棋書畫社，并征集會員100余人，在徽寧學校舉行成立大會。

[清]梅清 黃山文殊臺圖 紙本設色 故宮博物院藏

黃賓虹對包含黃山在內的家鄉，更確切的講是對歙學（徽學）有著持續一生的關注熱情。1932年，黃賓虹致其同鄉學者許承堯的信中說：“遇有歙人墨跡，仍當留意收入，以借采擇。歙中他姓族譜記載軼聞，往往有所見。如見書畫篆刻之人，能分類錄存，亦徽學之關系于國粹者，祈公贊助之。”1953年，致其學生段無染的信中說：“目前董理拙稿為亟，近從至簡二種入手，一、歙故（此為唐宣歙之歙，非止一縣），搜輯歙中佚聞不著志乘者，因歙學為中國關系至大……”于此可見，黃賓虹對黃山不厭其煩的描繪以及連帶相關的黃山研究，應放置于黃賓虹建構的歙學或徽學的研究范圍內加以理解和討論，更為合適。

胡佩衡 黃山天都峰一角 152×65cm 紙本設色 1955年

民國時期對黃山的宣傳，莫過于新興的攝影藝術。攝影捕捉物象的準確性，是其他視覺藝術手段及文字言說所無法企及的。留意民國風景攝影的人或許都一個印象，不少攝影作品如元明清時代的繪畫一樣，在畫幅空白處題字。1935年《東南攬勝》一書所載的攝影作品就提供了這種樣本，一幅由陳瑾詩拍攝的《徽州巖寺三元閣寶塔》照片就有王濟遠的題字。1937年發表的另一幅《黃山之秋》攝影作品，提供了另一個案例。這種“擬畫”的攝影，包括在攝影作品上題字、落款與鈐印的，以及許多沒有題款的，本質上是對國畫藝術的一種模仿。在這條藝術道路上走得最遠，并形成審美體系的，要數攝影家郎靜山（1892-1995）。郎靜山創造了一種如畫的集錦攝影，他試圖將攝影通過組合的方式呈現出中國畫的視覺效果：

故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實景，而未嘗做刻板之描模，類皆取其所好，而棄其所惡者，以為其理想境界，不違大自然之正常現象。照相則受機械之限制，于攝底片時不能于全景中而去其局部，且往往以地位不得其宜，則不能得適當角度，如近景太近則遠景被其掩蔽，遠景太遠則不足以襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。今集錦照相適足以彌補之，亦即吾國畫家之描模自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也。且取景鏡頭，實甚呆板，不能與吾人所視覺之印象相比，故每攝一景，多為平視透視，而吾國繪畫則兼有鳥瞰透視，雖于畫法中未有顯明之記述，而實與人目見之印象同。故其遠近清晰，層次井然，集錦照相亦本此理，于尺幅中可布置前景、中景、遠景，使其錯綜復雜，一往幽深，匪獨意趣橫溢，且可得較優之章法也。

我們注意到，郎靜山對攝影的組合方式其實與宋代郭熙對山水畫的組合方式如出一轍。郭熙對山水畫的要求是“一山而兼數十百山之意態”（《林泉高致》）。

除此之外，隨著黃山開發的到來，黃山的景觀進一步為世人所知。有關黃山的經典游記文本一再進入不同學校的教科書中，進一步增強了青少年群體對黃山的認識。

中華人民共和國成立后，黃山繼續得到持續的開發。1990年12月，黃山入選世界文化與自然遺產。

結語

明清以降，黃山因其變幻莫測的景觀成為眾多畫家的挑戰。閔麟嗣《黃山志》：“予謂圖天下名山易，圖黃山難。何難爾？黃山萬嶂千峰，干霄直上，不贅不附，如矢如林，可圖乎！不可圖乎！其為靈詭，又不可測。猶是山也，游同言異，狀同色異，時同候異，聞同見異，難工于紀游之。文者究于山未盡其奇，何況于畫！”圖繪黃山，給歷代畫家提出了一個挑戰的高峰。除紀實的作品外，黃山成為畫家書寫自我的一條重要道路。在黃山主題的繪畫中，有兩種類型的作品需要加以特別的重視：一是將黃山描繪成為“神仙窟宅”，以清初石濤的部分作品為例。一是描繪黃山不同的自然美景，借黃山抒寫畫家襟懷，這種類型的作品占比更大，尤其是近現代以來更是如此。“搜盡奇峰打草稿”，畫家創作取諸大自然，而黃山因其四時變幻獨特的景觀而成為畫家師法自然的粉本。

畫家在塑造黃山時，各自采用個性化的手法，因而也呈現特殊的藝術風格。像漸江和尚，用一種極為簡約的風格描繪了黃山瘦削、堅硬的巖石，畫風體現了一種蕭疏的意境。梅清的繪畫多取黃山奇特的形貌，用墨的含水量則偏大，山石的塑造含有溫潤之感。到20世紀，黃賓虹以斑斕交錯的筆墨為著力點，與其說是著意傳達黃山的風貌，毋寧說是以黃山之名而開展基于深厚傳統的線條與筆墨的現代性水墨實驗。而賴少其在某種程度上沿用漸江的理念，通過多重皴擦以展現黃山壯闊的形貌，這是外地寓徽畫家和以黃賓虹為代表的本土畫家的一種富有意味的區別。

注釋：

①任喚麟《黃山山名由來及其文化背景研究》，《淮北師范大學學報（哲學社會科學版）》第34卷第2期，2013年2月，第5-9頁。

②[清]許承堯《黃山志滿禪師塔》，《歙事閑譚》卷一，黃山書社，2001年5月，第29頁。

③[明]吳從先《黃山小記》，夏咸淳編《明六十家小品文精品》，上海社會科學院出版社，1995年6月，第363頁。

④[明]謝肇淛《游黃山記》，[清]閔麟嗣《黃山志定本》卷四“藝文”，影印本，《續修四庫全書》史部地理類，上海古籍出版社，1995年，第7頁。

⑤李卓珈《明代黃山旅游研究》，安徽大學碩士學位論文，2010年。

⑥這句被廣為引用以證明黃山卓爾不凡的名言并非徐霞客撰寫的文句，不見于徐霞客兩篇《游黃山日記》中，而是出自口述轉錄。見[清]閔麟嗣《黃山志定本》卷二“人物”，第789頁。

⑦[明]方拱乾《游黃山記》，[清]閔麟嗣《黃山志定本》卷四“藝文”，第46頁。

⑧《梅清傳》，《清史稿》列傳二百七十一，第44冊，中華書局，1977年8月，第13358頁。

⑨汪世清《藝苑疑年叢談》，紫禁城出版社，2002年6月，第186頁。

⑩國家地質礦產部文化基金會、安徽省博物館編《四味書屋珍藏書畫集》，安徽美術出版社，1992年7月，第108-119頁。