殊相繪家國

王平

劉詠閣汗血寶馬的形象定位，是在參照各代范本的基礎上進行了豐富的藝術處理，他從古籍畫卷中細細琢磨汗血寶馬的各種形態及精神特質，并進行了主觀精神性的詩意表達。

中國人自古有愛馬、詠馬、畫馬的傳統，散落于歷史長河中的巖畫、畫像石、卷軸作、雕塑等形象印記中，都有馬的形象。從漢朝墓室壁畫到魏晉時期顧愷之《洛神賦圖》中象征身份、地位與財富的車馬繪畫，作為背景的馬形象逐漸豐滿，馬逐漸從配角成為主體，在唐代張彥遠《歷代名畫記》中，馬題材已然獨立成科，正式進入中國主題繪畫序列中，鞍馬畫也成為中國歷代畫家最為喜愛的傳統題材之一。關鍵是，馬的形象也逐漸被定格為一種正向意義上的審美意象，對馬畫題材的藝術表現自此從未停止，馬甚至成為中國人表達自我情感、寓意人才、表述情懷信念的載體，逐步形成一種文化象征和獨立的藝術表現形象。中國人畫中的“馬”不僅是帶有時代氣息的審美意象，還是審美主體的思想隱喻，亦是中國文化“形象審美”的重要部分，折射出民族信仰和精神自由的范圍。可以說，中國馬文化的傳承和審美視野從古綿延至今，深刻滲入到社會歷史文化的各個領域。

古今畫馬高手層出不窮，東晉顧愷之，唐代曹霸、韓干，宋代李公麟，金代趙霖，元代任仁發、趙孟頫、趙雍，清代郎世寧、艾啟蒙，民國趙叔孺，近現代徐悲鴻等人，都以不同的畫馬風格聞名于世，呈現出時代審美特色和個人審美表達風貌，所以有“唐馬肥壯，宋馬雅致，元馬昂揚，清馬畢肖”之說。

自張騫出使西域，于大宛發現汗血馬，中原王朝就一直追逐在對汗血寶馬的不斷獲取上。漢武帝將自大宛進貢而來的大宛馬稱為“天馬”，并作《西極天馬歌》，言曰“天馬徠從西極，經萬里兮歸有德，承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服”。“天馬”的元素成為汗血寶馬的最初印象。對優良馬種的不斷追求，是農耕民族以西北游牧民族為參照的生存所需和主體期盼，也是力量外射的豪情，馬形象逐漸從普遍意識中超越，成為一種綜合的藝術形象概念和古老印記，并成為冷兵器時代交通、運輸、軍事、文化交流的重要象征，人們對汗血寶馬帶有神化和傳奇化的理想化想象，躍然物質層面而成為一種審美觸發和精神寫照。

劉詠閣是一位跨文化的“通才式”畫家，在詩書畫等領域多有研究，在廣袤的歷史視野中，他看到了汗血寶馬與華夏悲歡的密切聯系，以及汗血寶馬背后的象征意義、意象可能與文化符號屬性。因而從20世紀末首次提出“汗血寶馬繪畫”這一新概念后，便一往無前地沉浸于“汗血寶馬”的殊相創作，挖掘其殊相背后的文化藝術理念，并在對藝術的想象中以汗血寶馬的奔騰頌揚對家國的深刻情懷。

在漫長使用馬形象的歷史中，中國人逐漸形成特殊的駿馬造型的樣式，歷代畫馬傳承有序，并隨著不同時代的“真實”和“推崇”產生延續的形象概念，并廣泛運用在文學藝術的范疇，超脫現實而多姿多彩。作為中國第一位專門研究汗血寶馬繪畫創作的畫家，劉詠閣在梳理馬文化歷史基礎上，深入馬繪畫的傳統，研究繪馬的表現技法，他敏銳地發現，時代發展的步伐和審美期待的導向為汗血寶馬不斷疊加了精神層面的隱喻性和文化屬性。走進歷史的記憶，汗血寶馬是保家衛國的重要憑仗，是奮進昂揚的戰斗精神，是人才濟濟的精神自豪，是富足的肯定，是盛世氣象的熱情展現。他在其編著的《汗血寶馬繪畫教程》中，他明確提出“汗血寶馬繪畫既不是追摹上古時的大宛馬，也不是為土庫曼的阿哈爾捷金馬畫寫真，其本質是表現汗血馬‘文化符號”。因此，在對汗血寶馬繪畫的取意上，他竭力跳出“泥古”“摹古”的束縛，跳出了馬只是人才的局限，轉而加深汗血寶馬身上的這種“文化符號”的投射，并加強了家國同構的理想表現，將個人精神范圍升華到家國主義與民族情懷上。因而，在劉詠閣的汗血寶馬繪畫上，我們可以明顯地感覺到一種飽滿而溢的盛世情懷與家國自信，看到他對歷史文化的梳理與選擇性吸取，表現出他理想國度中汗血寶馬應有的信念與品格。可以說，他在汗血寶馬題材的深入上，尤其是在這個新題材繪畫的拓展和立意選擇上，他的探索是具有積極意義的，對當代馬畫創作藝術形式的豐富也是突破性和創造性的。

劉詠閣汗血寶馬的形象定位，是在參照各代范本的基礎上進行了豐富的藝術處理，他從古籍畫卷中細細琢磨汗血寶馬的各種形態及精神特質，并進行了主觀精神性的詩意表達。在他的汗血寶馬繪畫中，我們可以看到他對經典作品解讀和發揚，他繼承了傳統中國畫馬所注意的筆墨精神，同時又兼容了西方造型意識和形式要求，形成獨特的藝術風貌和時代審美特征，創造出他筆下馬頭高昂、四肢修長、步伐輕盈、矯健有力、體態優美、英姿凜然的汗血寶馬輪廓形象，以及有象征性、寓意性和心理超越的汗血寶馬審美基調。劉詠閣的汗血寶馬筆墨形象是他在馬種共性的基礎上加強了中國本土“馬”文化的家國概念，在視覺形象上進行了歸納概括，強化、突出和直觀表現了寶馬的共性特征與背后隱喻性，將汗血寶馬的視覺形象與崇尚家國的審美期待有機結合起來，“紅裝墨相”的汗血寶馬審美意象——紅膚綠眼、豐胸肥臀——躍然紙上，讓人耳目一新。

他以“紅裝”調動觀者的視覺聯想，喚醒“汗血”在視覺表征上的情感認同和符號化的印記。在昂揚紅色渲染下的汗血寶馬，帶來的直觀意象是絢爛和淋漓的；而大量墨色的介入，又讓深深淺淺的紅色有了深度，“紅與黑”兩種極具中國傳統神秘色彩和功能暗示的多維運用，或潑或染，強化個性而簡化形式，汗血寶馬的筋、骨、神、態緊密相連，這種筆墨的全新“墨相”也將其藝術創作中對于傳統筆墨形式的表現意味及形式特征做出了時空上的延伸與創新，為其“紅裝墨相”水墨語言做出自我的詮釋。在總體取勢上，他的馬以直立為主，馬肢體間的對比和動勢予以強化，整體造型修長而勁健有力，帶有某種浪漫主義的寫意抒情與自由心性。正如《汗血百駿圖》《血紅雪白林木深》《胡楊撒秋零》等佳作，視覺形象中加入了他精神上的真實感懷，其老辣的用筆有機地形成筆墨節奏，出眾地對于詩意空間的營造，呈現出一種極具中國寫意標志的意象空間。

具體而言，他畫的汗血寶馬，在造型方式和表現技法的運用上，不是傳統中盛行的以線造型，而是大寫意表現手法。其中有著他對中國寫意傳統中形、色、墨、氣等技法的繼承，個人詩性表達以及他對西方寫實繪畫造型的理解和現代藝術表現語言的融合。畫面留白與色墨聚散，有意識地借鑒了西方的表現主義藝術、印象主義和抽象藝術的語言，營造出似真似幻具有濃郁詩意的畫面氛圍。在勾勒馬的輪廓時，他以草書入畫，書寫性的用筆往往一氣勾勒，或概括或夸張甚或抽象，已然跳出汗血寶馬的軀體形象，馬蹄甚至極度概括成墨點之態，形成昂揚前行的動勢，將畫面情緒逐步推進，極富激情與裝飾感。在主體形象情感充沛、猛烈的動靜之外，他的用筆用色帶有極強的動靜對比之美，筆墨的虛實、濃淡、枯潤、輕重、粗細在墨氣揮泄之間，突出了馬畫的意向性特征，簡潔而豐富地表現出汗血寶馬的體態之美與空間張力。他更以自作詩與書法介入畫面，他的詩頗得唐人題馬畫詩的趣意，以詩意寫畫意，也為其筆下寶馬增添了人文厚度，而以詩入畫，以書入畫，也為汗血寶馬形象增加了人格化內涵表達，完成了圖式上的象征意義的表達。如《英雄泣血》《紅裝墨相圖志》《三色圖志》等作品，汗血寶馬的整個形態都成為其表達情緒的音符，表現出強烈的象征意味，帶來狂風驟雨般的聲勢與情感宣泄。這種表現性的情感化色彩營造出氣貫長虹之畫面感，色墨的配合形成簡潔單純卻又異常飽滿的畫面節奏，堪得寫意渲染之趣、率真之美和瀟灑逸氣。

他的這種專屬技法的實踐，固然是其精湛技法的呈現，更是其自覺從古典文化情結和語言根脈中升華而來的神圣意識和情懷源泉，與他的家國情懷緊密相關。他以大寫意筆墨技法呈現出來的昂揚而飽含詩意的汗血寶馬新姿態和盛世氣勢，是他對歷史的仰慕與思索，亦是他對時代的贊歌。正是這種對馬繪畫題材所蘊藏的精神內涵的升華，汗血寶馬的激情生命力和典型特征就成為他展現對家國的眷慕之情和濃郁家國意識的載體，承載著他積極入世的審美態度和肩負歷史責任的審美期待。個人的藝術追求、汗血寶馬的理想化形象與家國、時代的塑像結合，讓他在充滿意象的造型中，對汗血寶馬的文化屬性和家國屬性做出更加立體的思考，對汗血寶馬的審美期待做出了新的定義。他在《汗血寶馬繪畫教程》中，整理出一套關于汗血寶馬畫法的理論體系，詳盡細致而又創造性地將汗血寶馬繪畫的藝術形態與理論工具書合而為一，將其詩、書、畫三位一體的繪畫理論與表現形式闡述得生動形象，為描繪汗血寶馬的理想形象提供了另一種審美標準，具有積極意義。

劉詠閣筆下汗血寶馬的“紅裝墨相”，簡約、自由而寫意，融美、善、奇幻為一體，已然超出繪畫題材范圍的理想與情懷，極富傳奇色彩和浪漫史詩的氣質。他賦予汗血寶馬深邃的內涵與跨越性，以及人性化的普遍審美價值，展現出純粹真摯的藝術魅力。他超越具象和現實的汗血寶馬意象，豐富并深化了傳統駿馬題材在精神內涵和表現訴求上的空間；他將中國詩書畫中的共融意象與筆墨傳達的意氣風發結合，展現出深厚的文史情懷與時代溫度以及他對民族文化時代發展的使命感。