琴·人

楊嵐

魯迅講過一個故事，某暴發(fā)戶買得一只古鼎，清洗、除銹、打磨、拋光，最后古鼎煥然一新，被人們以“沒文化”嘲笑之。魯迅笑言：“它剛被做出來的時候不就是這樣的嗎？”

有一次我去尼泊爾時住在博大哈佛塔附近，那是一座有上千年歷史的世界文化遺產(chǎn)，每天都有無數(shù)信徒繞行在其四周。一天，我看到當(dāng)?shù)厝藢λ頋娨孕缕幔杏X有些奇怪，這樣的事情若發(fā)生在另外一個地方，一定會引來“破壞文物”的罵名。后來了解到他們每個月都會這樣將塔身完全刷新一次，刷塔的費(fèi)用由信徒捐款，這是他們對佛塔表示尊敬的方式，因?yàn)樗麄兿Ｍ@座千年古塔看上去是新鮮明亮的。這種對待古跡的方式在我們看來匪夷所思，但對當(dāng)?shù)厝藖碚f很平常，他們并不以“文物”視之。那是他們的信仰、他們的生活，他們鮮活的心靈盼望著這座古塔也時時如新。對他們而言，那座千年古塔是活著的。

我想到對彈琴的人來說，最糟糕的能看到琴的地方就是博物館了。每次在博物館看到傳世古琴，它們都被放置在恒溫恒濕的玻璃柜中，這或許是最安全的保護(hù)方式，這種方式盡可能地延續(xù)了琴器的保存時間，可也消除了琴被制作出來的最基本的意義。琴不是書畫，陳列觀看即可，琴是需要被演奏、被聽到的。在博物館中，琴身上的歷史信息被完整保留了，可是它們作為琴的“生命”也被終結(jié)了。

有一次，一位中國香港的琴家回憶起二十世紀(jì)八十年代在北京拜訪王世襄先生時的情景。那天，王世襄先生邀請古琴名家鄭珉中先生攜琴來聚，鄭珉中先生肩背一張?zhí)魄伲T著自行車翩然而至，如此隨意，驚到了那位中國香港琴家。這樣的琴在今天，是要重重保護(hù)、專室陳放的，但其實(shí)琴人向來不以琴的文物價值為重，因?yàn)榍偈怯脕韽椀摹Ｇ偌覀儚膩矶疾涣呦β曇舨患训那倨髌矢勾笮蓿瑸榱耸指幸膊幌サ粝衣废路酱須v史感的斷紋。畢竟一張琴無論是產(chǎn)于唐還是宋，在琴人眼里，音色才最重要。原來汪夢舒先生藏有宋代宣和內(nèi)府所藏第一名琴——唐琴“春雷”，琴已經(jīng)“啞”了，但由于太珍貴，汪夢舒先生不愿修理。大琴家查阜西私下感慨汪夢舒先生抱殘守缺不愿修治，此琴當(dāng)在汪氏故后發(fā)出妙音。在查阜西先生這樣的琴家眼里，再有文物價值的琴，首先也是樂器，得彈出聲音。

我不是想對琴器保護(hù)的話題置喙，只是想說琴和人應(yīng)該是一種動態(tài)的、親密的關(guān)系，我們不應(yīng)僅僅把琴當(dāng)作一種有價值的物質(zhì)對象供在那里。琴不應(yīng)該只是一件沒有生命的文物。琴器如此，古琴音樂更加如此。

古琴本來只叫“琴”。近代以來，所有傳統(tǒng)事物都有了新的坐標(biāo)，許多專指某事某物的漢字之前都被加上“國”“古”等字，在時間和空間上被重新認(rèn)識。當(dāng)這種樂器以“古琴”這個名字被我們熟知以后，古琴音樂就同我們傳統(tǒng)中許多美好的事物一樣，與我們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)系越來越少，開始了“博物館化”的命運(yùn)。

于是，有好古之士拒絕以西方為坐標(biāo)來定位本土之物，以拒絕西方音樂的影響為標(biāo)榜。在古琴音樂中，現(xiàn)代人常常會期待它是“純粹”的。這種“純粹”出于我們對歷史的想象，我們認(rèn)為傳統(tǒng)是孤立而統(tǒng)一的，好像它天生就是一副完整模樣，在進(jìn)入現(xiàn)代以前從未改變。所以在今天，我們依然期待它繼續(xù)拒絕外來文化和時代的影響，希望它停留在昨天，成為一種景觀，或者像一種物質(zhì)形態(tài)的東西那樣被保存，它的存在只是證明它們曾經(jīng)的樣子。

而另外一種態(tài)度則是把琴只視為一種音樂工具，用它來演奏什么音樂才是重要的。但我們今天看到的大多是一種標(biāo)準(zhǔn)訓(xùn)練下越來越單薄和同質(zhì)化的舞臺表演，或者是對流行文化的簡單跟隨。

這兩種態(tài)度代表著人們對古琴認(rèn)知的兩重撕裂，即它的文化屬性和音樂屬性，它們本來共同構(gòu)成琴的完整面目，但現(xiàn)在這兩者似乎變得各行其是、不可兼容。古琴一邊擁有被歷代詩人熱烈贊頌的文化地位，一邊有東方樂器少見的傳承千年的曲目和演奏技法。它們相互作用，琴道文化就在這樣一種文化想象中被刺激發(fā)展出來。而今天的這種撕裂，最根本的問題是古琴離開了它的“田野”，它離我們的生活越來越遠(yuǎn)。我們生活在此時此地，如果不能坦誠面對時代和自己的內(nèi)心，那音樂就成了一種無生命力的模仿秀。

中國藝術(shù)從來都是被“好古之風(fēng)”籠罩的。想象是藝術(shù)的起點(diǎn)，以對古人的想象，把模仿與崇古當(dāng)作一種創(chuàng)作方法論是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)。它并不是帶有作者自覺的戲謔性模仿，相反，在古琴曲的創(chuàng)作中，多數(shù)情況下作者都是隱身的。也就是說，作者以崇古的目的創(chuàng)作了一部作品，這種創(chuàng)作行為并不只是與古人對話，而且還包括了隱藏作者自身，作者是在扮演著他所想象的古人，戴著古人的面具舞蹈。他在消化過往傳統(tǒng)的同時，也受到了當(dāng)代風(fēng)格的影響，最后使作者自己以及他的時代都成為這個傳統(tǒng)的一部分。例如《神人暢》這首曲子，它收錄在明代中葉的一部琴譜中，創(chuàng)作年代不詳。因?yàn)樽髡咭呀?jīng)把作品的署名權(quán)歸給了堯帝。作者想象著唐堯的時代，根據(jù)最早古琴只有五根弦的記載，全曲只用了五根弦來演奏。但整首曲子卻非常的風(fēng)格化，而不是簡單復(fù)古。它并不會讓人聽了就想要拱手祝圣，反而帶有種顛三倒四、恍惚出神的感覺。

除了想象古人以外，琴人也想象著自然。有許多古琴曲的母題都與自然有關(guān)。有《高山》的靜穆，《流水》的淋漓，還有《平沙落雁》的蕭遠(yuǎn)寥落……它們在表現(xiàn)自然的同時，也在回應(yīng)古人留下的經(jīng)典母題。這些曲子在無數(shù)的時代動態(tài)地流變著，在它們響起的任何一個瞬間都一直在變化。它們的主題看似是超越的，與情感無關(guān)，甚至與時間無關(guān)，但不管琴曲描寫的是久遠(yuǎn)的時代，還是遠(yuǎn)處的風(fēng)景，琴聲永遠(yuǎn)只關(guān)乎此時此情。我們被琴聲所移情，因?yàn)檫@些關(guān)于古人山水的聲音，其實(shí)都落在我們自身的情感里。我們從“古”這個字來認(rèn)識琴，但只有拋開這個字，才能真正進(jìn)入琴。琴帶著我們遠(yuǎn)游，但最終要抵達(dá)我們的生活。這個時候，無所謂古和今，只有琴和人。

音樂是聲音從發(fā)生到消失的這段時間，但其中隱藏的生命信息可以通過一代代人的口耳相傳，通過文本，通過錄音介質(zhì)的振動，也通過想象，傳遞到當(dāng)下。

音樂的形式是“傳統(tǒng)”這個詞最好的表征。音樂看不見摸不著，無法被定格收藏。傳統(tǒng)也是如此。傳統(tǒng)屬于時間之流，而不是某個具體的時間截面。它不是可以固化在那里被隨時取用的。“傳統(tǒng)”應(yīng)該是一個動詞，它流動著，無時無刻不在變化。而當(dāng)流動被截?cái)鄷r，傳統(tǒng)就不存在了，就像我們不能把某一個片段稱為音樂一樣。

如果我們試圖讓音樂停在某一刻，按下暫停，它就會消失在時間里。