論性別與階級視域下女性色彩的稀釋

【摘要】 好萊塢經典歌舞片《窈窕淑女》改編自英國劇作家蕭伯納的《賣花女》，并且包攬奧斯卡重要獎項。本文將從女性應擺脫“家庭的天使”的桎梏展開，對比劇作與影視中公然的厭女現實性。并且以性別和階級角度解讀過度夸大的男性形象是如何削弱文本中的女性意識，探索保守的性別意識與發展的社會階層之間的矛盾。男性作家總是公開表示一種敵意，塑造出貪婪、倍受折磨、意志消沉、孩子氣等形形色色被貶抑的女主角，以至于社會對女性的教育集中在妻子與母親。今天女性的本性展現的憤怒與熱情對文本及舊觀念產生了辨別與批判能力。

【關鍵詞】 家庭的天使；社會規訓；男性凝視

【中圖分類號】J905 ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）02-0037-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.02.012

愛爾蘭都柏林人蕭伯納生于1856年7月26日，1950年11月2日卒于英國赫特福德郡阿約特圣勞倫斯，著名愛爾蘭喜劇演員、文學評論家、社會主義宣傳家，于1925年諾貝爾文學獎。《皮格馬利翁》又譯《賣花女》是蕭伯納的喜劇杰作，也是他最有趣和最受歡迎的劇本。皮格馬利翁是一個人名，他是一位希臘國王，他的故事，最早出自古羅馬著名詩人奧維德的敘事體長詩《變形記》中。皮格馬利翁十分討厭他那個時代的女人，便以他自己心目中完美女人為范本制作了一尊女人的塑像，并為她取名葛拉蒂。他深深愛著這尊塑像，于是希望葛拉蒂是個真正的女人。他的愛感動了維納斯，當皮格馬利翁重回自己的王宮，再次親吻葛拉蒂時，葛拉蒂變成了一個真正的女人。

蕭氏聲稱這是一部關于語音學的說教劇，其反英雄的主人公亨利·希金斯是一位語音學家，但該劇是一部關于愛情和英國階級制度的人性化喜劇。該劇講述了希金斯為使一個倫敦花季少女能夠冒充淑女而對她進行的訓練，同時也講述了實驗成功后的反響。伊麗莎·杜利特爾出現在上流社會的場景是英國戲劇中最有趣的場景之一，當時她已經掌握了正確的口音，但沒有禮貌的談話概念。《賣花女》曾被好萊塢導演喬治·庫克拍攝成歌舞片電影為蕭伯納的劇本贏得了奧斯卡獎，并被改編成大受歡迎的音樂劇《窈窕淑女》。觀之主角希金斯對賣花女滔滔不絕說教反映了資本主義下女性所受的性別與階級壓迫，在好萊塢范式電影劇本中厭女文化已成為不可忽略的主題，其中原劇本具有一定的局限性。

一、女權主義思想與“幸福的女主人公”

《家庭的天使》是詩人考文垂·帕特摩爾在1854年發表的詩歌。他在詩中贊美了其妻的美德：順從、柔弱、嬌媚、優雅、富有同情心、虔誠和純潔。而弗吉尼亞·伍爾夫（1931）認為，女性要獲得解放，必須摧毀這個形象，追求有意義的生活和事業，沖出家庭的牢籠。于是，“家庭的天使”現指那些為了家庭、家庭愿意妥協一切并犧牲一切的女性。對伍爾夫這一理論更進一步的表述便是20世紀六十年代第二波女權主義浪潮著名女權主義者貝蒂·弗里丹于1963年出版的一本里程碑式的書，描述了二戰后美國主流社會中婦女普遍存在的不滿情緒。她創造了“女性神秘感”一詞，以描述社會上的假設，即婦女可以通過家務、婚姻、性被動和撫養孩子來找到滿足感。此外，普遍的態度認為，“真正的女性”沒有接受高等教育、職業或政治發言權的愿望；相反，她們在家庭領域找到了完全的滿足感。然而，弗里丹指出，許多家庭主婦對自己的生活不滿意，但卻難以表達自己的感受。弗里丹認為這種不快樂和無法達到女性的神秘感是“無以言狀的問題”。

女性獨立意指真正尊重與愛護自己的人。《賣花女》的創作背景是20世紀初期，女性意識逐步覺醒，她們要求更多的權利、機會和更高的社會地位。伊莉莎的離開順應時代背景，是對息金斯父權社會壓迫的反抗，同時一定層面展示蕭伯納推崇女性，為女性爭取更多權益的決心。（王，104）蕭伯納本人是一位女性運動的支持者，但是否可以說蕭伯納是一位男性女權主義者，這一點仍需辯證看待。喬治·庫克電影改編版本最吸睛的一個鏡頭，是賣花女杜利特小姐在舞會成功回到家中憤怒地擲向希金斯教授拖鞋的那個看似莫名的舉動。以20世紀初的年代背景來看，似乎她沒有任何理由不滿意，相比較從前的吃不飽，穿不暖，如今她有巧克力吃，有漂亮衣服穿，還被當作社交皇后介紹給每個人，成功地改變了出身。正是擲拖鞋的行為，體現她自我意識的覺醒，作為她獨立意識的宣言，她不再滿足于被當作展覽品養在家里，她也需要被尊重被理解。正是希金斯教授的魔鬼語音訓練，使她不只是精通了淑女般的發音和優雅的舉止，還學會了要自尊自愛和自我欣賞。杜利特爾完成了思想與意識的轉變。然而結局卻是安排賣花女愛上改造她的男人，這個行為結果被稱之為“亞當情結”，原是為了自己不再寂寞孤單，亞當抽取自己的肋骨制造了夏娃。從此，亞當愛上了夏娃，這個由自己制造出來的一個女人，就是說：男人會愛上自己調教出來的女人。但《賣花女》的 結局并沒有順應讀者猜想，而是對希臘神話《皮格馬利翁》的顛覆。蕭伯納在結局中寫道：“伽拉忒亞并非真的愛皮格馬利翁，兩者之間的感情太過于神化，讓人無法認同”。（Shaw，139）因此，《賣花女》的結尾更加生活化，體現現實生活中人與人之間的情感，互相往來，而非一方付出。我們不得不對他未能創造出反映他所表達的觀點的女性角色表示遺憾，即女性必須被視為與男性平等，必須尋求個人身份——一種與傳統角色分離的身份。這表明我們有必要重新審視蕭伯納的所有女性角色，停止對其原創性的贊嘆，并明確區分其在劇中對女性的傳統處理和他的女權主義政治。（Adams，22）

二、對比《窈窕淑女》與《賣花女》在女性意識的缺失

（一）文學與影視中的男性凝視

電影誕生于男性凝視，男性凝視（male-gaze）實指男性作為權力的主體審視作為客體的女性。在男權意識下，這種凝視與被凝視的單向性長期存在。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》（Mulvey，18）提出“男人在欲望動力之下投向女人的欲望觀看”，同時這本書被稱為女性主義電影奠基之作，女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛；而男性在其中可以通過那強加于沉默的女性形象的語言命令來保持他的幻想和強迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔者而非制造者的位置上。女權主義最重要的力量是我們拒絕本質主義的刻板化印象。戴錦華在《電影批評》中提出電影對我來說是一個美麗而充滿召喚的入口，經由這個入口我們走向世界，走向他者，我們看到他人的同時，真正地再度認知自己。（戴，141）

好萊塢主流的電影制作是以男性審美為根基的審視，于是在視覺傳播時代，熒幕之下鏡頭將最中心的焦點無限放大到女性身體。無論何種類型的影片，劇中的女性大多以美麗性感的形象示人，她們的出現也僅僅是作為陪襯、給男權社會增添亮色的第二性的存在。（孫，54）影視文本呈現給消費者的大都是男性的凝視，因為支配意識是男權意識形態的固有形式。社會結構的無意識壓力要求男性凝視，從而使得男性對社會變化與自身失權的恐懼一并投射到女性身上。同樣一部經典作品是喬治·庫克在1944年拍攝的《煤氣燈下》。這部經典作品依然為觀眾展現了深刻而又細膩的女性形象，更讓女主角的扮演者英格麗·褒曼獲得一座奧斯卡最佳女主角獎項。在今天看來，這部影視給人帶來強烈的心理暗示，男主角躲在陰暗處通過語言和精神虐待對女主角進行操控和洗腦，致使女性喪失自我，一步一步跌進丈夫所設下的陷阱。但更需要提及的是英格麗·褒曼在其演技得到褒獎，憑借此角色大放異彩之時，而《賣花女》的女主角扮演者奧黛麗·赫本卻被詬病為“花瓶”，用極其粗俗與做作的演技甚至在歌舞片采用配音，言語之間全部都是對女性的社會規訓。奧黛麗·赫本由于飾演《羅馬假日》《蒂凡尼的早餐》與《黃昏之戀》等經典角色，使得男權審美固定，男性觀眾無法接受赫本女士“扮丑”。一位女性為了藝術作品突破自我在男權敘事話語之下便成了其演技不過關，之前作品中的優雅都是虛幻，那么赫本女士在現實語境便如同杜立特爾成為教授的玩偶。

（二）愛說教的男人

人們總是用性別之外的因素來解釋暴力的流行，其他隨便什么因素，卻對最寬泛、最顯而易見的那個特征視而不見。（Solnit，26） 在一個叫“男學者向我解釋事情”的網站，許許多多在大學就讀或任教的女性分享了她們被輕視、被無視、被大段和其他諸如此類的故事。文章發表不久之后，“男式說教”（mansplaining）一詞也被造了出來。網絡新字特搜詞典對該詞也有解釋，指由男性講解者向女性聽眾做出的居高臨下的解釋，尤指假定因對方是女性，理解力差，所以解釋聽眾已經了解的事情。當叢林法則成為底層邏輯，女性時常在尋找舒適區從而忘卻身份，無法直視本我，甚至在面對政治性問題時率先分化同盟。一些自我標榜男性女權主義者的精英階層總試圖利用社會公平的修辭，作為他們侮辱、貶低及俯視女性的掩護。這樣的示例比比皆是，更多結合一些文本來看，受害者經歷貶抑便會習得性無助，由于害怕而陷入沉默甚至惡性循環。如美國戰后文學經典之作《紅色英勇勛章》中所塑造的懦弱男主人公形象，以戰爭發起者的性別之名來彰顯他們的男子氣概，其內涵之下掩藏的是對戰爭中真正的受害者女性的剝削。這一類形象往往對政治正確持鄙夷之態，他們致力于抓住任何時機來表達自己在性方面的壓制與欲望，相對界限消失之前，他們試圖表演出支持平等的姿態，言語與行動方面都希望女性能夠表達出內心想法，但事實他們不會主動過問。蕭伯納的《茶花女》中暗含的便是父權社會的束縛，是男性甚至貴族或經營階層以他們的交叉身份操縱女性，從經濟上剝削，用各類父系語言直接或間接壓制身份，最著名的便是將女性分為兩類“天使”與“妖婦”。當杜立特爾表達她可以用自己所學的知識去授課，教授語音學相關知識，希金斯表示的是完全不屑，他從意識深處完全不能夠認同他所塑造的女性能夠真正擺脫他的庇護獨立發展，這證明了男權社會中女性的失權，她們無處展示自己是聰明的，她們不能表達與男性不一致的意見。健康的交流是雙向的，希金斯教授的社會地位與學識讓他展現的男性沙文主義愈發膨脹，他自始至終便沒有用平等的眼光看待杜立特爾，這類愛說教的男人正是應警惕的類型。

（三）性別矛盾與階級矛盾

希金斯作為《賣花女》的男主角，戲劇的情節開端即是由希金斯作為語言學家的家庭實驗來實現自己的社會事業，而他的社會階級其實從根本上并不會與茶花女產生交集。全世界的女性與男性在數量上大體相等，但女性大多是被壓迫的一方，即使在一定程度上她們可以躋身上層社會，而其中跨越階級的方式也多為依附男性。希金斯對于改造一個女性的瘋狂迷戀也是基于其自身的社會階級，他從來不理解為什么杜立特爾會反抗他，盡管在第三幕她已經成功地被改造為公爵夫人。（張，130）在宴會上充分嶄露頭角，她的舉止與發聲嗓音都毫無破綻，由此她的個人形象能夠契合男權社會的需求。正如麥金農所言，將“女性”定義為社會性存在并不意味著生產中的階級關系。女性之所以為被壓迫者并不僅僅是因為女性是再生產者，還因為她們與自身所進行的再生產勞動和作為其結果的再生產物（reproducts，此詞語是對應生產物一詞而來的，用再生產物一詞來表示）——孩子所分離而來。女性的再生產勞動和作為其勞動成果的再生產物被男性－父權（patriarch）所占有。而這正是“父權制”的含義。（Ueno，74）從這一點看蕭伯納是否能夠被稱作一位男性女權主義者，根據肖瓦爾特在“伍爾夫遁入雙性同體論”伍爾夫對自己的女性身份依舊產生了抑制心理，于是雙性同體論是個神話，幫助她逃避是自己感到痛苦的女性本質，不與之正面碰撞，并使她能堵住自己的憤怒和雄心。（Showalter， 246）“希金斯，你沒想到這個姑娘也有她的自尊心嗎？”皮克林上校對希金斯在實驗室對賣花女練習語音緩慢的惡劣態度都產生了不快，從中希金斯全然是一副冷漠態度，他自我意識中是對所有人一視同仁。然而，他之所以態度如此輕慢是因為杜立特爾僅僅是個最下等階級并且恰好是女性。在喬治·庫克的電影中，雷克斯·哈里森全程的表情都是嘴角上挑額頭全是褶皺地俯視杜立特爾，盡顯上層社會的虛榮與浮華。當希金斯把那個賣花女打造為“窈窕淑女”之后，他全然不會考慮杜立特爾已經無去處。在等級森嚴的社會中，與那些衣食無憂、無所事事的貴族階級相較之下，這位“窈窕淑女”的無身份無階級性會立刻被揭露，她最終只會成為社會與男權規訓下的雕塑淑女，無人過問。

三、結語

在男權社會這條單行道上，充斥著性別的排擠與背叛，每一個被邊緣化、被文學史與電影藝術排除在外的皆是女性。本劇男作者、男主人公、男導演、男演員四種同等的身份來看，他們不屬于無意識的偏見，這些僵化的成規也亟待打破。盡管蕭伯納以一位社會主義者的姿態為身處那個時代下女性“出走”續寫了經典，并充分在戲劇中添加諷刺色彩，他所代表的也即使客觀普適的理性之聲。希金斯根據心中想象塑造女性，美其名曰尋求美與真與藝術與語言的共鳴，其實只是為了滿足內心的虛榮心。喬治·庫克在導演此影片的時候，主觀情緒發揮過剩，選用著名女影星卻無能力指導，任由劇本的缺差之下女主角發揮并不出彩卻承擔罵名。雷克斯·哈里森表演痕跡盡顯男演員在電影制作工業與市場的自信。今天的他者需要被具體化，意味著不同的審視與判斷藝術的視角需要清楚正視，真正產生影響。

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作者簡介：

劉琬，西安外國語大學英語語言文學專業，在讀碩士研究生，研究方向：英國文學。