海上歌調鉤沉錄（一）

俞一帆

什么是時代精神？

上海音樂學院新設歷史音響資料研究室，我的辦公桌也因此被搬去唱片庫，與唱片為伴還挺有詩意的。面對浩瀚的史料，我宛如一名潛水員，每天都會沉到神秘的海底，在那些沉船邊上漂來漂去，看看能否撈到什么寶貝。

回顧東西方音樂歷史的變遷，自文藝復興以來，二者的道路便已相去甚遠。由于經濟、文化等社會背景的不同，西方音樂歷史以作曲家的作品為線索，形成流派、風格的演變史以及體裁、形式的發展史；而東方音樂則根植于鄉間田野，其中大多數音樂品類都是在集體勞動中產生的。即便后來有了學堂樂歌的啟蒙，又陸續出現了一些作曲家，但接二連三的戰事打破了文明的延續，因此我們的音樂歷史恐怕更應該從社會音樂的角度去探究。

我們應該更仔細地了解當時的歌聲，例如除了我們已經熟知的校園歌曲之外，街頭巷尾還有哪些作品被傳唱？被何人傳唱？或者更具體一點，在我們父輩、祖父輩還年輕時，他們都喜愛哪些歌謠？

余生也晚，自是不可能知道這些了。我仍能記起小時候外公催我入眠時唱起的那些歌。他唱的最多的就是黎錦暉的《麻雀與小孩》，“飛飛，飛飛，這個樣子飛”，這句歌詞讓我印象深刻，外公還解釋道：“它寓意母親希望孩子能快快成長。”外公和我一起曬太陽時還會唱起李叔同的《春游》：“游春人在畫中行，萬花飛舞春人下。鶯啼陌上人歸去，花外疏鐘送夕陽。”隨后他又會滿懷惆悵地感慨道：“憶兒時，斯樂不可作。”

如今，我方能理解外公及他的先輩為何如此鐘愛這些歌曲。清末民初，適逢覺醒的年代。外公唱的這些童謠，歌詞言簡意賅，曲調簡單質樸，但卻能啟思明智。

隨著電影《城南舊事》的上映，人們記住了那句“長亭外，古道邊……”說起那時的電影，我不禁想起《圍城》里的角兒，無事便哼著“教我如何不想她”，那句嵌入其中的西皮過門將傳統精神與西方文明的交融唱活了。趙元任的這首歌曲不僅風靡當時，更成為經典，一直流傳至今。

趙元任的另一首《賣布謠》也是廣為傳唱的佳作。還有一首徐志摩作詞的《海韻》，“‘女郎，單身的女郎，你為什么留戀這黃昏的海邊？女郎，回家吧，女郎！‘啊不！回家我不回，我愛這晚風吹。‘在沙灘上，在暮色里，有一個散發的女郎，徘徊，徘徊。”歌曲蘊含了強烈的反叛精神，指引著青年們追求自由。

一些前輩的回憶錄曾多次提到學堂樂歌在當時的重要意義。在中小學階段，幾乎每次升旗儀式學生都要唱那豪情滿懷的《中國男兒》和《祖國歌》。

“我將騎獅越昆侖，駕鶴飛渡太平洋。”《祖國歌》的唱詞氣壯山河。該曲以傳統民間曲調《老六板》填詞而成。作為源遠流長的絲竹經典調子，自清乾隆以來，《老六板》已在民間流傳了兩百多年。像所有的民間音樂那樣，它也有諸多變體和別名。據錢仁康先生考源，僅光緒年間的歌譜《怡情歌唱》中就載有三首依據《老六板》曲調填詞的歌曲，分別為《大國民》《勉學歌》和《桃花院》。二十世紀九十年代廣泛流傳的《夕歌》（又叫《夕會歌》），也是依據《老六板》的曲調填詞而成的。

很多人不知道的是，中國革命先驅者瞿秋白也曾親自動筆作曲。1923年，他回國后在《新青年》上發表了自己創作的歌曲《赤潮曲》，作品以昆曲曲牌《新水令》音調為旋律，填寫了新歌詞。《赤潮曲》發表后迅速在廣大工農群眾中流傳。1965年，上海音樂學院排練演出過一些革命歷史歌曲，由鋼琴系、作曲系、指揮系組成的合唱團就曾演唱過瞿秋白的《赤潮曲》。樂隊伴奏，輔以四部和聲，歌聲響起，悲壯慷慨，令全場聽眾為之動容。

當時該合唱團演唱的另一首歌曲是《打倒列強》（又叫《國民革命歌》）。這首在北伐戰爭時期婦孺皆知的歌調來自法國民謠《兩只老虎》，當時手無寸鐵的學生在面對軍警武裝時高唱著它，氣勢恢宏。

這首歌曲的音樂形式與歌詞內容反差強烈，卻也被當時的社會所接受。我們應當如何看待這一音樂現象呢？是否可以認為，在文化音樂的領域中，旋律一旦脫離了它原本的唱詞，便不再具有獨立的形象意義，只是一種提供音調的外殼而已。比如1906年就在我國流傳的日本校園歌曲《學生宿舍的舊吊桶》，一經填詞為《中國男兒》便不脛而走，二十年后工農紅軍再次填詞，成了鼓舞士氣的進行曲《工農兵聯合起來》。再如蘇聯兒童歌曲《露營的野火》在傳至國內后，被人們去掉了幾個不易唱準的偏音，改編成為中國版的《少年先鋒隊隊歌》。在后來的土地革命時期，那首《兩只老虎》又被重新填詞改編成了《土地革命歌》。

據賀子珍回憶，在第一次國內革命戰爭中，許多早期的教會歌曲被填上富國強兵的詞句，用來宣傳革命精神，鼓舞士氣。例如將贊美詩《主愛小孩》的“救主耶穌愛小孩，一見小孩笑顏開，叮嚀囑咐眾門徒，讓小孩到跟前來”改成了“共產黨領導真正確，工農群眾擁護真正多，紅軍打仗真不錯，粉碎敵人的烏龜殼”，后來在長征途中又被改詞傳唱為《渡金沙江勝利歌》《打騎兵舞》。由于這首歌的曲調在紅軍中產生了廣泛深遠的影響，中華人民共和國成立后，丁善德在他的《長征交響曲》第一樂章中再次引用了這一旋律并予以加工變化，用弦樂器表現富于戰斗性的節奏音型，在小號、木管樂器、木琴和小提琴上反復奏響旋律主題，歌頌紅軍艱苦卓絕的斗爭精神，將音樂推向高潮。有意思的是，無論是《主愛小孩》還是《粉碎敵人的烏龜殼》，它們的曲調都來自沈心工的學堂樂歌《竹馬》。這首歌調被賦予了多重精神，以百變的身姿活躍于不同歷史階段。

第一次國內革命戰爭之后，上海有一段相對平和的時期，如果仔細留意租界地段那些漂亮洋樓的牌匾，就會發現上面幾乎都注明著它們大致建成于1927至1931年間。這期間，誕生了黎錦暉的“中華歌舞專科學校”“明月歌舞團”，大街小巷響起了“時代曲”，如黎錦光的《滿場飛》——“香檳酒氣滿場飛，勾肩搭背進進退退”，以及《采檳榔》《香格里拉》《夜來香》《毛毛雨》《桃花江》等具有娛樂性的歌舞音樂。這些歌曲當然也是社會聲音的一部分，但是結合當時的時代背景，特別是1931年之后的形勢，這種聲音也僅代表很少一部分人的生活態度罷了。

二十世紀三十年代，“左翼”音樂運動拉開帷幕，一大批群眾歌曲與抒情歌曲廣泛傳播，成為社會關注的焦點。人民音樂家聶耳便是其中的佼佼者，如《新女性》《鐵蹄下的歌女》等一系列抒情歌曲都出自他的筆下。聶耳的歌曲影響了整個社會，《開路先鋒》充滿著男性的粗獷，兒童們最愛唱的是《賣報歌》，這些歌曲反映了充滿矛盾的現實，成為二十世紀三十年代影響最廣、最為嘹亮的社會呼聲之一。

除此之外，在街頭巷尾也能聽到男女之間表述真情實意的愛情歌曲。如聶耳的《梅娘曲》《塞外村女》、賀綠汀的《四季歌》……這些歌曲旋律悠揚，情真意切，沒有時代曲的扭捏作態，深得人們喜愛。直到二十世紀七十年代，仍能在音樂會的舞臺上看到它們的身影。

1931年，抗日戰爭爆發，中華民族同仇敵愾，上下齊心，喊出時代最強音：打倒日本帝國主義。抗日救亡成為主旋律。賀綠汀的《嘉陵江上》、張曙的《松花江上》到處傳唱，唱出了廣大民眾流離失所、家破人亡的悲苦之情。學生唱著《旗正飄飄》《畢業歌》投筆從戎，以表他們堅決打擊侵略者的決心與信心。聶耳的《義勇軍進行曲》、冼星海的《紅日照遍東方》作為當時優秀的戰歌，迅速傳遍全國各地。

回憶這些社會聲音，我不由想起半個多世紀前學界曾極具爭議的話題：何謂時代精神？它究竟是由社會上各種各樣的聲音匯總而成的，還是由能夠引領社會前進力量的聲音所體現的呢？不同學者各執己見，眾說紛紜，最終未成定論。但無論如何，若要了解歷史的真實面目，就得仔細、真切地傾聽各種各樣的聲音。因為這多種多樣的聲音必定會從中折射出歷史的多面性，比如革命史、宗教史、文化交流史、社會發展史……

用阿多諾的話來說，音樂呈現著它的社會癥候。通過這些，或許我們可以更多地了解歷史。