妙在徐黃之間—趙昌《寫生蛺蝶圖》品賞

□ 胡進曦

現藏于故宮博物院的北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》，描繪的是秋天田邊風物，土丘一隅，荊棘、雜卉、野菊、蘆葦數枝，蝴蝶穿梭其間，蚱蜢伏于野卉葉上，伺機而動，形態逼真。從野花的盛開和綠葉的挺勁，到野菊花葉的左右上揚和蘆葦雖枯卻舒展，加上點點不知名的茂密小草，時時處處給人以勃勃生機的感覺，此種感覺往往只能在晨露之時才有。此畫草木的這些特點符合“寫生趙昌”的畫風，難怪明代董其昌會毫不猶豫地把此畫歸入趙昌名下。

細品此畫，花草線條輕盈灑脫，設色明潤，墨薄彩淡，景物集中在下半部，錯落有致，上留大片空白，構圖疏密得當，蝴蝶濃墨淡彩，一改黃筌畫風濃妝艷抹之感。整幅作品把秋日原野高曠清新的野花小草描繪得生動自然，意境空靈，宛如一曲生機勃勃的生命樂章。總之此幅作品在造境、造型、筆法、設色等方面自然天成，戛戛獨造。

一、造境

王國維在《人間詞話》的“境界說”中說:“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分,然二者頗難分別。因大詩人所造之境,要合于自然,所寫之境,亦必鄰于理想故也。”趙昌的《寫生蛺蝶圖》通過描繪自然景致中的野卉、草蟲，把花卉草蟲的生理、生姿和物趣巧妙地安排在一個合乎情理的理想化圖式之中，從對物象的細微體察轉化為帶有自我情感的展現，體現了畫家追求純自然的無我之境，抒發了畫家關愛生命、崇尚自然的創作內涵，通過空靈的圖式、素雅的設色、細致入微的表現技法，全面展示了他對生理、生姿和意趣的把握，營造詩一般的意境。

由于北宋統治者在文化上實行“興文抑武”的治國方略，重用文人，以文治國。加上統治者對文學藝術的喜愛，推動了文學藝術的發展，宋代詩詞文學極度繁榮，繪畫與文學相互影響，實踐了王維倡導的“詩中有畫，畫中有詩”的文藝觀。在意境方面，繪畫藝術的表現方式與文學相似，重在對性情的抒發，從而改變了漢唐對繪畫作為“成教化，助人倫”的政治定位，逐漸走向強調審美的藝術表現形式。蘇軾提出的“詩畫本一律”的學術主張在宋代及以后的繪畫領域影響深遠。趙昌所處的真宗時期，文學藝術漸漸顯現出清新超逸、含蓄婉轉的精神風貌。在繪畫上體現出對詩意的轉換和情境的營造。《寫生蛺蝶圖》很好地體現了這種詩畫統一所呈現出的精神面貌。

[北宋]趙昌 寫生蛺蝶圖 紙本設色 故宮博物院藏

二、構圖

構圖，原為西方繪畫術語，在傳統畫論中，南齊謝赫的六法稱之為“經營位置”，顧愷之稱之為“置陣布勢”。構圖不僅僅是指畫家在“二維的”帛或紙上對描繪物象的放置和陳列，同時也是指在一定的繪畫空間里的位置經營所呈現的勢態。顧愷之云：“若以臨見妙裁，尋其置陣布勢，是達畫之變也”。顧愷之認為“臨見妙裁”“置陣布勢”是繪畫創作的重要方法和手段。傳統中國畫的“置陣布勢”不受透視法則的約束，有時疏可走馬，密不通風，通過畫面的組織經營，調動畫面的空間關系，在參差錯落中營造畫面的意境。正如中西方藝術史學者方聞先生所說，中國畫研究不能套用傳統西方表述方法。

《寫生蛺蝶圖》以中國獨有的手卷形制呈現，橫向展開。在構圖上它沒有立軸畫面的高遠和深遠的空間，也沒有團扇的精微。但從觀者的角度來看，多了與觀者互動動勢。隨著觀者從右至左慢慢展開，最先呈現出的是右上方向下俯沖的蝴蝶，順著蝴蝶飛行的走勢，把我們的視線引到了下方的葦草。順著葦草，視線隨著野草微微上傾的趨勢，與向右飛舞的蝴蝶迎面相交，畫面形成S型的開合之勢，給人以靈動的感覺。《寫生蛺蝶圖》采用這種S型的變化式構圖，土丘設置于畫面左下一角，雜卉數簇，蘆草搖曳，飲露低舞，蚱蜢佇立綠葉上躍躍欲跳，以密顯疏，疏密有致，給人一種野逸之趣。設想如果此幅作品去掉三只翩翩起舞的蝴蝶，畫面將是大面積的留白，重心會不穩。畫中的留白，既可以當做是萬里長空、煙云霧靄、碧波漣漪，也可通過對空白的想象，增添空靈之境所產生的虛與實的對比關系，給觀者留出了更多的遐想。清代華琳《南宗抉秘》云:“白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處,云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處。以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不能及，能令為畫中之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。”此畫恰如其分的留白，增加了畫面中構圖的出其不意，又在情理之中的效果。

三、造型

宋代理學興起，認為萬事萬物都有其“理”，以窮理盡性、格物致知的思維方式觀照自然，提倡去欲養心，這種思想滲透在宋代的每個角落。在大的文化背景之下，繪畫也不例外，畫家受到“以目觀物，見物之形；以心觀物，見物之情；以理觀物，見物之性”等理學思想的影響，也影響著畫家對物象的觀察態度及方法。劉道醇《圣朝名畫評》云：“且觀之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈴鍵也。”畫家通過對自然之物的觀察，了然于心，通過體悟植物在四季的不同變化的自然規律，再進行創作。在對物體的造型上“求真寫實”，可以看到宋人畫中之形符合自然物象之理，精巧細膩。傳統中國畫的這種“寫真”精神是區別于西方的“寫實”，是包含了一種寫意性表達的“寫實”。在宋代文人畫興起之前，繪畫追求的大多是“形似”和“寫真”。《寫生蛺蝶圖》的描繪對象是自然之景。趙昌重視寫生，常在朝露還未干之時觀察花草樹木，有“寫生趙昌”之號。說明寫生對造型的重要性，寫生不僅僅是對“形”的把握，又是對“形”的深入觀察與提煉，只有與自然直面對話，才會有對“以形寫神”的正確認知傳達。

四、筆墨

在中國繪畫中，“線”是物體造型的重要手段。張彥遠《歷代名畫記》云“無線者非畫”，足以表明“線”在繪畫作品中的重要地位。而“線”的品質只能通過用筆來呈現，故張彥遠又云：“夫象物必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”張彥遠認為傳統中國畫所呈現的圖像離不開通過造型所傳達的骨氣，而要表現骨氣和形似則離不開畫家的情志和立意。換言之，對畫面形象的把握和對骨氣的體驗，只能通過畫家的用筆來體現。而中國畫的用筆方法源自書法的提按、頓挫、輕重、緩急等，這是書法筆法在繪畫技法上的運用。“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”。可見，傳統中國畫的筆墨通過書法的筆法來實現，是書法筆法在畫法上的應用。作為傳統中國畫重要畫科的花鳥畫，其線條的表達也源自書法，而且更為直接地反映書法的運筆之法。

一幅繪畫作品主要是通過起筆、行筆、收筆這一過程來體現用筆法的。工筆畫以線造型，這些線不能簡單地看作是物體的輪廓線，而是通過對物象的主觀分析，加以提煉。這些線條表現不同描繪對象的質感、空間和形態，線條有濃有淡、有粗有細、有剛有柔、有快有慢。

《寫生蛺蝶圖》中對土坡、雜卉和草蟲的塑造主要是通過線條的方式來實現的，我們可以看出畫中線條墨色濃淡的變化，高妙的是在這樣的墨色下又有豐富的行筆枯濕變化。用筆提按明顯，富有節奏感。畫家就是通過線條的濃淡、粗細、頓挫等的變化來表現不同質感的物體。例如，在葉子和花朵的用線上，勾勒花朵的墨色稍淡于勾勒葉子的墨色；在同一類物體中，靠后或是被遮擋的物體要比靠前的物體的線條要淡；勾勒花卉的線條要比葉子線條更為平滑細柔，力度也較輕；畫中不同葉子的線條也有差別，葦草葉子的線條變化豐富，鈍筆較多，用以表現葦草干枯粗糙的質感。小灌木枝的描繪手法是直接落筆為形，趁著枝干未干之時，用較重的墨色畫出硬刺，水墨交融，濃淡相依，生動鮮活。正是因為在作品中可以找到趙昌的用筆用墨法與徐熙用筆用墨法上的相似性，所以徐邦達在《徐熙“落墨花”畫法試探》中認為《寫生蛺蝶圖》為徐熙落墨風格的作品。

五、設色

宋代工筆花鳥畫的設色，通過三礬九染的方法，需要做到“色不礙墨，墨不離色”，保留墨色的變化，將顏色薄薄的染至多遍，以達到需要的效果。通過不同次數的渲染來達到不一樣的效果。多次渲染之后，顏色會顯得更加厚重、飽滿、明麗。與西方繪畫顏色光學作用下產生的冷暖等變化不同，中國繪畫色彩不完全是參照自然中的物體顏色而決定的，而是在主觀感受的基礎上加工處理后的顏色，這些顏色是在同一色相上又有不同層次的色彩變化。在傳統的色彩觀念中“五色”—黃、白、黑、赤、青可以表示一切。《寫生蛺蝶圖》的設色，不同于黃筌“工整艷麗”的風格，也不同于徐熙“墨筆勾勒，略加色彩”的風格，而是設色淡雅、輕薄透亮、溫潤明快。通過這樣的色彩處理呈現出物象真實自然的神采。例如畫面左邊的白色野花，也只是將白色從花瓣外側向內側方向染色，靠花蕊的花瓣根仍露出了紙張的顏色。畫面的綠葉、紅葉、葦草等，也以同樣的方法渲染葉脈，畫面色彩輕薄、顏色雅致。在整幅作品中，蝴蝶為重色，增加了畫面的色彩對比。

綜合上述，《寫生蛺蝶圖》在藝術表現上，無論是造境、構圖，還是造型、設色等都異于黃筌的工細院體畫風，也不同于徐熙的墨筆野逸畫風，開啟了宋人畫風的新風尚。

通過對《寫生蛺蝶圖》的個案分析，我們發現，趙昌的繪畫風格雖然別具一格，個人面貌強烈，但擺脫不了徐黃二體的時代風格的影響，以寫實的方法來表現對象。然而，有趣的是徐黃二體作為宋代工筆畫的兩個極點：一個富麗堂皇，一個清幽野逸，《寫生蛺蝶圖》像是一個極端走向另一個極端的過度。它既沒有黃氏的雍容華貴，也沒有徐氏的不施粉黛，而是敷色清雅，生機盎然。北宋初期沿襲了五代的繪畫風格，以工整細膩的“黃家富貴體”為主流，而“徐熙野逸”的風格處于蟄伏狀態，從趙昌《寫生蛺蝶圖》中可以找到一絲寫意的影子，為宋元以后的寫意花鳥畫的發展埋下了伏筆。之后易元吉、崔白等人的作品延續趙昌的雅致，畫壇從設色艷麗的風格走向了重筆墨的價值取向。另一方面，趙昌對物的寫生給以富貴繪畫作為評判標準的花鳥畫注入了新生活力，也為后世花鳥畫寫生傳統的確立樹立了榜樣，對后世的花鳥畫創作帶來了新啟迪。